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在中国曲艺百花园中，河南坠子可以说是一株散发着浓郁芳香的奇葩，它是由道情、三弦书和鹦哥柳书结合而成的，形成于清道光年间，距今已有180年的历史。在180年的演进过程中，河南坠子以其浓郁的生活气息、质朴的民间风味、地道的中州音韵、曼妙的声腔旋律、灵活的演出形式和独特的说唱技巧从中原河南向四周辐射，流布全国（包括宝岛台湾在内的26个省、市、自治区都有河南坠子的踪迹），并形成了诸多的艺术流派，产生了一大批著名艺人和艺术家。“赵派”坠子的创始人赵铮就是一颗耀眼的明星。赵铮从事河南坠子艺术近半个世纪，兼收并蓄，博采众长，继承传统，锐意革新，创立了独具特色的“赵派”坠子艺术，极大地丰富了河南坠子的音乐表现力和表演的张力。
作为新时期新时代的河南坠子演员就是要在重视声音、唱腔的基础上重视表演，做到既要有美好、悦耳动听的富有金属般的声音色彩，又要有依据韵律学规律既轻又清，富有韵味的吐字、咬字，传情达意，准确到位，画龙点睛地表演。只有这二者有机结合，才能使河南坠子与时俱进，达到“唱、做”俱佳，引人入胜的艺术高度。
总结归纳，“赵派”河南坠子表演艺术的特质有以下特点。
一、演员的“上台”
1.右手持板（板即简板，坠板）。赵铮老师一改传统说书艺人左手持板的惯例，改为右手持板，用老师的话说，简板对于我们演唱河南坠子的演员来说，它既是指挥棒，根据剧情、音乐的需要可快、可慢、可强、可弱地把握节奏；又是用于传情达意，塑造人物的辅助工具。她常说：右手持板，便于表演，便于艺术人物形象的塑造。
2.“新媳妇见公婆”。赵铮老师很形象地把演员上台比做“新媳妇见公婆”。媳妇见公婆第一面很关键，这个第一面是演员和观众交流、互动的第一面，所以这个第一面的印象和感觉尤为重要。一般用于曲艺表演的舞台都不是很大，从上场口到舞台中央大概是8步到10步，这几步走要既快又稳，从内到外，从上到下，就是从你的内心到外在的形体，从你的眼神、面部表情到腿脚，在走向舞台中央的过程中都要充分体现出这样的内涵：端庄、大方、自尊、自信，就是赵老师教导我们的上台“八字方针”。
记得是1982年到1983年秋冬，我们从郑州东郊祭城搬到河南人民剧院（据说是赵铮老师致力于办学的精神感动了当时担任人民剧院的经理郝根山，暂时把三楼的十几间房子借给我们）。一年多后，人民剧院因需要用房，我们就再次搬家。当时赵铮老师既要忙教学，又要跑经费，寻找我们39位同学7位老师下一步的安身住所，老师数日来早出晚归，人瘦了，脸更黄更黑了，腿和脚经常肿胀，本来穿35码鞋的脚，肿得连38码的鞋子都穿不上。有一次排戏，上台的几步走我总是走不好，不是脚步不够快、稳，就是眼神表情不到位，老师拖着肿胀的腿脚一遍又一遍地示范，和蔼亲切的话语，“严慈”结合的教诲，至今留在我的脑海，终生难忘。
3.以独有的亲和力感染观众。当站至舞台中
央后，身体前倾，眼神轻柔和善，面带微笑平视观众席12排至16排区域，从右慢慢环视到左边，最后眼神收回平视正前方，再向观众深鞠一躬，这一躬要鞠的有礼有节，有规范。具体要求：右手持简板，左手轻抚右手，双手放在小腹上部，头和上身微微向下，头低至西服的第一道扣处即可。此时的内心独白是：亲爱的观众，我的上帝和衣食父母，请让我为你歌唱。
4.与前奏音乐同步进入特定情景。慢慢收回鞠躬礼，尔后身体转向左边的乐队，礼貌地示意主弦，音乐起，演唱开始。
二、表演以塑造人物、刻画人物内心世界为主，点到为止
曲艺鼓曲艺术的表演要求演员一人多角。赵派的表演艺术特点是不拘俗套，因段而变，因人而异，反对千人一面，可谓是“现身说法”的高度综合。曲艺和戏曲不同：戏曲的不同行当有不同的程式和路数，属程式化表演的范畴，生、旦、净、末、丑各有各的规范；演员和角色合为一体，演员即角色，角色即演员，看不到离开角色的演员本人。而我们曲艺却不同，在曲艺表演中，你始终可以看到两种人物形象，一种是演员本人的形象，另一种是演员演示的角色的形象，无论是表演文臣武将古贤今哲，还是表演元帅士兵村姑老妪，全赁个人创造，真正是“集生、旦、凈、末、丑于一身，冶万事万物于一炉，正演老生，又变小丑；正在受审，又变知县；正演武生，又变大面；台上一人瞬时万变；千军万马同时出现”。没有严格的表演程式反倒给了赵派表演艺术无限的创作空间，使它驰骋于这个空间，充分发挥艺术想象力，以达到引人入胜的艺术创作高度。河南坠子《玉堂春》的表演就是如此。
《玉堂春》这个段子的表演，总体来讲，它既要表现苏三的凄凉、悲苦，又要表现她与王金龙短暂爱情的甜蜜，既要表现东、西二司“调侃式”的成人之美，又要表现王金龙听完苏三的哭诉后被感染的那种愧疚和要回报苏三真情的决心。因此，就《玉堂春》所揭示内容的需要来看，该段则要分别塑造、刻画出女主人公苏三、男主人公王金龙以及东西二司四个人物形象。如果按传统的表现手法只注重听觉，而忽略视觉，就是仅仅从声腔、音乐方面进行处理而忽略了四个人物外在形象刻画，这些人物就将是不丰满不完整的。只有当声音的形象和外在形体表演结合在一起的时候，一个有骨骼、有血有肉活生生的人物形象才能给观众以美的愉悦和享受，才能给观众留下难忘的艺术形象和艺术启迪。《玉春堂》是我国戏曲、曲艺艺术中的最具有代表性的剧目、曲目之一，可谓家喻户晓。河南坠子《玉堂春》是赵铮老师在传统“乔派”坠子《玉春堂》的基础上改编、创作而来的。就表演角度而言，乔清秀是早期上台演唱河南坠子的女演员之一，因受当时历史条件的限制，那时期舞台表演可谓是空白，基本上是“木锨板儿”（一张脸，没有较多表情的变化，只有第一人称的叙述）和“竖旗杆儿”（基本上是站着不动，没有形体动作，偶尔会用单手指一下表演），“乔派”坠子虽然从诸多方面对传统坠子给予改良和创新，却很难塑造人物，很难把观众带至所描述的情景当中，形成互动。
“赵派”河南坠子《玉堂春》不仅在音乐唱腔创作上大胆改革和创新，同时又在人物上跳进跳出、表演技巧上做了大步的跨越，以曲谱和唱词自然段落为准，把它分为两大段六个部分。 （一）第一大段
从首句开始，到“单等到秋后处决来回文”为第一大段，共有五个部分。
1.从首句“大明江山金乾坤，北京城下那位正德君”到“山西太原前去上任”，整体讲是演员在向观众叙述，作交代。从“暗中要寻找他那心上的人”到“看看苏三她是何人”，这一阶段表演既要有第三人称的叙述交代又要有第一人称王金龙这一人物形象的展现。这时人物的形体表演就要借鉴戏剧中生角的表现手法，右手斜拿简板，扶袍端带，官威十足的八府巡按形象就展露在观众面前。
2.“链锁响牢房里提来了玉堂春”这句唱词，预示着本曲的女主人公要出场，从声腔和形体要演绎出在做第三人称的叙述交代，又要让女主人公苏三出场与观众见面。这时人物形象要借鉴青衣的表现手法，右手斜拿简板，左手和右手抱拳至上，身体适度向左倾斜右套腿（左腿别在右腿后边），再加上哀怨凄凉的唱腔，一个端庄秀淑、略显矜持和羞涩的少女形象就会给观众留下初印象。
3.从“王金龙打坐督察院”到“问苏三你为何害死夫君”，这一段主要是表现王金龙的内心活动和问话，唱腔处理方面多在低音区，在注重声音造型男性化的同时注意借鉴生角的“推掌、翻掌、剑指”，做到恰到好处的使用。
4.“苏三女闻听这句话呀”到“叫苏三你公堂以上休要胡云”这一段主要描述的是苏三听出王金龙声音以后喜恨交加的复杂心情以及她灵活巧妙的处理方法。此处大多以第一人称苏三的青衣形象来表演，重点是苏三这一人物内心的独白和塑造，“不敢抬头，偷着眼的看”，右手简板一挽花转入左手，遮挡偷看，女性化声音造型加上“偷看”精彩的眼神、动作，一个柔弱善良且有胆有识的烈女子形象就展现在观众面前。
5.“俺本是北京一个妓女”到“单等到秋后回文”，这一大段是叙述苏三与王金龙爱情的历程与其后的不幸遭遇。就表演讲，主要是苏三第一人称的讲述和诉苦，要注意“推掌、颤指、翻掌、兰花指、套腿”的准确使用。如“皮鞭子打断好几根”，左套腿，右手将简板高高举起以示皮鞭，左手颤指指向前方，“她这一碗药面付我的手，双手捧给这位沈官人”，右手斜拿简板，左右手作端碗状，左套腿，然后左腿在前右套腿，端碗姿势由右前方送至左前方，准确表现出接、捧药碗的场景。这一段要用形体准确表现出少女苏三的矜持和羞涩，鸨儿的狠毒，时间的紧迫和苏三叫天天不应、叫地地不灵的悲痛绝望。
（二）第二大段
从“苦打成招定成死罪，单等秋后来回文”至最后结束为本曲的第二大段。第二大段主要描述的是苏三对自己悲苦命运的总结，对伸冤昭雪的期盼以及王金龙听候深受感动，最后做出了宁可丢弃高官也不丢弃苏三的正确决断。最后在东西二司同僚的帮助下终得团圆的幸福结局。
这其中的“六个可怜”可谓是本段的高潮，这八句就音乐和唱腔而言，有歌剧咏叹调的特质，发自肺腑地道出身处社会底层饱受其辱，倍感世态炎凉，有冤无处诉，有恨无人雪的无奈和失望。
1.“可怜我平白无故遭陷害”，右手的简板斜向一边看，左手掌心向上，在唱遭陷害的“害”字時，双手抖掌，头跟音乐的节奏轻微左右摆动一下，面部无辜和无奈的表情，眼神飘渺虚幻。
2.“可怜我天大的冤枉无处伸”，在唱无处伸的“伸”字时，双手掌心向上由右侧缓缓伴着音乐节奏推向左前方，接唱“试问天你为何不应”。
3.“可怜我山盟海誓成为空话”，在唱“话”字时，右手简板斜向一边，双手掌心向上至胸前做“抖掌”。
4.“可怜我满腹的热望化为烟云”，从唱“化为云烟”开始，右手斜拿简板，同时右手由左前方平拉向右侧前方。
5.“可怜我与三哥再难见面”，右手一挽花把简板放至左手，左手作遮挡状，右手翻掌推掌。
6.“可怜我临死化作异乡的鬼魂”，唱此句时眼神发散，飘乎不定，“望大人你明镜高悬秉公断，为我这含冤未雪，孤苦的女子要把冤申”，在唱上句时，双手抱腕禀上，唱“要把冤申”的“申”字时，全身倾注力量，双手慢慢由各自的下侧方伸向各自的上侧前方，以示声嘶力竭的求助，撕心裂肺的喊冤。最后随着音乐节奏的变化，以哀婉无力的叹息慢慢收回表情和形体动作。
从“苏三女公堂肝肠寸断”到结束，基本上是第一人称和第三人称的跳进跳出。需要特别提示的是，男主人公王金龙听完苏三的震撼人心的哭诉后的大段独白，要注意以第一人称的口吻去演唱和表演，同时注意男性化低音的声音造型加上借鉴生角的“台步袍袖、剑指、抖指”等的准确使用，把王金龙的愧疚和要回报苏三真情的决心刻画得淋漓尽致，最后几句是演员第三人称在叙述，在东西二位同僚的援助下，男、女主人公破镜重圆，得到了幸福团聚的美满结局。
“赵派”河南坠子表演艺术可谓是兼收并蓄，它借鉴戏曲表演艺术和其他姐妹艺术，“运用之妙，存乎一心”。它的台风端庄大方、雅俗共赏，从表演风格上来讲既有“关西大汉钢琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’”之豪迈；也有“十七八女子，执红牙板，唱‘杨柳岸晓风残月’”的婉约；既可状写屈原的高古，苏武的忠贞，孔明的潇洒，岳飞的悲壮，陆绩的清正，彭总的苍凉，“双枪”的豪侠，雷锋的热枕，也能描绘黛玉的幽怨，晴雯的娇嗔，苏三的悲苦，春妞的泼辣；既能展现悲剧《汨罗悲歌》《风波亭》那豪迈刚烈的气概，又能捕捉喜剧《摘棉花》《姑嫂观灯》的欢快、俏皮的神韵。表演因段而变，因人而异，画龙点睛，是“说法现身”与“现身说法”的高度综合体，精彩之处往往是“昙花一现”，给人以无穷的艺术感染力和艺术魅力。
赵铮老师离开我们已十多个春秋，但是她对于河南坠子表演艺术方面的贡献可谓是“高山”“丰碑”，永远矗立在我们心里，她对我的培养和教诲将终身难忘。恩师创立的“赵派”坠子所拥有的社会价值、历史价值、文化价值和审美价值，理应得到悉心的保护和传承，让我们为“赵派”河南坠子的发扬光大做更多的努力！
作为新时期新时代的河南坠子演员就是要在重视声音、唱腔的基础上重视表演，做到既要有美好、悦耳动听的富有金属般的声音色彩，又要有依据韵律学规律既轻又清，富有韵味的吐字、咬字，传情达意，准确到位，画龙点睛地表演。只有这二者有机结合，才能使河南坠子与时俱进，达到“唱、做”俱佳，引人入胜的艺术高度。
总结归纳，“赵派”河南坠子表演艺术的特质有以下特点。
一、演员的“上台”
1.右手持板（板即简板，坠板）。赵铮老师一改传统说书艺人左手持板的惯例，改为右手持板，用老师的话说，简板对于我们演唱河南坠子的演员来说，它既是指挥棒，根据剧情、音乐的需要可快、可慢、可强、可弱地把握节奏；又是用于传情达意，塑造人物的辅助工具。她常说：右手持板，便于表演，便于艺术人物形象的塑造。
2.“新媳妇见公婆”。赵铮老师很形象地把演员上台比做“新媳妇见公婆”。媳妇见公婆第一面很关键，这个第一面是演员和观众交流、互动的第一面，所以这个第一面的印象和感觉尤为重要。一般用于曲艺表演的舞台都不是很大，从上场口到舞台中央大概是8步到10步，这几步走要既快又稳，从内到外，从上到下，就是从你的内心到外在的形体，从你的眼神、面部表情到腿脚，在走向舞台中央的过程中都要充分体现出这样的内涵：端庄、大方、自尊、自信，就是赵老师教导我们的上台“八字方针”。
记得是1982年到1983年秋冬，我们从郑州东郊祭城搬到河南人民剧院（据说是赵铮老师致力于办学的精神感动了当时担任人民剧院的经理郝根山，暂时把三楼的十几间房子借给我们）。一年多后，人民剧院因需要用房，我们就再次搬家。当时赵铮老师既要忙教学，又要跑经费，寻找我们39位同学7位老师下一步的安身住所，老师数日来早出晚归，人瘦了，脸更黄更黑了，腿和脚经常肿胀，本来穿35码鞋的脚，肿得连38码的鞋子都穿不上。有一次排戏，上台的几步走我总是走不好，不是脚步不够快、稳，就是眼神表情不到位，老师拖着肿胀的腿脚一遍又一遍地示范，和蔼亲切的话语，“严慈”结合的教诲，至今留在我的脑海，终生难忘。
3.以独有的亲和力感染观众。当站至舞台中
央后，身体前倾，眼神轻柔和善，面带微笑平视观众席12排至16排区域，从右慢慢环视到左边，最后眼神收回平视正前方，再向观众深鞠一躬，这一躬要鞠的有礼有节，有规范。具体要求：右手持简板，左手轻抚右手，双手放在小腹上部，头和上身微微向下，头低至西服的第一道扣处即可。此时的内心独白是：亲爱的观众，我的上帝和衣食父母，请让我为你歌唱。
4.与前奏音乐同步进入特定情景。慢慢收回鞠躬礼，尔后身体转向左边的乐队，礼貌地示意主弦，音乐起，演唱开始。
二、表演以塑造人物、刻画人物内心世界为主，点到为止
曲艺鼓曲艺术的表演要求演员一人多角。赵派的表演艺术特点是不拘俗套，因段而变，因人而异，反对千人一面，可谓是“现身说法”的高度综合。曲艺和戏曲不同：戏曲的不同行当有不同的程式和路数，属程式化表演的范畴，生、旦、净、末、丑各有各的规范；演员和角色合为一体，演员即角色，角色即演员，看不到离开角色的演员本人。而我们曲艺却不同，在曲艺表演中，你始终可以看到两种人物形象，一种是演员本人的形象，另一种是演员演示的角色的形象，无论是表演文臣武将古贤今哲，还是表演元帅士兵村姑老妪，全赁个人创造，真正是“集生、旦、凈、末、丑于一身，冶万事万物于一炉，正演老生，又变小丑；正在受审，又变知县；正演武生，又变大面；台上一人瞬时万变；千军万马同时出现”。没有严格的表演程式反倒给了赵派表演艺术无限的创作空间，使它驰骋于这个空间，充分发挥艺术想象力，以达到引人入胜的艺术创作高度。河南坠子《玉堂春》的表演就是如此。
《玉堂春》这个段子的表演，总体来讲，它既要表现苏三的凄凉、悲苦，又要表现她与王金龙短暂爱情的甜蜜，既要表现东、西二司“调侃式”的成人之美，又要表现王金龙听完苏三的哭诉后被感染的那种愧疚和要回报苏三真情的决心。因此，就《玉堂春》所揭示内容的需要来看，该段则要分别塑造、刻画出女主人公苏三、男主人公王金龙以及东西二司四个人物形象。如果按传统的表现手法只注重听觉，而忽略视觉，就是仅仅从声腔、音乐方面进行处理而忽略了四个人物外在形象刻画，这些人物就将是不丰满不完整的。只有当声音的形象和外在形体表演结合在一起的时候，一个有骨骼、有血有肉活生生的人物形象才能给观众以美的愉悦和享受，才能给观众留下难忘的艺术形象和艺术启迪。《玉春堂》是我国戏曲、曲艺艺术中的最具有代表性的剧目、曲目之一，可谓家喻户晓。河南坠子《玉堂春》是赵铮老师在传统“乔派”坠子《玉春堂》的基础上改编、创作而来的。就表演角度而言，乔清秀是早期上台演唱河南坠子的女演员之一，因受当时历史条件的限制，那时期舞台表演可谓是空白，基本上是“木锨板儿”（一张脸，没有较多表情的变化，只有第一人称的叙述）和“竖旗杆儿”（基本上是站着不动，没有形体动作，偶尔会用单手指一下表演），“乔派”坠子虽然从诸多方面对传统坠子给予改良和创新，却很难塑造人物，很难把观众带至所描述的情景当中，形成互动。
“赵派”河南坠子《玉堂春》不仅在音乐唱腔创作上大胆改革和创新，同时又在人物上跳进跳出、表演技巧上做了大步的跨越，以曲谱和唱词自然段落为准，把它分为两大段六个部分。 （一）第一大段
从首句开始，到“单等到秋后处决来回文”为第一大段，共有五个部分。
1.从首句“大明江山金乾坤，北京城下那位正德君”到“山西太原前去上任”，整体讲是演员在向观众叙述，作交代。从“暗中要寻找他那心上的人”到“看看苏三她是何人”，这一阶段表演既要有第三人称的叙述交代又要有第一人称王金龙这一人物形象的展现。这时人物的形体表演就要借鉴戏剧中生角的表现手法，右手斜拿简板，扶袍端带，官威十足的八府巡按形象就展露在观众面前。
2.“链锁响牢房里提来了玉堂春”这句唱词，预示着本曲的女主人公要出场，从声腔和形体要演绎出在做第三人称的叙述交代，又要让女主人公苏三出场与观众见面。这时人物形象要借鉴青衣的表现手法，右手斜拿简板，左手和右手抱拳至上，身体适度向左倾斜右套腿（左腿别在右腿后边），再加上哀怨凄凉的唱腔，一个端庄秀淑、略显矜持和羞涩的少女形象就会给观众留下初印象。
3.从“王金龙打坐督察院”到“问苏三你为何害死夫君”，这一段主要是表现王金龙的内心活动和问话，唱腔处理方面多在低音区，在注重声音造型男性化的同时注意借鉴生角的“推掌、翻掌、剑指”，做到恰到好处的使用。
4.“苏三女闻听这句话呀”到“叫苏三你公堂以上休要胡云”这一段主要描述的是苏三听出王金龙声音以后喜恨交加的复杂心情以及她灵活巧妙的处理方法。此处大多以第一人称苏三的青衣形象来表演，重点是苏三这一人物内心的独白和塑造，“不敢抬头，偷着眼的看”，右手简板一挽花转入左手，遮挡偷看，女性化声音造型加上“偷看”精彩的眼神、动作，一个柔弱善良且有胆有识的烈女子形象就展现在观众面前。
5.“俺本是北京一个妓女”到“单等到秋后回文”，这一大段是叙述苏三与王金龙爱情的历程与其后的不幸遭遇。就表演讲，主要是苏三第一人称的讲述和诉苦，要注意“推掌、颤指、翻掌、兰花指、套腿”的准确使用。如“皮鞭子打断好几根”，左套腿，右手将简板高高举起以示皮鞭，左手颤指指向前方，“她这一碗药面付我的手，双手捧给这位沈官人”，右手斜拿简板，左右手作端碗状，左套腿，然后左腿在前右套腿，端碗姿势由右前方送至左前方，准确表现出接、捧药碗的场景。这一段要用形体准确表现出少女苏三的矜持和羞涩，鸨儿的狠毒，时间的紧迫和苏三叫天天不应、叫地地不灵的悲痛绝望。
（二）第二大段
从“苦打成招定成死罪，单等秋后来回文”至最后结束为本曲的第二大段。第二大段主要描述的是苏三对自己悲苦命运的总结，对伸冤昭雪的期盼以及王金龙听候深受感动，最后做出了宁可丢弃高官也不丢弃苏三的正确决断。最后在东西二司同僚的帮助下终得团圆的幸福结局。
这其中的“六个可怜”可谓是本段的高潮，这八句就音乐和唱腔而言，有歌剧咏叹调的特质，发自肺腑地道出身处社会底层饱受其辱，倍感世态炎凉，有冤无处诉，有恨无人雪的无奈和失望。
1.“可怜我平白无故遭陷害”，右手的简板斜向一边看，左手掌心向上，在唱遭陷害的“害”字時，双手抖掌，头跟音乐的节奏轻微左右摆动一下，面部无辜和无奈的表情，眼神飘渺虚幻。
2.“可怜我天大的冤枉无处伸”，在唱无处伸的“伸”字时，双手掌心向上由右侧缓缓伴着音乐节奏推向左前方，接唱“试问天你为何不应”。
3.“可怜我山盟海誓成为空话”，在唱“话”字时，右手简板斜向一边，双手掌心向上至胸前做“抖掌”。
4.“可怜我满腹的热望化为烟云”，从唱“化为云烟”开始，右手斜拿简板，同时右手由左前方平拉向右侧前方。
5.“可怜我与三哥再难见面”，右手一挽花把简板放至左手，左手作遮挡状，右手翻掌推掌。
6.“可怜我临死化作异乡的鬼魂”，唱此句时眼神发散，飘乎不定，“望大人你明镜高悬秉公断，为我这含冤未雪，孤苦的女子要把冤申”，在唱上句时，双手抱腕禀上，唱“要把冤申”的“申”字时，全身倾注力量，双手慢慢由各自的下侧方伸向各自的上侧前方，以示声嘶力竭的求助，撕心裂肺的喊冤。最后随着音乐节奏的变化，以哀婉无力的叹息慢慢收回表情和形体动作。
从“苏三女公堂肝肠寸断”到结束，基本上是第一人称和第三人称的跳进跳出。需要特别提示的是，男主人公王金龙听完苏三的震撼人心的哭诉后的大段独白，要注意以第一人称的口吻去演唱和表演，同时注意男性化低音的声音造型加上借鉴生角的“台步袍袖、剑指、抖指”等的准确使用，把王金龙的愧疚和要回报苏三真情的决心刻画得淋漓尽致，最后几句是演员第三人称在叙述，在东西二位同僚的援助下，男、女主人公破镜重圆，得到了幸福团聚的美满结局。
“赵派”河南坠子表演艺术可谓是兼收并蓄，它借鉴戏曲表演艺术和其他姐妹艺术，“运用之妙，存乎一心”。它的台风端庄大方、雅俗共赏，从表演风格上来讲既有“关西大汉钢琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’”之豪迈；也有“十七八女子，执红牙板，唱‘杨柳岸晓风残月’”的婉约；既可状写屈原的高古，苏武的忠贞，孔明的潇洒，岳飞的悲壮，陆绩的清正，彭总的苍凉，“双枪”的豪侠，雷锋的热枕，也能描绘黛玉的幽怨，晴雯的娇嗔，苏三的悲苦，春妞的泼辣；既能展现悲剧《汨罗悲歌》《风波亭》那豪迈刚烈的气概，又能捕捉喜剧《摘棉花》《姑嫂观灯》的欢快、俏皮的神韵。表演因段而变，因人而异，画龙点睛，是“说法现身”与“现身说法”的高度综合体，精彩之处往往是“昙花一现”，给人以无穷的艺术感染力和艺术魅力。
赵铮老师离开我们已十多个春秋，但是她对于河南坠子表演艺术方面的贡献可谓是“高山”“丰碑”，永远矗立在我们心里，她对我的培养和教诲将终身难忘。恩师创立的“赵派”坠子所拥有的社会价值、历史价值、文化价值和审美价值，理应得到悉心的保护和传承，让我们为“赵派”河南坠子的发扬光大做更多的努力！