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王一梅：叶老师，您好！您的短篇小说《舅舅村上的陈世美》发表在《青春》1980年10月号的“短篇小说处女作专页”上。您曾说：“处女作经不起考证，作家本人都说不清楚。”在您自己的“考证”中，这篇小说与同年发表的《无题》写于同一天，您选择了先写的《无题》作为处女作。但是《舅舅村上的陈世美》却是您以真名发表的第一篇小说。对作家来说，处女作是珍贵且难忘，能否谈谈您的处女作？
叶兆言：《舅舅村上的陈世美》确实是和《无题》同一天写的，发表时两个刊物同期，正好时间也是一样，都是十月份。但是问题在于，这两篇小说都不算我的处女作，我也搞不清哪篇是处女作，在这之前我已经写了一些小说。最早的一篇其实是后来发在《采石》上的《傅浩之死始末》，为什么说这相当于我最早发表的作品呢？因为我自己办了一个民间刊物《人间》，这篇小说就是发表在《人间》上，虽然是自己刻了钢板油印的，现在的年轻人恐怕已经不懂什么叫油印。如果说是正式公开发表的，那就是《无题》和《舅舅村上的陈世美》。但是如果油印的也算，《傅浩之死始末》应该算是第一篇。
王一梅：刚才您谈到一个公开发表的问题，也说到在此之前您已经开始了小说创作，现有的“叶兆言文学创作年表”收录的都是您公开发表的作品。那么，您创作的第一篇小说是？
叶兆言：关于我写的第一篇小说，我在《青春》上也提过，是方之让我写的。写的是一个青年工人，把一个恶少最后给杀掉的故事，叫《凶手》。故事很简单，就是一个公子哥一样的人物，老去追求工厂里的一个女工，有点像小流氓一样，他为了爱情，拿着一把刀去工厂里追求这个女工，我写的这个凶手为了打抱不平，最后杀掉了公子哥。这个故事如果重新写可以写得更好一点。这个小说在当时写得也很怪，在那个时代根本不可能有这样的小说。我当时写的时候已经有一些所谓的现代意识在里面了：我并不认为把这个公子哥杀掉就对，也不认为杀掉就不对，我觉得人生有很多不是对与错的问题。小说的第一个场面就是暴风雨之夜，刚开始写的时候总是有点浪漫嘛。现在具体细节我已经记不清了，我唯一能记得的就是我的朋友，韩东的哥哥李潮对我的开头很欣赏。至于为什么会写它，我也搞不清楚，因为我这个人写东西快，一下就写出来了。方之一边看一边说好，写完以后，他就觉得这篇小说很棘手。他曾经跟陆文夫开玩笑，说，老陆啊，我们想想办法把兆言这篇小说帮他改一改，给他发出来。然后陆文夫说，这种小说怎么可能发表呢？最后这个小说就丢掉了。
王一梅：您在《青春》上发表的第二篇作品是中篇小说《去影》（《青春》1990年8—9月号）。十年后重回《青春》，您已从十年前23岁的大学中文系学生成长为著名作家。在这期间，您创作了《悬挂的绿苹果》《死水》《枣树的故事》“夜泊秦淮”系列小说等代表作。您当时为何想将这篇小说投给《青春》？
叶兆言：发《去影》的时候已经属于什么小说都能发的年代了，我在某种意义上已经成名了，稿约不断，所以也没多大难度。有一段时间我所有的小说都会拿给《青春》看，我的两个好朋友，一个顾小虎，一个李潮，他们都在《青春》做编辑，我们都是一起办《人间》刊物的，都是铁哥们儿。我的小说写好后一般都会给他们看，尤其是会给李潮看，因为李潮只比我大一岁嘛，我们从小就相识，当然也会给小虎看。1990年的时候，《青春》一个编辑跟我约稿，我就给他们了，没有什么原因。
王一梅：与《去影》同期刊发的还有王干的简评《叶兆言的省略艺术》，文中重点强调了小说中的一种重要叙述策略——“省略”。就我个人的阅读体验而言，“省略”更多地体现在小说的技巧探索上。我注意到，您在之前发表的创作谈《最后的小说》中颇有些悲观地预言，“新的配方也许永远诞生不了”，“小说的实验室很可能就是小说最后的坟墓”。因此，您将自己的方向定为“重新获得读者”，但是您也一直强调“我宁可写砸，也要嘗试可能性”。您认为在“重新获得读者”和“尝试可能性”之间存在矛盾吗？
叶兆言：“最后的小说”这个观点我始终不变，所以我总是要努力尝试一下“不可能”。我最近刚完成了一部中篇，这是一篇和我以往所有的小说都不一样的小说。我知道一个人写到像我这样的时候，想写一篇和以往不太一样的小说不容易。但是我确实刚完成了一部我感觉跟以往完全不一样的中篇，非常非常不一样。
王一梅：上世纪七十年代末，您创办了民间刊物《人间》，您回忆，这本仅印了两期的刊物“记录了我的文学青年时代”。可以说，您是文学期刊办刊的先行者。方之先生是您父亲的好友，老先生为《青春》创刊倾注了大量的精力和心血，结合青年时代的办刊经历和对方之先生的了解，能否谈谈您对《青春》的认识？
叶兆言：在我的印象中，《青春》最早是叫《南京文艺》，当然这并不重要，我们应该从它正式的改版开始。当时，他们要把《南京文艺》改成《青春》，变成一本针对青年的刊物。我之所以知道这个事情，就是因为方之。当时创办这本刊物，主编虽然不是方之，但是从封面设计到组稿，再到内容的定稿等等都是方之一手操办的。而且当时方之的条件特别差，他们一家住在一个老房子里，面积和厨房一样大，他没地方，所以他经常来我们家。我印象特别深，他曾经拿着几篇最早的《青春》封面样稿到我们家来，和我父亲一起商量。方之是特别有意思的一个人，他带头搞《青春》，也不避嫌，第一期《青春》上就用了自己儿子的一篇小说，叫《智力测验》。他觉得自己儿子的这篇小说写得不错，就用了。我能记住的《青春》就是这样，方之在为这个事情绝对地操劳。我父亲跟他开玩笑说，你写自己的小说算了，不然精力不够了。方之给我留下深刻印象的一件事就是创办《青春》——这是一个对文学、对文坛有抱负有希望的人做的一件事。
王一梅：去年3月出版的《无用的美好》中收录了《文学与一座城》，您在其中谈到文学和城市的关系：城市给了文学一个机会，同时文学也不一定总是被动的，它提供了一种艺术的想象。您揭示出文学与城市的关系并非是单向度的，它们应该是一种同构关系。今年8月，您推出了《南京传》，相较之前与南京有关的散文集和小说，这本城市传记显得正式与厚重，您谈到“城市是流动的”，经过多年的写作，您意在与南京建立一种怎样的关系？ 叶兆言：每一个人都和一座城市有关系，或者说都和一个乡村有关系。换句话说，每个人都应该和你所生活的那个“场景”有关系。因为我们写作必须有一个“场景”，这个“场景”可以是乡村，可以是城市，可以是中国，也可以是外国。我生活在南京，我的小学、中学、大学和研究生时代都是在南京度过的。那么，我选择这个城市是很正常，也很自然的一件事，并不是刻意的。我可以编造一个城市，我在《花煞》中就曾经编造过一个城市，但我想我编造的这个城市它仍然会有南京的阴影，因为我生活在这里，这是无法摆脱的。
王一梅：《刻骨铭心》是虚构小说，《南京传》是非虚构写作，在某种意义上说，您用一虚一实的两部作品完成了对南京的“重塑”。非虚构写作是文坛近年来备受关注的创作热潮，您是如何看待非虚构写作的？在具体的创作中，您又是如何处理虚构与非虚构的关系的？
叶兆言：从文学的角度上讲，“虚构”和“非虚构”都属于文学的一种范畴。这就相当于在体育运动中，一个是篮球，一个是足球，是完全不一样的东西。它们有不一样的运营规则，篮球的规则是用手，足球的规则是用脚。它们的边界、它们的犯规法则都不一样。我想，虚构和非虚构也有同样类似的规则。
写作这些作品的时候，我严格遵循了在非虚构作品中不增加虚构的东西。比如《南京传》，既然是非虚构，我就不能编造虚构一个东西，这是一个规则，也是一个原则。同样的道理，在虚构的小说中，虽然我用了一些真实的材料，但是没有一篇小说是因为真实而得到推崇的。所以，真实是没有意义、不重要的，我们追求的这种真实是一种虚构的真实。表扬一个虚构作品很真实这不是表扬，因为虚构作品最大的要求是你能不能通过虚构“逼近”真实。“逼近”这两个字很重要，就像卡夫卡虚构了一个人变成了甲虫，他“逼近”的是人异化的那种真实，但是我们千万不能说人真的会变成甲虫。我们看一篇小说真实不真实，它真实的标准和非虚构完全不一样，目的、方向和手段也不一样。
王一梅：说起《刻骨铭心》，我在书影中看到这样一句话：“著名作家叶兆言《夜泊秦淮》后25年新历史小说扛鼎之作。”从阅读接受者的视角来看，这句宣传语和小说题材为我们提供了一种“期待视野”或“前理解”：小说是意在发掘被遮蔽的历史，还是试图解构历史的权威，抑或是进行个人与历史的双重叙述？这既是预估，也是偏见，随之也会造成必然的忽略或误读。较之以前的同类题材作品，您在《刻骨铭心》中进行了哪些探索性尝试？
叶兆言：“扛鼎之作”可以从两个角度来理解，字面意义来说，这是一个很厉害的作品。但是，“扛鼎之作”也不一定是个好词，因为写作应该是很潇洒、轻松自如的事情。“扛鼎”，扛着很重的鼎做事就会很累。当然我知道宣传人员在写这句话时没有第二种意思。
我在《刻骨铭心》中运用了大量的真实材料，其目的不是为了标榜自己知道的多，或者标榜自己历史如何好，我觉得过多地在乎这些东西，它会影响一个人的创作。那些所谓的真实材料，就相当于房子的“软装潢”，但关键还是在于有好房子。我觉得《刻骨铭心》最重要的是让你去想“什么事情让我刻骨铭心”。很多人对我的第一章有误解，他们认为是多余的。但对我来说，它一定是不多余的。它是一个解释，解释了两个最简单的“应该刻骨铭心”的事。第一个故事我叙述了人类如果失去“性”，可能会怎么样。第二个故事我强调如果人类失去了“文字”，可能会怎么样。我写了一个中国哈萨克族的作家，到了哈萨克斯坦以后发现自己失去了“文字”。中国哈萨克族和哈萨克斯坦虽然是同一个民族，同一种基因，使用同一种语言，但是文字却是不同的。对一个作家来说，失去文字简直太可怕了，如果我们的文字变成了汉语拼音，你会发现所有的方块字就成为一种陌生的存在了。我就以这两个故事作为“引子”。在历史发展过程中，经常会出现一些这样的东西：我们觉得会发生在别人身上的事，发生在了自己身上。很多人读的时候只看故事，觉得这些是多余的。那我觉得如果你不带着这两种恐惧读下去，你可能就不会知道里面一系列我想说的故事。所以《刻骨铭心》的写作方法其实是用一根“刻骨铭心”的绳子，穿上一串“珍珠”或者“石头”，就成了项链。
王一梅：您曾多次谈到外国文学对文学创作的重要影响，在今天看来，您提及的作品大多是外国文学经典名著，例如，莎士比亚、雨果、高尔基、托尔斯泰、阿赫玛托娃、海明威、博尔赫斯等人的作品。时至今日，外国文学的译介传播情况和文学创作环境皆发生巨大变化，在接受外国文学影响方面，您有哪些看法？
叶兆言：作为一个作家，我必须坦白承认外国文学对我的影响。在没有想当作家以前，我读了大量的外国小说。为什么要读？一是我家里的书比较多；二是因为无聊，因为不用考大学，因为没别的事情可做，那个时候生活非常单调。所以我就沉浸在外国小说中，当然这和青春期也有关系，比如说开始有了懵懵懂懂的爱情，有了朦朦胧胧的性意识，有了向别人卖弄的虚荣心。我完全不是为了当作家去读外国小说的，我也不存在从外国文学经典中去获取教益，因为我阅读的时候没有“经典”这个概念，就是觉得好玩或者不好玩，有名或者没有名。有的小说你觉得是经典，但是读的时间不对，它就不好看。我记得我刚开始看托尔斯泰的《戰争与和平》，我看得就很累，看不下去，这个还是我祖父让我读的。我当时是个中学生，书里人物那么多，名字那么长很难记住。但是雨果的小说，我在少年时代就读得如痴如醉，雨果的小说和金庸的小说很像，让人入迷。经典反正对我没什么用，因为我不太相信经典这个词，我觉得它本身有点奇怪，有点吓唬人。
王一梅：今年《中华文学选刊》面向35岁以下的117位青年作家做了一次问卷调查，其中一个问题是“你是否认同历史感、现实感的匮乏与经验的同质化是当代青年作家普遍面临的问题？”作为前辈作家，您是如何看待青年作家面临的这些问题的？
叶兆言：我觉得写作就是一股热情，是一种“荷尔蒙”。尤其青年时期的写作就跟你想干什么就干什么一样，我觉得写作在某种意义上就是一种情结，就是想写，非常简单地想写，然后你就写了，没有那么多这个感、那个感，或者“经典”。一个人就想写经典挺没意思的。如果你不觉得写作很好玩，不是很有趣，你写它干什么？光想着写经典、看经典，就像一个人喝酒老要喝酒精，吃糖老要吃糖精。我觉得写作是很自然的一件事情，和发微信一样，就是想表达。 王一梅：您曾说，“小说的精神是世界性的”“小说的语言其实也是一种世界性的东西”。随着中国作家，尤其是青年作家越来越多地走向海外，我们今天应该如何看待这种“世界性”？
叶兆言：我们评价一个小说好或不好，这个标准应该是“世界性”的。小说有小说的标准，什么小说好，什么小说不好，我们可以例举一系列作家的小说，这些好的小说就提供了一种标准，比如说具有探索性。并不是说要像这个小说，如果说像契诃夫、高尔基、博尔赫斯的小说，我都不认为这是一个好小说。“像什么小说”不是好小说。但是你如果获得了它的精神，那就不一样了。任何小说都要有探索性，某种意义上来说就是它的先锋性，先锋性就是和以往的东西都不一样，这就是小说的语言。小说的语言是什么呢？就是要求你始终要有一颗强烈的创新之心，要有一种强烈的与别人不一样、特立独行的精神。所以，好的小说应该是“不像什么”，而不是“像什么”。
王一梅：在青年时期的创作中，您拥有独特的个人经验吗？对青年写作者，您又有哪些建议？
叶兆言：写作就是一种不可遏制的激情，因为我从小没有想过当作家，我开始写作的时候也只是觉得好玩。我的写作一直很轻松，我没想过我会成为一个“经典”作家、一个大作家。别人写我也写，我是在不停歇的写作过程中爱上写作的。一个写作者要考察自己，不是说你写得好或不好，写得好你可以写，写得不好你同样可以写，每一只狗都有嚎叫的权利，关键在于喜欢不喜欢叫。我就发现我是一只喜欢叫的狗，也许我叫得很难听，也许不合时宜。在写作生涯中，我曾数次遭遇退稿，很长时间发表不了小说，当时我是非常孤独自卑的，因为你叫了一点反应都没有。青年作家面临的最关键问题不是被认同或不被认同，因为你可能很幸运地被认同了，也可能很不幸地遭遇退稿。而在这个时候，写作本身的乐趣就会变得非常重要。如果在写作的过程中，你充满了经典意识，充满了成名意识……当你得不到的时候，就会产生非常巨大的失落感。如果写作不能给你带来快感，只是一个衡量成功与否的标准，那么它就会变得无趣。
如果要让我分享经验的话，我不能说我一点没有。在长时间的被退稿中，我已经开始不自信了，但是我唯一感到自信的就在于“我想写”，我有欲望。而“想写”和“有欲望”这种东西它是说不清道不白的。当年我的很多朋友，他们都比我有才华，像李潮、顾小虎他们，但我的优势在于我比他们更热爱写作，更像一个“写作机器”。我是個很平庸的人，没什么才华，但是在热爱写作上却是超过了其他人的。对我而言，写出来比什么都重要。谁都想写好，写不好也是没有办法的，契诃夫和沈从文都是从三流作家变成一流作家的，他们的起点都非常低。契诃夫一开始写了大量的三流小说但是他最后成了非常伟大的作家。所以，没有必要从一两篇小说就判断你能不能干这件事情。青年作家所普遍面临的问题不是有没有经验，不是能不能成名，不是有没有反响，而是有没有一种强烈热爱写作的愿望，而不是热爱成名的愿望。
叶兆言：《舅舅村上的陈世美》确实是和《无题》同一天写的，发表时两个刊物同期，正好时间也是一样，都是十月份。但是问题在于，这两篇小说都不算我的处女作，我也搞不清哪篇是处女作，在这之前我已经写了一些小说。最早的一篇其实是后来发在《采石》上的《傅浩之死始末》，为什么说这相当于我最早发表的作品呢？因为我自己办了一个民间刊物《人间》，这篇小说就是发表在《人间》上，虽然是自己刻了钢板油印的，现在的年轻人恐怕已经不懂什么叫油印。如果说是正式公开发表的，那就是《无题》和《舅舅村上的陈世美》。但是如果油印的也算，《傅浩之死始末》应该算是第一篇。
王一梅：刚才您谈到一个公开发表的问题，也说到在此之前您已经开始了小说创作，现有的“叶兆言文学创作年表”收录的都是您公开发表的作品。那么，您创作的第一篇小说是？
叶兆言：关于我写的第一篇小说，我在《青春》上也提过，是方之让我写的。写的是一个青年工人，把一个恶少最后给杀掉的故事，叫《凶手》。故事很简单，就是一个公子哥一样的人物，老去追求工厂里的一个女工，有点像小流氓一样，他为了爱情，拿着一把刀去工厂里追求这个女工，我写的这个凶手为了打抱不平，最后杀掉了公子哥。这个故事如果重新写可以写得更好一点。这个小说在当时写得也很怪，在那个时代根本不可能有这样的小说。我当时写的时候已经有一些所谓的现代意识在里面了：我并不认为把这个公子哥杀掉就对，也不认为杀掉就不对，我觉得人生有很多不是对与错的问题。小说的第一个场面就是暴风雨之夜，刚开始写的时候总是有点浪漫嘛。现在具体细节我已经记不清了，我唯一能记得的就是我的朋友，韩东的哥哥李潮对我的开头很欣赏。至于为什么会写它，我也搞不清楚，因为我这个人写东西快，一下就写出来了。方之一边看一边说好，写完以后，他就觉得这篇小说很棘手。他曾经跟陆文夫开玩笑，说，老陆啊，我们想想办法把兆言这篇小说帮他改一改，给他发出来。然后陆文夫说，这种小说怎么可能发表呢？最后这个小说就丢掉了。
王一梅：您在《青春》上发表的第二篇作品是中篇小说《去影》（《青春》1990年8—9月号）。十年后重回《青春》，您已从十年前23岁的大学中文系学生成长为著名作家。在这期间，您创作了《悬挂的绿苹果》《死水》《枣树的故事》“夜泊秦淮”系列小说等代表作。您当时为何想将这篇小说投给《青春》？
叶兆言：发《去影》的时候已经属于什么小说都能发的年代了，我在某种意义上已经成名了，稿约不断，所以也没多大难度。有一段时间我所有的小说都会拿给《青春》看，我的两个好朋友，一个顾小虎，一个李潮，他们都在《青春》做编辑，我们都是一起办《人间》刊物的，都是铁哥们儿。我的小说写好后一般都会给他们看，尤其是会给李潮看，因为李潮只比我大一岁嘛，我们从小就相识，当然也会给小虎看。1990年的时候，《青春》一个编辑跟我约稿，我就给他们了，没有什么原因。
王一梅：与《去影》同期刊发的还有王干的简评《叶兆言的省略艺术》，文中重点强调了小说中的一种重要叙述策略——“省略”。就我个人的阅读体验而言，“省略”更多地体现在小说的技巧探索上。我注意到，您在之前发表的创作谈《最后的小说》中颇有些悲观地预言，“新的配方也许永远诞生不了”，“小说的实验室很可能就是小说最后的坟墓”。因此，您将自己的方向定为“重新获得读者”，但是您也一直强调“我宁可写砸，也要嘗试可能性”。您认为在“重新获得读者”和“尝试可能性”之间存在矛盾吗？
叶兆言：“最后的小说”这个观点我始终不变，所以我总是要努力尝试一下“不可能”。我最近刚完成了一部中篇，这是一篇和我以往所有的小说都不一样的小说。我知道一个人写到像我这样的时候，想写一篇和以往不太一样的小说不容易。但是我确实刚完成了一部我感觉跟以往完全不一样的中篇，非常非常不一样。
王一梅：上世纪七十年代末，您创办了民间刊物《人间》，您回忆，这本仅印了两期的刊物“记录了我的文学青年时代”。可以说，您是文学期刊办刊的先行者。方之先生是您父亲的好友，老先生为《青春》创刊倾注了大量的精力和心血，结合青年时代的办刊经历和对方之先生的了解，能否谈谈您对《青春》的认识？
叶兆言：在我的印象中，《青春》最早是叫《南京文艺》，当然这并不重要，我们应该从它正式的改版开始。当时，他们要把《南京文艺》改成《青春》，变成一本针对青年的刊物。我之所以知道这个事情，就是因为方之。当时创办这本刊物，主编虽然不是方之，但是从封面设计到组稿，再到内容的定稿等等都是方之一手操办的。而且当时方之的条件特别差，他们一家住在一个老房子里，面积和厨房一样大，他没地方，所以他经常来我们家。我印象特别深，他曾经拿着几篇最早的《青春》封面样稿到我们家来，和我父亲一起商量。方之是特别有意思的一个人，他带头搞《青春》，也不避嫌，第一期《青春》上就用了自己儿子的一篇小说，叫《智力测验》。他觉得自己儿子的这篇小说写得不错，就用了。我能记住的《青春》就是这样，方之在为这个事情绝对地操劳。我父亲跟他开玩笑说，你写自己的小说算了，不然精力不够了。方之给我留下深刻印象的一件事就是创办《青春》——这是一个对文学、对文坛有抱负有希望的人做的一件事。
王一梅：去年3月出版的《无用的美好》中收录了《文学与一座城》，您在其中谈到文学和城市的关系：城市给了文学一个机会，同时文学也不一定总是被动的，它提供了一种艺术的想象。您揭示出文学与城市的关系并非是单向度的，它们应该是一种同构关系。今年8月，您推出了《南京传》，相较之前与南京有关的散文集和小说，这本城市传记显得正式与厚重，您谈到“城市是流动的”，经过多年的写作，您意在与南京建立一种怎样的关系？ 叶兆言：每一个人都和一座城市有关系，或者说都和一个乡村有关系。换句话说，每个人都应该和你所生活的那个“场景”有关系。因为我们写作必须有一个“场景”，这个“场景”可以是乡村，可以是城市，可以是中国，也可以是外国。我生活在南京，我的小学、中学、大学和研究生时代都是在南京度过的。那么，我选择这个城市是很正常，也很自然的一件事，并不是刻意的。我可以编造一个城市，我在《花煞》中就曾经编造过一个城市，但我想我编造的这个城市它仍然会有南京的阴影，因为我生活在这里，这是无法摆脱的。
王一梅：《刻骨铭心》是虚构小说，《南京传》是非虚构写作，在某种意义上说，您用一虚一实的两部作品完成了对南京的“重塑”。非虚构写作是文坛近年来备受关注的创作热潮，您是如何看待非虚构写作的？在具体的创作中，您又是如何处理虚构与非虚构的关系的？
叶兆言：从文学的角度上讲，“虚构”和“非虚构”都属于文学的一种范畴。这就相当于在体育运动中，一个是篮球，一个是足球，是完全不一样的东西。它们有不一样的运营规则，篮球的规则是用手，足球的规则是用脚。它们的边界、它们的犯规法则都不一样。我想，虚构和非虚构也有同样类似的规则。
写作这些作品的时候，我严格遵循了在非虚构作品中不增加虚构的东西。比如《南京传》，既然是非虚构，我就不能编造虚构一个东西，这是一个规则，也是一个原则。同样的道理，在虚构的小说中，虽然我用了一些真实的材料，但是没有一篇小说是因为真实而得到推崇的。所以，真实是没有意义、不重要的，我们追求的这种真实是一种虚构的真实。表扬一个虚构作品很真实这不是表扬，因为虚构作品最大的要求是你能不能通过虚构“逼近”真实。“逼近”这两个字很重要，就像卡夫卡虚构了一个人变成了甲虫，他“逼近”的是人异化的那种真实，但是我们千万不能说人真的会变成甲虫。我们看一篇小说真实不真实，它真实的标准和非虚构完全不一样，目的、方向和手段也不一样。
王一梅：说起《刻骨铭心》，我在书影中看到这样一句话：“著名作家叶兆言《夜泊秦淮》后25年新历史小说扛鼎之作。”从阅读接受者的视角来看，这句宣传语和小说题材为我们提供了一种“期待视野”或“前理解”：小说是意在发掘被遮蔽的历史，还是试图解构历史的权威，抑或是进行个人与历史的双重叙述？这既是预估，也是偏见，随之也会造成必然的忽略或误读。较之以前的同类题材作品，您在《刻骨铭心》中进行了哪些探索性尝试？
叶兆言：“扛鼎之作”可以从两个角度来理解，字面意义来说，这是一个很厉害的作品。但是，“扛鼎之作”也不一定是个好词，因为写作应该是很潇洒、轻松自如的事情。“扛鼎”，扛着很重的鼎做事就会很累。当然我知道宣传人员在写这句话时没有第二种意思。
我在《刻骨铭心》中运用了大量的真实材料，其目的不是为了标榜自己知道的多，或者标榜自己历史如何好，我觉得过多地在乎这些东西，它会影响一个人的创作。那些所谓的真实材料，就相当于房子的“软装潢”，但关键还是在于有好房子。我觉得《刻骨铭心》最重要的是让你去想“什么事情让我刻骨铭心”。很多人对我的第一章有误解，他们认为是多余的。但对我来说，它一定是不多余的。它是一个解释，解释了两个最简单的“应该刻骨铭心”的事。第一个故事我叙述了人类如果失去“性”，可能会怎么样。第二个故事我强调如果人类失去了“文字”，可能会怎么样。我写了一个中国哈萨克族的作家，到了哈萨克斯坦以后发现自己失去了“文字”。中国哈萨克族和哈萨克斯坦虽然是同一个民族，同一种基因，使用同一种语言，但是文字却是不同的。对一个作家来说，失去文字简直太可怕了，如果我们的文字变成了汉语拼音，你会发现所有的方块字就成为一种陌生的存在了。我就以这两个故事作为“引子”。在历史发展过程中，经常会出现一些这样的东西：我们觉得会发生在别人身上的事，发生在了自己身上。很多人读的时候只看故事，觉得这些是多余的。那我觉得如果你不带着这两种恐惧读下去，你可能就不会知道里面一系列我想说的故事。所以《刻骨铭心》的写作方法其实是用一根“刻骨铭心”的绳子，穿上一串“珍珠”或者“石头”，就成了项链。
王一梅：您曾多次谈到外国文学对文学创作的重要影响，在今天看来，您提及的作品大多是外国文学经典名著，例如，莎士比亚、雨果、高尔基、托尔斯泰、阿赫玛托娃、海明威、博尔赫斯等人的作品。时至今日，外国文学的译介传播情况和文学创作环境皆发生巨大变化，在接受外国文学影响方面，您有哪些看法？
叶兆言：作为一个作家，我必须坦白承认外国文学对我的影响。在没有想当作家以前，我读了大量的外国小说。为什么要读？一是我家里的书比较多；二是因为无聊，因为不用考大学，因为没别的事情可做，那个时候生活非常单调。所以我就沉浸在外国小说中，当然这和青春期也有关系，比如说开始有了懵懵懂懂的爱情，有了朦朦胧胧的性意识，有了向别人卖弄的虚荣心。我完全不是为了当作家去读外国小说的，我也不存在从外国文学经典中去获取教益，因为我阅读的时候没有“经典”这个概念，就是觉得好玩或者不好玩，有名或者没有名。有的小说你觉得是经典，但是读的时间不对，它就不好看。我记得我刚开始看托尔斯泰的《戰争与和平》，我看得就很累，看不下去，这个还是我祖父让我读的。我当时是个中学生，书里人物那么多，名字那么长很难记住。但是雨果的小说，我在少年时代就读得如痴如醉，雨果的小说和金庸的小说很像，让人入迷。经典反正对我没什么用，因为我不太相信经典这个词，我觉得它本身有点奇怪，有点吓唬人。
王一梅：今年《中华文学选刊》面向35岁以下的117位青年作家做了一次问卷调查，其中一个问题是“你是否认同历史感、现实感的匮乏与经验的同质化是当代青年作家普遍面临的问题？”作为前辈作家，您是如何看待青年作家面临的这些问题的？
叶兆言：我觉得写作就是一股热情，是一种“荷尔蒙”。尤其青年时期的写作就跟你想干什么就干什么一样，我觉得写作在某种意义上就是一种情结，就是想写，非常简单地想写，然后你就写了，没有那么多这个感、那个感，或者“经典”。一个人就想写经典挺没意思的。如果你不觉得写作很好玩，不是很有趣，你写它干什么？光想着写经典、看经典，就像一个人喝酒老要喝酒精，吃糖老要吃糖精。我觉得写作是很自然的一件事情，和发微信一样，就是想表达。 王一梅：您曾说，“小说的精神是世界性的”“小说的语言其实也是一种世界性的东西”。随着中国作家，尤其是青年作家越来越多地走向海外，我们今天应该如何看待这种“世界性”？
叶兆言：我们评价一个小说好或不好，这个标准应该是“世界性”的。小说有小说的标准，什么小说好，什么小说不好，我们可以例举一系列作家的小说，这些好的小说就提供了一种标准，比如说具有探索性。并不是说要像这个小说，如果说像契诃夫、高尔基、博尔赫斯的小说，我都不认为这是一个好小说。“像什么小说”不是好小说。但是你如果获得了它的精神，那就不一样了。任何小说都要有探索性，某种意义上来说就是它的先锋性，先锋性就是和以往的东西都不一样，这就是小说的语言。小说的语言是什么呢？就是要求你始终要有一颗强烈的创新之心，要有一种强烈的与别人不一样、特立独行的精神。所以，好的小说应该是“不像什么”，而不是“像什么”。
王一梅：在青年时期的创作中，您拥有独特的个人经验吗？对青年写作者，您又有哪些建议？
叶兆言：写作就是一种不可遏制的激情，因为我从小没有想过当作家，我开始写作的时候也只是觉得好玩。我的写作一直很轻松，我没想过我会成为一个“经典”作家、一个大作家。别人写我也写，我是在不停歇的写作过程中爱上写作的。一个写作者要考察自己，不是说你写得好或不好，写得好你可以写，写得不好你同样可以写，每一只狗都有嚎叫的权利，关键在于喜欢不喜欢叫。我就发现我是一只喜欢叫的狗，也许我叫得很难听，也许不合时宜。在写作生涯中，我曾数次遭遇退稿，很长时间发表不了小说，当时我是非常孤独自卑的，因为你叫了一点反应都没有。青年作家面临的最关键问题不是被认同或不被认同，因为你可能很幸运地被认同了，也可能很不幸地遭遇退稿。而在这个时候，写作本身的乐趣就会变得非常重要。如果在写作的过程中，你充满了经典意识，充满了成名意识……当你得不到的时候，就会产生非常巨大的失落感。如果写作不能给你带来快感，只是一个衡量成功与否的标准，那么它就会变得无趣。
如果要让我分享经验的话，我不能说我一点没有。在长时间的被退稿中，我已经开始不自信了，但是我唯一感到自信的就在于“我想写”，我有欲望。而“想写”和“有欲望”这种东西它是说不清道不白的。当年我的很多朋友，他们都比我有才华，像李潮、顾小虎他们，但我的优势在于我比他们更热爱写作，更像一个“写作机器”。我是個很平庸的人，没什么才华，但是在热爱写作上却是超过了其他人的。对我而言，写出来比什么都重要。谁都想写好，写不好也是没有办法的，契诃夫和沈从文都是从三流作家变成一流作家的，他们的起点都非常低。契诃夫一开始写了大量的三流小说但是他最后成了非常伟大的作家。所以，没有必要从一两篇小说就判断你能不能干这件事情。青年作家所普遍面临的问题不是有没有经验，不是能不能成名，不是有没有反响，而是有没有一种强烈热爱写作的愿望，而不是热爱成名的愿望。