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最近备受世界电影界瞩目的张律导演，是中国的少数民族——朝鲜族。张律1962年出生于吉林，毕业于延边大学中国文学专业，在延边大学任过中国文学教授一职。曾以小说家身份驰骋于文坛的张律，为了实现“任何人都可以拍电影”的梦想，果断地进军电影这个与小说不同的领域。张律以导演身份站在电影舞台之后，制作了多部电影，如：短片《11岁》（2000）入围威尼斯电影节短片竞赛单元；《唐诗》（2004）在罗迦诺、加拿大、伦敦、香港及全州国际电影节上映，获第九届釜山国际电影节New Currents奖，并受《导演周刊》邀请参加戛纳电影节；《芒种》（2005）获戛纳电影节《影评人》周刊ACID奖、佩萨罗电影节大奖、第十届釜山国际电影节New Currents奖；《沙漠之梦》（2007）入围柏林电影节竞赛单元，获第二届亚洲电影大奖导演奖；《里里》（2008）入围2008年罗马国际电影节竞赛单元；《图们江》（2011）获巴黎国际电影节评审奖、第十五届釜山国际电影节亚洲电影振兴机构奖、第六十届柏林电影节水晶熊奖。每部电影都每有斩获，在国际上知名度也非常高。
张律导演的电影在东、西方国家中都获得较高知名度，是因为电影主题涉及到中国向社会主义市场经济转变过程中的少数民族。本文从张律的七部电影中，选取漂泊意识最高的呈现之作《沙漠之梦》和《图们江》，透视其漂泊意识的特性，关注张律电影中的漂泊式人物形象，对融入漂泊式视线的时间及空间上的影像方式进行分析，通过三个层次解读、分析张律电影的特殊性。
一、漂泊性（diaspora）特征及张律电影中的漂泊人物形象
（一）漂泊性（diaspora）特征
希伯来语《圣经》被翻译成希腊语时，首次提及了这一说法。罗马帝国在犹太地区驱赶犹太人的场景中就应用了“漂泊”一词，之后演变为以色列犹太民族向海外扩散的历史现象以及他们的文化发展过程本身。在古代希腊，漂泊意味着“被散播”，亦泛指向海外殖民地移居的主要城市国家的市民。此时，漂泊所携带的移居及殖民地建设意义是能动的、肯定的。而之后漂泊的概念渐渐转变为犹太人的流浪，这种概念含有被动和否定的意味。犹太人的漂泊以英文大写“D”开头，标记为“Diaspora’’，据《牛津英语词典》解释，漂泊是指“巴比伦之囚（586.B.C.）以后，分散在巴勒斯坦以外的犹太人定居点”或者“巴勒斯坦人或者居住于近代以色列以外的犹太人”。
进入20世纪90年代后，关于漂泊的研究开始变得活跃，漂泊不仅成为了犹太人的代称，也成为了包括其他民族的国际移民、亡命、难民、移居劳动者、民族共同体、文化差异等宏观概念的集合。如美国学者萨尔富安（Safran）将漂泊定义为“被逐出国外的少数群体的社区”（expatriate minoritycommunities）。萨尔富安（Safran）称漂泊“隐喻地意味着”包括驱逐国外者、政治难民、外国人、移民者、少数人种及民族集体成员等各种范畴。如果说过去的漂泊是指犹太人、希腊人、亚美尼亚人以及他们的分散，那么Sa～an的定义更多地扩大了漂泊所具有的定义。
我们可以通过上述的漂泊概念来了解散居于中国境内的朝鲜族的移居及定居体验。过去被称为“安静的晨曦之国”的朝鲜人为了寻找新的居住地，从19世纪中期开始向满洲和沿海地区踏上了移居和定居的历史旅程。张律导演的父亲随着这种定居历史态势从朝鲜渡过图们江定居到了延边，使得张律在电影中用漂泊特性显现父亲的移居回忆，张律导演的这种电影特色，通过影像语言表现出了朝鲜族特有的创造性文化方式。电影《沙漠之梦》与《图们江》描写脱北者（建议此词改为“他们”）为了解决粮食问题而越境至中国之后，因不知何时被强制送还而惶惶不可终日的境遇，以及他们与更早定居于延边地区的朝鲜族的关系。
（二）《沙漠之梦》中的人物形象呈现
《沙漠之梦》之名很直接地叙述了形成国界的地区，以顺喜为电影主角。张律通过母子的故事，在草原这个没有人为界限的地方，寻找着这对母子的本质性（Identification）。顺喜是为了回到韩国而漂泊的朝鲜女性，她带着儿子昌浩越过国境，试图向新的落脚地迁移，但在图们江上失去了丈夫。顺喜继续逃难，她们母子进行了横跨中国大陆的沙漠之旅。当顺喜进入广阔的内蒙古草原时，看到的却是在草原一角摇摇欲坠的帐篷。草原上大部分家庭都已远去，只剩下不愿离开的几个游牧民看见了心怀离别之痛的崔顺喜母子。
顺喜在这里遇见了在沙漠中种树的男子“Hangai”，并走向了“Hangai”的帐篷（ger）。对于游牧民“Hangai”来说，漂泊是几千年累积下来的民族宿命，因为游牧是指用搭建好的帐篷过夜，天一亮就将帐篷收好重新向新的目的地出发的漂泊行为。顺喜在这个新的国度里的流浪中，从“Hangai”那里感受到了性的威胁，而顺喜则通过刺杀羔羊行为明确表示出了拒绝，并积极面对着降临在自己身上厄运。由此来看顺喜是一个漂泊式难民。
（三）《图们江》中的人物形象呈现
《图们江》讲述的是在延边朝鲜族自治州与朝鲜咸镜道之间的图们江边一处小村庄里发生的朝鲜少年与朝鲜族青年之间的故事。与年迈的爷爷和哑巴妹妹生活在一起的昌浩与不断渡江寻找食物的朝鲜少年郑振成为了朋友。但自从昌浩的姐姐顺喜被朝鲜少年侮辱之后，两个主人公之间开始慢慢产生了裂缝。虽然昌浩毒打了作为朋友的郑振，但郑振还是坚守着他们之间的友谊，并为了实现足球比赛的承诺而重新出现在了昌浩居住的村子里。另一边，已经怀孕的顺喜与爷爷一起走向医院里冰冷的手术台，看着为了承诺而来的郑振被公安带走，万分痛苦的昌浩从楼顶跳了下来，就在昌浩跳下来的那一瞬间，顺喜找回了失去已久的声音。
电影中最值得关注的部分，是村长的母亲与昌浩的爷爷，村长的母亲患有老年痴呆症疾病，也是抗日战争时期移居满洲的过江人，与昌浩的爷爷有同样的移居背景，他们是在精神上游离于居住国与母国之间的一种存在。 二、漂泊式影像风格
（一）时间上的漂泊式影像风格
漂泊所具有的最典型特征不是移动性而是浮动性。被与自由意志无关的某种力量囚禁于某个区域而无法融入当地社会时，就会出现浮动性。对于不断浮动的漂泊式人物来说，人生是无休无止的等待，也是需要巨大忍耐力的生存过程，他们不会对任何事情采取主动，只会在旁边小心翼翼观察，时间在他们的生活中缓慢经过。电影作为活动的画面，其呈现的状态与变化以可变的、连续的时间为主轴。张律通过对镜头（Shot）的调控来让空间变成延长了的时间，而镜头/反复（Recerse）的电影世界消失不见时，镜头就会停止不前，电影中的人物以非常缓慢的速度横跨整个空间。这里，笔者将张律把这种空间拉伸转变为时间的艺术整理如下：
1.顺喜与昌浩、Hangai拉车的马，以极端的远景方式出现在影像结构的右方，他们停止脚步，Hangai和昌浩向石塔走去，镜头跟随两个人的脚步慢慢地横摇，在很长一段时间里镜头画面都是两个人堆放石头并围着石塔转的情形。在两个人的全景里，顺喜牵着马缓慢地走过，转完石塔的两个人又跟着顺喜继续往前走，镜头又重新横摇，拍摄着已经变得很遥远的三个人。
2.画面里有座桥，桥后面是望不到尽头的马路，镜头开始慢慢地移动，离开马路后看到的是3600全景草原，然后再回到马路，又是刚才看到的桥和无止境的马路，只是桥的栏杆上捆绑着表示幸运的蓝布随着风飘动着。
3.以长达一分三十秒的静止的画面拍摄图们江，图们江岸边有尸体，从江的左侧走过来两个人，越来越接近镜头，他们看着尸体，豆腐坊老板娘说道“这不是昌浩吗”的那一瞬间，昌浩突然坐起来逃走了。豆腐坊老板娘和村长默默地看着远去的昌浩。
上述是对于《沙漠之梦》与《图们江》中通过手持式镜头（Hand-held camera）及缓慢的横摇方式（Panning）将场景视觉化的分析。手持式镜头本身就象征着漂泊式人物的视线。横摇是类似于人摇头的最基本的镜头移动方式。在《沙漠之梦》中人物以极端远景出现在草原上，很难感觉得到缓慢的运动。因此镜头缓慢地扩张架构，代替人物走过草原，横摇的速度就像漂泊人物的不安心理一样非常凝滞，草原这个空间在镜头横摇过程中慢慢转化为时间。
在电影第一个场面刚开始部分，是顺喜母子与“Hangai”的关系还不太亲密时的画面，而缓慢的横摇镜头有效地捕捉到了先在一起后分离，又走在一起的三个人之间的关系。第二个场面是电影的最后一个画面，在没有方向感的草原上，横摇镜头代替了顺喜母子不安的视线，并成为了完成电影最重要的技巧。以3600旋转横摇镜头，旋转期间切入蓝布条，是电影《沙漠之梦》的完结部分。第三个场面，是图们江的开始部分，昌浩被拍成已死亡的尸体，这个场面与德勒兹对威尔斯电影《公民凯恩》的分析一样，具有类似于时间/影像因素。昌浩的尸体游戏与电影结尾的跳楼自杀相呼应，《图们江》所呈现的时间不仅仅是缓慢不动的，而且还包括了现在与未来的共存，突显了时间的深度。
（二）空间上的漂泊式影像风格
电影的架构将限制空间，架构很彻底地从连续性世界里剥离为我们展示的每一个片段，架构里面的空间叫做内画面空间，架构外面的空间叫做外画面空间。内画面空间是中心，而外画面空间是周围，萨尔富安（Safran）认为漂泊特性中的一点就是应放弃居住国社会能够接受的希望，以及因此而导致的居住国社会中的排斥与隔离。排斥与隔离其实是属于该社会周边领域的。在张律电影中漂泊式视线等同于对周边即外画面空间的关注，这首先表现为“内画面”与“外画面”之间的界线消除，也就是消除中心与周边的划分。在电影《沙漠之梦》中构建虽然被缓慢的横摇而慢慢扩大，但蒙古草原已经失去了里外之分，每个人物所处空间既不是内画面也不是外画面，而是向外开阔、无边无际的空间。在电影《图们江》中，导演形象地将图们江描画为任何人都可轻易跨越的河流。而浮现于村长母亲记忆中的桥梁慢慢地转变为朝鲜与中国界线已消除的空间。然后，成功唤起对周边关注的另一种方式就是将故事重心从内画面转移到外画面，而内画面的本质与事件中心没有多少关联或者只呈现对核心事件反应，换句话说，中心承载着事件周边，而事件中心向周边转移，从中心与周边切换中就会产生漂泊式排斥心理。中心具有物理性，而中心事件具有直接性及主导性。相反，周边具有思考性的是迂回式与附和式。
1.年轻的士兵边哼着歌边安慰顺喜，士兵抓住了顺喜的手，顺喜打了士兵一耳光，并站起身走出了画面，士兵也站起来跟随而去。接着，抓住某个人的声音、强迫着扳倒在地的声音、衣服摩擦的声音、以及顺喜急促的呼吸声……当我们听到这些声音的时候，眼里所看到的是他们曾坐过的、现在空无—人的桌子。
2.从朝鲜来的青年开始吃顺喜做的饭，还喝起了酒。顺喜一打开电视就出现了赞美领袖的广播画面。青年痛苦地抓起了头发。顺喜一边安慰年轻人，一边拍打着他的后背。青年突然扑向顺喜。顺喜反抗的声音旋即响起，而画面却固定在电视的赞美广告上。
以上画面是电影《沙漠之梦》与《图们江》的核心事件向外画面转移的典型。在第一个场面中，观众的视线久久地停留在破旧桌子上，士兵蹂躏顺喜的场面只能通过声音来想象，这种蹂躏就像破旧桌子一样静止、悲伤。导演遮掩了士兵的暴力行为，防止顺喜的痛苦被稀释。第二个场面与第一个场面类似，观众的视线也停留在了领袖的赞美影像中。
张律电影所呈现的中心与周边的转换，意味着放弃中心、从周边唤起某种思想的漂泊式态度。而且这也是对事件中心的无可奈何的认可方式。
结语
张律导演的电影横跨蒙古、中国、朝鲜、韩国以及东亚国家等地，分解了各国之间的无数个界限，反省了对异族的排斥，电影内容贯穿了东亚地区的近现代史，承载了被触发的漂泊式思维。本文以张律导演的代表之作《沙漠之梦》与《图们江》为例，解析了张律电影漂泊式的特殊性。
综上所述，张律电影的漂泊式的特殊性表现有二：
第一，突出漂泊式人物形象。在电影《沙漠之梦》中，Hangai所代表的是游牧民族，是最典型的漂泊人群。与之相反，顺喜母子作为外来者，是为了生存而永远游离于这个世界的漂泊式人物。在《图们江》中出现的人物，是生活在国境地区的边界人，也是漂泊式人群的一种。特别是村长母亲和昌浩爷爷是思念故乡的周边式漂泊人群。
第二，在时间和空间上体现出来的漂泊式影像风格。对于漂泊式人物来说，生活和持续不断的等待与忍耐相伴随，因此他们的时间是漫长的。为此，张律导演通过极少台词和手持式镜头、横摇等方式视觉化了上述情形，用开放的空间表现出了属于周边的漂泊式人物的空间，利用中心和周边转换的场面效果，创造出了被排斥的视线。
张律导演的电影在东、西方国家中都获得较高知名度，是因为电影主题涉及到中国向社会主义市场经济转变过程中的少数民族。本文从张律的七部电影中，选取漂泊意识最高的呈现之作《沙漠之梦》和《图们江》，透视其漂泊意识的特性，关注张律电影中的漂泊式人物形象，对融入漂泊式视线的时间及空间上的影像方式进行分析，通过三个层次解读、分析张律电影的特殊性。
一、漂泊性（diaspora）特征及张律电影中的漂泊人物形象
（一）漂泊性（diaspora）特征
希伯来语《圣经》被翻译成希腊语时，首次提及了这一说法。罗马帝国在犹太地区驱赶犹太人的场景中就应用了“漂泊”一词，之后演变为以色列犹太民族向海外扩散的历史现象以及他们的文化发展过程本身。在古代希腊，漂泊意味着“被散播”，亦泛指向海外殖民地移居的主要城市国家的市民。此时，漂泊所携带的移居及殖民地建设意义是能动的、肯定的。而之后漂泊的概念渐渐转变为犹太人的流浪，这种概念含有被动和否定的意味。犹太人的漂泊以英文大写“D”开头，标记为“Diaspora’’，据《牛津英语词典》解释，漂泊是指“巴比伦之囚（586.B.C.）以后，分散在巴勒斯坦以外的犹太人定居点”或者“巴勒斯坦人或者居住于近代以色列以外的犹太人”。
进入20世纪90年代后，关于漂泊的研究开始变得活跃，漂泊不仅成为了犹太人的代称，也成为了包括其他民族的国际移民、亡命、难民、移居劳动者、民族共同体、文化差异等宏观概念的集合。如美国学者萨尔富安（Safran）将漂泊定义为“被逐出国外的少数群体的社区”（expatriate minoritycommunities）。萨尔富安（Safran）称漂泊“隐喻地意味着”包括驱逐国外者、政治难民、外国人、移民者、少数人种及民族集体成员等各种范畴。如果说过去的漂泊是指犹太人、希腊人、亚美尼亚人以及他们的分散，那么Sa～an的定义更多地扩大了漂泊所具有的定义。
我们可以通过上述的漂泊概念来了解散居于中国境内的朝鲜族的移居及定居体验。过去被称为“安静的晨曦之国”的朝鲜人为了寻找新的居住地，从19世纪中期开始向满洲和沿海地区踏上了移居和定居的历史旅程。张律导演的父亲随着这种定居历史态势从朝鲜渡过图们江定居到了延边，使得张律在电影中用漂泊特性显现父亲的移居回忆，张律导演的这种电影特色，通过影像语言表现出了朝鲜族特有的创造性文化方式。电影《沙漠之梦》与《图们江》描写脱北者（建议此词改为“他们”）为了解决粮食问题而越境至中国之后，因不知何时被强制送还而惶惶不可终日的境遇，以及他们与更早定居于延边地区的朝鲜族的关系。
（二）《沙漠之梦》中的人物形象呈现
《沙漠之梦》之名很直接地叙述了形成国界的地区，以顺喜为电影主角。张律通过母子的故事，在草原这个没有人为界限的地方，寻找着这对母子的本质性（Identification）。顺喜是为了回到韩国而漂泊的朝鲜女性，她带着儿子昌浩越过国境，试图向新的落脚地迁移，但在图们江上失去了丈夫。顺喜继续逃难，她们母子进行了横跨中国大陆的沙漠之旅。当顺喜进入广阔的内蒙古草原时，看到的却是在草原一角摇摇欲坠的帐篷。草原上大部分家庭都已远去，只剩下不愿离开的几个游牧民看见了心怀离别之痛的崔顺喜母子。
顺喜在这里遇见了在沙漠中种树的男子“Hangai”，并走向了“Hangai”的帐篷（ger）。对于游牧民“Hangai”来说，漂泊是几千年累积下来的民族宿命，因为游牧是指用搭建好的帐篷过夜，天一亮就将帐篷收好重新向新的目的地出发的漂泊行为。顺喜在这个新的国度里的流浪中，从“Hangai”那里感受到了性的威胁，而顺喜则通过刺杀羔羊行为明确表示出了拒绝，并积极面对着降临在自己身上厄运。由此来看顺喜是一个漂泊式难民。
（三）《图们江》中的人物形象呈现
《图们江》讲述的是在延边朝鲜族自治州与朝鲜咸镜道之间的图们江边一处小村庄里发生的朝鲜少年与朝鲜族青年之间的故事。与年迈的爷爷和哑巴妹妹生活在一起的昌浩与不断渡江寻找食物的朝鲜少年郑振成为了朋友。但自从昌浩的姐姐顺喜被朝鲜少年侮辱之后，两个主人公之间开始慢慢产生了裂缝。虽然昌浩毒打了作为朋友的郑振，但郑振还是坚守着他们之间的友谊，并为了实现足球比赛的承诺而重新出现在了昌浩居住的村子里。另一边，已经怀孕的顺喜与爷爷一起走向医院里冰冷的手术台，看着为了承诺而来的郑振被公安带走，万分痛苦的昌浩从楼顶跳了下来，就在昌浩跳下来的那一瞬间，顺喜找回了失去已久的声音。
电影中最值得关注的部分，是村长的母亲与昌浩的爷爷，村长的母亲患有老年痴呆症疾病，也是抗日战争时期移居满洲的过江人，与昌浩的爷爷有同样的移居背景，他们是在精神上游离于居住国与母国之间的一种存在。 二、漂泊式影像风格
（一）时间上的漂泊式影像风格
漂泊所具有的最典型特征不是移动性而是浮动性。被与自由意志无关的某种力量囚禁于某个区域而无法融入当地社会时，就会出现浮动性。对于不断浮动的漂泊式人物来说，人生是无休无止的等待，也是需要巨大忍耐力的生存过程，他们不会对任何事情采取主动，只会在旁边小心翼翼观察，时间在他们的生活中缓慢经过。电影作为活动的画面，其呈现的状态与变化以可变的、连续的时间为主轴。张律通过对镜头（Shot）的调控来让空间变成延长了的时间，而镜头/反复（Recerse）的电影世界消失不见时，镜头就会停止不前，电影中的人物以非常缓慢的速度横跨整个空间。这里，笔者将张律把这种空间拉伸转变为时间的艺术整理如下：
1.顺喜与昌浩、Hangai拉车的马，以极端的远景方式出现在影像结构的右方，他们停止脚步，Hangai和昌浩向石塔走去，镜头跟随两个人的脚步慢慢地横摇，在很长一段时间里镜头画面都是两个人堆放石头并围着石塔转的情形。在两个人的全景里，顺喜牵着马缓慢地走过，转完石塔的两个人又跟着顺喜继续往前走，镜头又重新横摇，拍摄着已经变得很遥远的三个人。
2.画面里有座桥，桥后面是望不到尽头的马路，镜头开始慢慢地移动，离开马路后看到的是3600全景草原，然后再回到马路，又是刚才看到的桥和无止境的马路，只是桥的栏杆上捆绑着表示幸运的蓝布随着风飘动着。
3.以长达一分三十秒的静止的画面拍摄图们江，图们江岸边有尸体，从江的左侧走过来两个人，越来越接近镜头，他们看着尸体，豆腐坊老板娘说道“这不是昌浩吗”的那一瞬间，昌浩突然坐起来逃走了。豆腐坊老板娘和村长默默地看着远去的昌浩。
上述是对于《沙漠之梦》与《图们江》中通过手持式镜头（Hand-held camera）及缓慢的横摇方式（Panning）将场景视觉化的分析。手持式镜头本身就象征着漂泊式人物的视线。横摇是类似于人摇头的最基本的镜头移动方式。在《沙漠之梦》中人物以极端远景出现在草原上，很难感觉得到缓慢的运动。因此镜头缓慢地扩张架构，代替人物走过草原，横摇的速度就像漂泊人物的不安心理一样非常凝滞，草原这个空间在镜头横摇过程中慢慢转化为时间。
在电影第一个场面刚开始部分，是顺喜母子与“Hangai”的关系还不太亲密时的画面，而缓慢的横摇镜头有效地捕捉到了先在一起后分离，又走在一起的三个人之间的关系。第二个场面是电影的最后一个画面，在没有方向感的草原上，横摇镜头代替了顺喜母子不安的视线，并成为了完成电影最重要的技巧。以3600旋转横摇镜头，旋转期间切入蓝布条，是电影《沙漠之梦》的完结部分。第三个场面，是图们江的开始部分，昌浩被拍成已死亡的尸体，这个场面与德勒兹对威尔斯电影《公民凯恩》的分析一样，具有类似于时间/影像因素。昌浩的尸体游戏与电影结尾的跳楼自杀相呼应，《图们江》所呈现的时间不仅仅是缓慢不动的，而且还包括了现在与未来的共存，突显了时间的深度。
（二）空间上的漂泊式影像风格
电影的架构将限制空间，架构很彻底地从连续性世界里剥离为我们展示的每一个片段，架构里面的空间叫做内画面空间，架构外面的空间叫做外画面空间。内画面空间是中心，而外画面空间是周围，萨尔富安（Safran）认为漂泊特性中的一点就是应放弃居住国社会能够接受的希望，以及因此而导致的居住国社会中的排斥与隔离。排斥与隔离其实是属于该社会周边领域的。在张律电影中漂泊式视线等同于对周边即外画面空间的关注，这首先表现为“内画面”与“外画面”之间的界线消除，也就是消除中心与周边的划分。在电影《沙漠之梦》中构建虽然被缓慢的横摇而慢慢扩大，但蒙古草原已经失去了里外之分，每个人物所处空间既不是内画面也不是外画面，而是向外开阔、无边无际的空间。在电影《图们江》中，导演形象地将图们江描画为任何人都可轻易跨越的河流。而浮现于村长母亲记忆中的桥梁慢慢地转变为朝鲜与中国界线已消除的空间。然后，成功唤起对周边关注的另一种方式就是将故事重心从内画面转移到外画面，而内画面的本质与事件中心没有多少关联或者只呈现对核心事件反应，换句话说，中心承载着事件周边，而事件中心向周边转移，从中心与周边切换中就会产生漂泊式排斥心理。中心具有物理性，而中心事件具有直接性及主导性。相反，周边具有思考性的是迂回式与附和式。
1.年轻的士兵边哼着歌边安慰顺喜，士兵抓住了顺喜的手，顺喜打了士兵一耳光，并站起身走出了画面，士兵也站起来跟随而去。接着，抓住某个人的声音、强迫着扳倒在地的声音、衣服摩擦的声音、以及顺喜急促的呼吸声……当我们听到这些声音的时候，眼里所看到的是他们曾坐过的、现在空无—人的桌子。
2.从朝鲜来的青年开始吃顺喜做的饭，还喝起了酒。顺喜一打开电视就出现了赞美领袖的广播画面。青年痛苦地抓起了头发。顺喜一边安慰年轻人，一边拍打着他的后背。青年突然扑向顺喜。顺喜反抗的声音旋即响起，而画面却固定在电视的赞美广告上。
以上画面是电影《沙漠之梦》与《图们江》的核心事件向外画面转移的典型。在第一个场面中，观众的视线久久地停留在破旧桌子上，士兵蹂躏顺喜的场面只能通过声音来想象，这种蹂躏就像破旧桌子一样静止、悲伤。导演遮掩了士兵的暴力行为，防止顺喜的痛苦被稀释。第二个场面与第一个场面类似，观众的视线也停留在了领袖的赞美影像中。
张律电影所呈现的中心与周边的转换，意味着放弃中心、从周边唤起某种思想的漂泊式态度。而且这也是对事件中心的无可奈何的认可方式。
结语
张律导演的电影横跨蒙古、中国、朝鲜、韩国以及东亚国家等地，分解了各国之间的无数个界限，反省了对异族的排斥，电影内容贯穿了东亚地区的近现代史，承载了被触发的漂泊式思维。本文以张律导演的代表之作《沙漠之梦》与《图们江》为例，解析了张律电影漂泊式的特殊性。
综上所述，张律电影的漂泊式的特殊性表现有二：
第一，突出漂泊式人物形象。在电影《沙漠之梦》中，Hangai所代表的是游牧民族，是最典型的漂泊人群。与之相反，顺喜母子作为外来者，是为了生存而永远游离于这个世界的漂泊式人物。在《图们江》中出现的人物，是生活在国境地区的边界人，也是漂泊式人群的一种。特别是村长母亲和昌浩爷爷是思念故乡的周边式漂泊人群。
第二，在时间和空间上体现出来的漂泊式影像风格。对于漂泊式人物来说，生活和持续不断的等待与忍耐相伴随，因此他们的时间是漫长的。为此，张律导演通过极少台词和手持式镜头、横摇等方式视觉化了上述情形，用开放的空间表现出了属于周边的漂泊式人物的空间，利用中心和周边转换的场面效果，创造出了被排斥的视线。