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第一次见到梁志民，是在台北艺术大学的表演艺术研究室。作为该学科的带头人，梁志民不仅有着长期一线教学实践，更有着一个颇为自豪的剧团——大名鼎鼎的果陀剧场。自1988年他白手起家算起，果陀剧场坚持朝着“精致舞台剧”及“中文音乐剧”的创作路程迈进，率先将百老汇专业剧团经营模式带进台湾戏剧界，随即掀起一股风潮。
如今，这股风潮逐渐由台湾转向大陆，随着文化产业的不断发展，大陆戏剧人这些年的探索与实践，在梁志民看来既亲切又陌生，相同的是梦想，不同的是道路。然而殊途同归，怀着华人戏剧共同的繁荣梦想，梁志民越来越多地来到大陆，不仅在近年内巡回上演了《跑路天使》、《单身公寓2011》等作品，最近还将联手知名表演艺术家金士杰在上海上演《最后14堂星期二的课》，更为老朋友蔡琴年底的演唱会担任总导演。
“在果陀近25年的历程中，原创音乐剧的比重约为全部创作的三分之一，不高也不低，我希望可以一直这样维持下去。”事实上，台湾戏剧界最早知道果陀剧场，正是因为原创音乐剧的大热。1995年台湾第一部完整规模的自制大型中文音乐剧《大鼻子情圣西哈诺》演出，突破台湾剧场技术与演出人才的极限，惊艳观众、媒体及剧评家。1997年台湾首演现场Live Band摇滚歌舞剧《吻我吧娜娜》，更是完全颠覆台湾观众对戏剧的形式概念，造成热烈回响，两年内应观众要求连续加演三次，创单项戏剧演出场次最多之纪录。1998年拉丁歌舞剧《天使-不夜城》更一举创下单场观众数最多纪录。至今持续创作结合东西方音乐的《东方摇滚仲夏夜》、第一部原创音乐剧本的《看见太阳》及经典老歌歌舞剧《情尽夜上海》等多出脍炙人口的中文音乐剧，使得果陀剧场成为台湾音乐剧的绝佳代名词，梁志民亦成为音乐剧在台湾蓬勃发展的幕后第一推手。
在音乐剧开始于大陆蓬勃发展的今天，梁志民的经验越来越为大陆同行所看重，三年来他常常往返于台北与上海之间，参与音乐剧高峰论坛，与国内从业者切磋交流，更在上海开设了自己的公司，专门负责果陀剧团作品在大陆的演出。“台湾与大陆戏剧界的风格各有千秋，从现在来看，大陆音乐剧的发展走的是横向移植的道路，而台湾音乐剧从一开始就坚持走原创道路。我想，这是两者之间最大的不同。”与梁志民面对面，言谈间最大的感受，莫过于其多年来所积累的丰富制作经验与营销手段。
坚持原创
说起果陀剧团的创办，其实源于梁志民的毕业创作《动物园的故事》。作为赖声川的得意门生，梁志民此作受到极佳的好评，这使他受到极大的鼓舞，凭借着满腔的热情以及一股初生牛犊不怕虎的精神，在当时戏剧生态并不成熟的严峻形势下，梁志民一手创办了果陀剧团。
从最初的小剧社到后来逐渐登上大剧场，成为一家颇具名气的中型剧团，果陀并非一炮而红的幸运儿，道路走得曲折而艰辛。1993年，由于获得美国洛克菲勒基金会亚洲文化协会奖学金，梁志民踏上了赴纽约研习导演创作的道路。也就是在音乐剧风靡的百老汇，梁志民第一次看到了《猫》，亲身感受到身段及肢体语言的运用是可以如何地达到极致，从此他爱上了音乐剧。回到台湾不久，凭着观摩音乐剧的经验与所学到的管理手段，梁志民跳开了“引进”这一看似不可或缺的一步，直接来了一次大胆的“移植”。果陀剧团随着时间而成长，逐渐走出了自己的道路。
“当时还有一个重要人物，张雨生。”梁志民介绍，张雨生不但是自己的工作伙伴，也是很好的朋友。当年果陀不少赢得良好票房和口碑的音乐剧，都出自这位才子的手笔。“张雨生的过世对我打击非常大，他的音乐素养非常高，是个很适合做音乐剧的人，原来我们还有许多做音乐剧的计划，现在都只能摆在心里。”而另一位合作伙伴蔡琴则同样是梁志民的好友。“果陀第一次来大陆演出的音乐剧就是蔡琴主演的《天使不夜城》，一般歌手排演舞台剧两三个月就差不多了，而蔡琴整整投入了九个月的时间。”正是由于主创们的倾心投入，使得音乐剧在台湾迈开的第一步走得颇为成功。“这和我的个人思想有关，我不喜欢重复。创作时间本来就有限，只会模仿就不会创造。更何况市场和观众是需要培养的，他们一旦习惯了舶来品之后，就真的很难接受原创的了。这是我当初开始做音乐剧至今一贯的坚持与要求。”
说起当今两岸三地蓬勃兴盛的音乐剧创作演出现状，梁志民在肯定之余仍然坚持“人才培养是最重要的”。在他看来，再好的艺术院校，也很难培养出许多全方位的音乐剧专业人才。既要能唱，还要会跳，更要善演。“只有靠时间。急不出来的，演员需要磨练，导演需要实践，大量的训练与演出机会之外，更要有良好的物质条件作为后盾，保证留住人才。假以时日，有经验的专业音乐剧演员会带动这一艺术形式在中国的全面发展，起到酵母的作用。”除了人才，音乐创作更是至关重要的一点。“音乐剧的灵魂就是乐曲，现代化的舞台技术其实倒并非是最重要的。以果陀的经验来说，既有流行乐出身的作曲，也不乏古典音乐的创作人才。多种风格，多元尝试，要从剧本内容和演员特长出发，不拘一格地为我所用。”从大音乐环境中找寻人才，或许比单一的音乐剧作曲来得更有效。
“台湾的音乐剧发展还是很幸运的，20多年的积累，脚步已经站稳了。每次果陀上演新的音乐剧，票房总能有所保证。其实一开始，对于音乐剧、歌剧和歌舞剧，大家的概念是十分混淆的。但通过不断创演剧目，配合引进一些国外的优秀作品，观众的视野打开了，自然而然就了解了，接受群体也相对稳定了。”对于大陆音乐剧的兴起，梁志民以台湾为例，强调了时间与实践的重要性。“其实我是一个不太回头看过去的人。我喜欢向前看，喜欢和一群有梦想的人一起合作的感觉；当你有梦想的时候，就可以往前进，或快或慢，总是可以往前走的！”对梁志民而言，将一个原始的概念变成一出完整的舞台剧呈现在观众面前，这是他非常享受的一个过程。“一出戏幕拉起来开始有了生命，而幕落下来就再也找不到另一出与之一模一样的作品了。剧场艺术是一个时间艺术，也是一个空间艺术，我对于这种把瞬间变成永恒的艺术非常着迷！”
重视经营
从近年来巡回大陆好几轮久演不衰的《宝岛一村》到三度来上海依旧爆满的《疯狂电视台》，从“屏风表演班”的《三人行不行》到李国修即将来到上海演绎的《京戏启示录》，还有果陀带来的《最后14堂星期二的课》。2011年几乎成了台湾话剧在沪演出蔚然成风的一年。正是大陆演出市场的巨大潜力，才让这一风潮成为现实。而与大陆文艺团体商业化进程尚在起步阶段不同，台湾地区的文艺团体已自负盈亏运作了20多个年头，熟知市场运作规律的他们对于市场的嗅觉更灵敏，懂得如何在市场风向标出现变化前拔得先机。故事或许简单，但手法一定不一般，这正是为什么赖声川、李国修、梁志民等台湾地区知名话剧导演一直在追求创新、改变的原因。因为他们明白观众一旦看腻了某种形式的话剧，市場必然将那些没有改变的人抛弃。
“我想，用一句话来形容果陀的经营方针，‘专业的事情交给专业的人’。”果陀不仅在音乐剧创作上有着大量值得大陆同行借鉴学习的经验，在其宣传经营方面，则更是走在文化体制改革进程中的大陆戏剧人极大的参考。
“在经营果陀剧团的初期，我也看了许多经营管理的书，因为经营一个剧团的风险很高，而当自己把经营的经验学会了，更专业的人出现了，就把事情交出来，我只要负责听取结果，确认是不是当初我要的构想具体呈现即可。”梁志民认为剧团发展走向企业化经营是一个必然的现象。
在文化日趋多元化的今天，剧场究竟还有多大的存在价值，一直是戏剧人关注思考的问题。梁志民认为，剧场这一形态之所以可以存在两千多年至今，基本上有几个特质。“只有了解这些特质，才会让你思考如何作为一个剧场的行销人员把剧场的一些产品行销出去。”剧场第一个很大的一个特质就是不可预测性。“果陀需要仰赖观众的支持，我们必须努力维持彼此之间的良好互动；不同于一般的企业团体，我们永远在贩售一个观众不知道的东西！幕没拉起来，没有人知道会出现的将是什么！所以行销人员要去想象观众要的是什么，从其中找出与观众互动的接点。同时，你不能因为其不可预期就乱做、夸张、吹牛。表演艺术最要不得的就是这一点。如果一个剧团被观众否定之后，接下来的行销会变得很难做，所以这是舞台剧经营的一大禁忌。”
另外，当行销人员在策划一出舞台剧的主轴时，必须要想到这出戏某种程度上的统一性。“概而言之，就是这出戏到底是喜剧还是悲剧？你要捕获的是喜欢看喜剧的观众还是喜欢看悲剧的观众？还是喜欢看悲喜剧的观众？还是喜欢看歌舞剧的观众？你不能一个网撒下去什么鱼都要捞，那最后的结果就是你捞了一堆杂七杂八的、乱七八糟的海藻而已。我们的这个网是要经过设计的。”
除了在戏剧本体上的探索，果陀在各种的行政、宣传、电脑资源上的努力一样做得认真。“我们每次所做的戏到最后都会有一个结案的file，记录得非常详尽，总共开了多少次记者会，每次记者会有多少票房的累积，上过几个媒体，对票房有多少收益……这些东西都被完整地记录下来。之后在做新戏行销的时候，第一想到的就是参考过去的资料跟资源，第二就是根据这出戏的特质做不同程度的分析。”
当然，一出戏的成败，社会影响、经济状况同样至关重要。表演艺术既有娱乐性也有教育性，但所谓的“食衣住行育乐”，戏剧永远是排在第五第六位。“也正因此，当社会开始复苏成长的时候，艺术永远是排最后的，当经济开始往下滑的时候，表演艺术最先受伤。所以作为一个行销人员你要会观察、判断和分析。我们剧场的行销人员每天都要看股市，看股市是為了要了解整个社会经济的动向，他要知道有哪些企业是将来我们可以去合作的对象。”与云门舞集、表演工作坊等知名表演艺术团体一样，果陀剧场除了订阅表演艺术专业杂志之外，还会大量阅读两岸三地财经、新闻类杂志、报纸，“因为表演艺术最原始的点就是在这个社会里面。所以当我们在定票价的时候，第一要参考的就是目前现阶段整个经济的浮动。第二，要根据这个产品的本身价值，参考市场普遍价格。也就是说，便宜要有便宜的便利，贵要有贵的质感，做到物有所值。”
在台湾现阶段的表演艺术市场中，常常会听到一些争论，即所谓商业剧场跟非商业剧场的讨论。梁志民认为，“我可以这么说，在台湾根本没有商业剧场。商业剧场的意思就是本小利多，你演一出戏可能成本1000万台币（约人民币250万左右），但是你放在那里演三年，你可以赚3亿，这就是商业剧场。百老汇、伦敦就属于这种剧场。但台湾根本没有这种环境，所以在台湾所有的剧场都应该被称作精致手工业，它没有办法复制，只能花两三个月的时间，七搞八搞，大家绞尽脑汁做出一个漂漂亮亮的东西放在那里，然后演个十天八天就结束了，所以它根本就不够资格叫作商业剧场。但是要做出这样一个精致的东西，它背后一定有付出的成本在，所以我们需要卖票，这就是商业剧场与非商业剧场的迷思，那么既然卖票，既然有了商业行为，你就要顾及到消费者的反应，不要为了所谓的实验、先锋或创新，破坏了戏剧观众群体的热情。”事实上，何止台湾如此，对于大陆话剧题材雷同、质量平平、过度追求小制作娱乐化的倾向，梁志民的观点，同样值得我们思考与反省。或许，如何拥有更健康、良好的发展，才是两岸戏剧人共同的追求。
如今，这股风潮逐渐由台湾转向大陆，随着文化产业的不断发展，大陆戏剧人这些年的探索与实践，在梁志民看来既亲切又陌生，相同的是梦想，不同的是道路。然而殊途同归，怀着华人戏剧共同的繁荣梦想，梁志民越来越多地来到大陆，不仅在近年内巡回上演了《跑路天使》、《单身公寓2011》等作品，最近还将联手知名表演艺术家金士杰在上海上演《最后14堂星期二的课》，更为老朋友蔡琴年底的演唱会担任总导演。
“在果陀近25年的历程中，原创音乐剧的比重约为全部创作的三分之一，不高也不低，我希望可以一直这样维持下去。”事实上，台湾戏剧界最早知道果陀剧场，正是因为原创音乐剧的大热。1995年台湾第一部完整规模的自制大型中文音乐剧《大鼻子情圣西哈诺》演出，突破台湾剧场技术与演出人才的极限，惊艳观众、媒体及剧评家。1997年台湾首演现场Live Band摇滚歌舞剧《吻我吧娜娜》，更是完全颠覆台湾观众对戏剧的形式概念，造成热烈回响，两年内应观众要求连续加演三次，创单项戏剧演出场次最多之纪录。1998年拉丁歌舞剧《天使-不夜城》更一举创下单场观众数最多纪录。至今持续创作结合东西方音乐的《东方摇滚仲夏夜》、第一部原创音乐剧本的《看见太阳》及经典老歌歌舞剧《情尽夜上海》等多出脍炙人口的中文音乐剧，使得果陀剧场成为台湾音乐剧的绝佳代名词，梁志民亦成为音乐剧在台湾蓬勃发展的幕后第一推手。
在音乐剧开始于大陆蓬勃发展的今天，梁志民的经验越来越为大陆同行所看重，三年来他常常往返于台北与上海之间，参与音乐剧高峰论坛，与国内从业者切磋交流，更在上海开设了自己的公司，专门负责果陀剧团作品在大陆的演出。“台湾与大陆戏剧界的风格各有千秋，从现在来看，大陆音乐剧的发展走的是横向移植的道路，而台湾音乐剧从一开始就坚持走原创道路。我想，这是两者之间最大的不同。”与梁志民面对面，言谈间最大的感受，莫过于其多年来所积累的丰富制作经验与营销手段。
坚持原创
说起果陀剧团的创办，其实源于梁志民的毕业创作《动物园的故事》。作为赖声川的得意门生，梁志民此作受到极佳的好评，这使他受到极大的鼓舞，凭借着满腔的热情以及一股初生牛犊不怕虎的精神，在当时戏剧生态并不成熟的严峻形势下，梁志民一手创办了果陀剧团。
从最初的小剧社到后来逐渐登上大剧场，成为一家颇具名气的中型剧团，果陀并非一炮而红的幸运儿，道路走得曲折而艰辛。1993年，由于获得美国洛克菲勒基金会亚洲文化协会奖学金，梁志民踏上了赴纽约研习导演创作的道路。也就是在音乐剧风靡的百老汇，梁志民第一次看到了《猫》，亲身感受到身段及肢体语言的运用是可以如何地达到极致，从此他爱上了音乐剧。回到台湾不久，凭着观摩音乐剧的经验与所学到的管理手段，梁志民跳开了“引进”这一看似不可或缺的一步，直接来了一次大胆的“移植”。果陀剧团随着时间而成长，逐渐走出了自己的道路。
“当时还有一个重要人物，张雨生。”梁志民介绍，张雨生不但是自己的工作伙伴，也是很好的朋友。当年果陀不少赢得良好票房和口碑的音乐剧，都出自这位才子的手笔。“张雨生的过世对我打击非常大，他的音乐素养非常高，是个很适合做音乐剧的人，原来我们还有许多做音乐剧的计划，现在都只能摆在心里。”而另一位合作伙伴蔡琴则同样是梁志民的好友。“果陀第一次来大陆演出的音乐剧就是蔡琴主演的《天使不夜城》，一般歌手排演舞台剧两三个月就差不多了，而蔡琴整整投入了九个月的时间。”正是由于主创们的倾心投入，使得音乐剧在台湾迈开的第一步走得颇为成功。“这和我的个人思想有关，我不喜欢重复。创作时间本来就有限，只会模仿就不会创造。更何况市场和观众是需要培养的，他们一旦习惯了舶来品之后，就真的很难接受原创的了。这是我当初开始做音乐剧至今一贯的坚持与要求。”
说起当今两岸三地蓬勃兴盛的音乐剧创作演出现状，梁志民在肯定之余仍然坚持“人才培养是最重要的”。在他看来，再好的艺术院校，也很难培养出许多全方位的音乐剧专业人才。既要能唱，还要会跳，更要善演。“只有靠时间。急不出来的，演员需要磨练，导演需要实践，大量的训练与演出机会之外，更要有良好的物质条件作为后盾，保证留住人才。假以时日，有经验的专业音乐剧演员会带动这一艺术形式在中国的全面发展，起到酵母的作用。”除了人才，音乐创作更是至关重要的一点。“音乐剧的灵魂就是乐曲，现代化的舞台技术其实倒并非是最重要的。以果陀的经验来说，既有流行乐出身的作曲，也不乏古典音乐的创作人才。多种风格，多元尝试，要从剧本内容和演员特长出发，不拘一格地为我所用。”从大音乐环境中找寻人才，或许比单一的音乐剧作曲来得更有效。
“台湾的音乐剧发展还是很幸运的，20多年的积累，脚步已经站稳了。每次果陀上演新的音乐剧，票房总能有所保证。其实一开始，对于音乐剧、歌剧和歌舞剧，大家的概念是十分混淆的。但通过不断创演剧目，配合引进一些国外的优秀作品，观众的视野打开了，自然而然就了解了，接受群体也相对稳定了。”对于大陆音乐剧的兴起，梁志民以台湾为例，强调了时间与实践的重要性。“其实我是一个不太回头看过去的人。我喜欢向前看，喜欢和一群有梦想的人一起合作的感觉；当你有梦想的时候，就可以往前进，或快或慢，总是可以往前走的！”对梁志民而言，将一个原始的概念变成一出完整的舞台剧呈现在观众面前，这是他非常享受的一个过程。“一出戏幕拉起来开始有了生命，而幕落下来就再也找不到另一出与之一模一样的作品了。剧场艺术是一个时间艺术，也是一个空间艺术，我对于这种把瞬间变成永恒的艺术非常着迷！”
重视经营
从近年来巡回大陆好几轮久演不衰的《宝岛一村》到三度来上海依旧爆满的《疯狂电视台》，从“屏风表演班”的《三人行不行》到李国修即将来到上海演绎的《京戏启示录》，还有果陀带来的《最后14堂星期二的课》。2011年几乎成了台湾话剧在沪演出蔚然成风的一年。正是大陆演出市场的巨大潜力，才让这一风潮成为现实。而与大陆文艺团体商业化进程尚在起步阶段不同，台湾地区的文艺团体已自负盈亏运作了20多个年头，熟知市场运作规律的他们对于市场的嗅觉更灵敏，懂得如何在市场风向标出现变化前拔得先机。故事或许简单，但手法一定不一般，这正是为什么赖声川、李国修、梁志民等台湾地区知名话剧导演一直在追求创新、改变的原因。因为他们明白观众一旦看腻了某种形式的话剧，市場必然将那些没有改变的人抛弃。
“我想，用一句话来形容果陀的经营方针，‘专业的事情交给专业的人’。”果陀不仅在音乐剧创作上有着大量值得大陆同行借鉴学习的经验，在其宣传经营方面，则更是走在文化体制改革进程中的大陆戏剧人极大的参考。
“在经营果陀剧团的初期，我也看了许多经营管理的书，因为经营一个剧团的风险很高，而当自己把经营的经验学会了，更专业的人出现了，就把事情交出来，我只要负责听取结果，确认是不是当初我要的构想具体呈现即可。”梁志民认为剧团发展走向企业化经营是一个必然的现象。
在文化日趋多元化的今天，剧场究竟还有多大的存在价值，一直是戏剧人关注思考的问题。梁志民认为，剧场这一形态之所以可以存在两千多年至今，基本上有几个特质。“只有了解这些特质，才会让你思考如何作为一个剧场的行销人员把剧场的一些产品行销出去。”剧场第一个很大的一个特质就是不可预测性。“果陀需要仰赖观众的支持，我们必须努力维持彼此之间的良好互动；不同于一般的企业团体，我们永远在贩售一个观众不知道的东西！幕没拉起来，没有人知道会出现的将是什么！所以行销人员要去想象观众要的是什么，从其中找出与观众互动的接点。同时，你不能因为其不可预期就乱做、夸张、吹牛。表演艺术最要不得的就是这一点。如果一个剧团被观众否定之后，接下来的行销会变得很难做，所以这是舞台剧经营的一大禁忌。”
另外，当行销人员在策划一出舞台剧的主轴时，必须要想到这出戏某种程度上的统一性。“概而言之，就是这出戏到底是喜剧还是悲剧？你要捕获的是喜欢看喜剧的观众还是喜欢看悲剧的观众？还是喜欢看悲喜剧的观众？还是喜欢看歌舞剧的观众？你不能一个网撒下去什么鱼都要捞，那最后的结果就是你捞了一堆杂七杂八的、乱七八糟的海藻而已。我们的这个网是要经过设计的。”
除了在戏剧本体上的探索，果陀在各种的行政、宣传、电脑资源上的努力一样做得认真。“我们每次所做的戏到最后都会有一个结案的file，记录得非常详尽，总共开了多少次记者会，每次记者会有多少票房的累积，上过几个媒体，对票房有多少收益……这些东西都被完整地记录下来。之后在做新戏行销的时候，第一想到的就是参考过去的资料跟资源，第二就是根据这出戏的特质做不同程度的分析。”
当然，一出戏的成败，社会影响、经济状况同样至关重要。表演艺术既有娱乐性也有教育性，但所谓的“食衣住行育乐”，戏剧永远是排在第五第六位。“也正因此，当社会开始复苏成长的时候，艺术永远是排最后的，当经济开始往下滑的时候，表演艺术最先受伤。所以作为一个行销人员你要会观察、判断和分析。我们剧场的行销人员每天都要看股市，看股市是為了要了解整个社会经济的动向，他要知道有哪些企业是将来我们可以去合作的对象。”与云门舞集、表演工作坊等知名表演艺术团体一样，果陀剧场除了订阅表演艺术专业杂志之外，还会大量阅读两岸三地财经、新闻类杂志、报纸，“因为表演艺术最原始的点就是在这个社会里面。所以当我们在定票价的时候，第一要参考的就是目前现阶段整个经济的浮动。第二，要根据这个产品的本身价值，参考市场普遍价格。也就是说，便宜要有便宜的便利，贵要有贵的质感，做到物有所值。”
在台湾现阶段的表演艺术市场中，常常会听到一些争论，即所谓商业剧场跟非商业剧场的讨论。梁志民认为，“我可以这么说，在台湾根本没有商业剧场。商业剧场的意思就是本小利多，你演一出戏可能成本1000万台币（约人民币250万左右），但是你放在那里演三年，你可以赚3亿，这就是商业剧场。百老汇、伦敦就属于这种剧场。但台湾根本没有这种环境，所以在台湾所有的剧场都应该被称作精致手工业，它没有办法复制，只能花两三个月的时间，七搞八搞，大家绞尽脑汁做出一个漂漂亮亮的东西放在那里，然后演个十天八天就结束了，所以它根本就不够资格叫作商业剧场。但是要做出这样一个精致的东西，它背后一定有付出的成本在，所以我们需要卖票，这就是商业剧场与非商业剧场的迷思，那么既然卖票，既然有了商业行为，你就要顾及到消费者的反应，不要为了所谓的实验、先锋或创新，破坏了戏剧观众群体的热情。”事实上，何止台湾如此，对于大陆话剧题材雷同、质量平平、过度追求小制作娱乐化的倾向，梁志民的观点，同样值得我们思考与反省。或许，如何拥有更健康、良好的发展，才是两岸戏剧人共同的追求。