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1949年中国人民共和国成立，中苏关系迅速发展，作为同在社会主义阵营中的苏联和中国，彼此之间的各种交流活动非常丰富。而在两国关系的定位中，苏联基本处于指导者和帮助者的地位，中国则常常处在学习者和受援者的地位上。在美术方面也概莫能外。最为人所熟知的便是苏联美术的“社会主义现实主义”理论对新中国美术产生的深远影响。
苏联美术中“社会主义现实主义”原则的确立
早在沙俄时期，俄国美术在整个欧洲艺术体系中就已经具有相当重要的地位。从18初世纪开始，以圣彼得堡皇家美术学院的建立为标志，俄国艺术家开始系统地学习欧洲艺术的各种潮流。经过100多年的研究和学习，到19世纪中后期，一个蔚为大观的俄罗斯民族画派已经确立，涌现出以列宾、苏里科夫、克拉姆斯科伊等画家为代表的众多重要人物。在这个过程中俄罗斯的美术完成了从边缘到中心、从落后到先进的跨越，逐步赶上并超越了同时期的欧洲艺术潮流。（插图一）
从20世纪初开始，在俄罗斯产生了一系列具有世界影响力的艺术运动，尤其是在康定斯基、马列维奇、夏加尔、塔特林等人的艺术活动中，俄罗斯艺术的创造性和独特魅力得到了最大限度的发挥，俄罗斯先锋派艺术引领了现代艺术（尤其是抽象艺术）的最新潮流。（插图二）（插图三）
俄罗斯先锋派艺术运动的展开并不是孤立的，它一方面跟当时欧洲各国的新艺术流派互相影响，更重要的则是和俄罗斯国内思想、政治变革的风起云涌相呼应。这些变革的最高潮就是1917年的俄国十月社会主义革命的爆发和苏维埃政权的建立。在革命后相当长的一段时间里，俄罗斯的先锋派艺术家们与革命政权保持着很好的合作关系，相当多的人还参与到行政管理工作和组织中来。在艺术实践的过程中，艺术家极大的发挥了艺术对生活的干预力，在新政权建设和反抗外来侵略的过程中，起到了相当大的鼓动和宣传作用。在这一过程中各种艺术流派和主张之间也存在着严重的争论和对立。最重要的矛盾就在实用主义和形式主义两种艺术倾向之间产生。然而在当时，舆论和执政者的意见完全有利于实用艺术的发展，对艺术“形式主义”的倾向展开了激烈的批评。随后实用主义者占据了完全的上风，并在布尔什维克党的有关讨论中将这种艺术倾向作为国家意志加以统一和贯彻。最终在1932年确立了今天为人所熟知的“社会主义现实主义”原则。（插图四）（插图五）
新中国美术原则的确立
自明末油画传入中国以来很长一段时间以内，外来绘画体系并没有对传统的中国画体系产生明显的冲击，整个清代画坛仍然是在以“四王”、“四僧”、“八怪”为代表的中国画传统范围内的自我更新和变革的过程中发展的，这一过程到五四运动才戛然而止。美术领域的革新运动从属于一个更大的思想变革的运动，这次思想变革是中国思想界对中国传统面临资本主义世界体系的强大压力所做出的反思和应对。美术问题的提出肇始于1918年1月15日发表于《新青年》杂志上的陈独秀和吕澂二人的争论。陈、吕二人的讨论是基于对当时处于画坛主导力量的“四王”的绘画风格的否定，但在陈独秀的文章中却提到了理清中国美术发展的脉络、了解西方美术历史的意见，尤其是提出了以西方美术的“写实的精神”来拯救中国美术。此次争论在美术界产生强烈的反响，并开始了研究西方绘画、改革中国画的一系列运动。
虽然这个时候的欧洲绘画已经历了印象主义运动进入到现代主义阶段，各种现代主义流派风头正盛；俄罗斯也正处于现代主义艺术大发展的时期，当时对中国产生影响的却是以法国学院派为代表的古典主义。这是中国艺术家面对改造民族美术的历史任务所做出的自主选择，在这种选择中最根本的价值取向是“写实的精神”。虽然也有艺术家学习诸现代主义绘画流派，但在后来的艺术实践中，尤其是艺术教育工作的展开中没有产生重大的影响。
在民国时期，虽然俄罗斯十月社会主义革命对中国的革命运动影响巨大，但是这种影响并没有转化为稳定的中苏关系，这种局面在中国共产党逐渐取得解放战争的主动权的过程中才变得比较明朗起来。这一时期苏联美术的影响也仅限于鲁迅和徐悲鸿等部分思想家和艺术家的推动。1949年新中国成立之后，同在社会主义阵营内的两个大国才开始全面密切的合作。这种关系为新中国美术原则的确立创造了必要的外部条件。
另一方面，中国共产党在长期的革命实践活动中，尤其从延安时期开始，就将艺术创作和革命宣传结合在一起，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为纲领性的文件，明确地规定了文艺工作服务于革命需要，提出“在民族解放的斗争中，虽然有各种战线，但主要有文武两条战线，即文化战线和军事战线”。当新中国成立之后，文化战线的首要任务是创作一系列艺术作品，将革命历史图像化并加以纪念。为了更好地完成这个任务，学习苏联美术的技法和原则都显得尤为必要。
社会主义美术
1950年2月14日，中苏两国在莫斯科缔结《中苏友好同盟条约》，标志着中国和苏联在各个领域中的全面合作开始，中国美术界展开了对苏联社会主义现实主义美术的系统学习，主要表现为三个方面：
第一，各媒体大量介绍苏联美术的发展与现状，举办各种交流展览。早在1949年底，刚刚和平解放的乌鲁木齐就举办了哈萨克斯坦艺术家的展览。以后比较大规模的美术展览活动还包括：1951年4月在北京举行的“苏联宣传画和讽刺画展览会”。这一年的9月，苏联的美术援助工作开始启动。1954年10月2日，北京苏联展览馆开馆，“苏联经济及文化建设成就展览”同时开幕。这个展览中的造型艺术展览馆共展出苏联各类美术作品280件。尤其是这一年创刊的《美术》杂志，在创刊号上刊登了苏联油画《阿芙乐尔巡洋舰的炮声》、《农民代表访问列宁》（插图六）、雕塑《列宁和斯大林在高尔克别墅》和素描《列宁在工作中》。并从这一期开始，连续翻译发表介绍苏联美术理论和技法的文章，包括《论肖像画的技法》、《论绘画中的典型问题》、《绘画的构图》、《俄罗斯伟大的风景画家什施金》、《论构思和制作》、《论美术家创作构思》、《美术学校业务教学上的几个问题》，尤其是连载的《业余画家素描与绘画教材》，影响尤为深远。1957年5月在北京劳动人民文化宫举办了苏联艺术家作品展。10月，为纪念苏联十月革命40周年，多个省市都举办了各种有关苏联美术作品（图片）的展览以及座谈会。11月5日，“18－20世纪俄罗斯绘画展览会”在北京开幕；6日，“庆祝伟大的十月社会主义革命四十周年苏联版画展览会”在北京开幕，同时还有“十月革命历史画复制品展”开幕。1958年7月8日“1955－1957苏联美术家作品展览会”在北京开幕，展出各类美术作品540余件。1958年10月还举办了《莫斯科——北京》中苏艺术家联展。
第二，邀请苏联专家来华讲学，举办各种美术培训班，为各美术院校培养了大量教学人员。1954年9月30日，苏联艺术家盖拉西莫夫来中国访问，随后在北京举办“苏联人民艺术家盖拉西莫夫旅行中国水彩写生观摩会”，在展览过程中盖拉西莫夫作了题为《社会主义国家艺术》的报告。同年，北京苏联展览馆的设计者，苏联国立普希金造型艺术博物院院长扎莫施金来北京，在北京展出的3个月的时间内，讲解就多达40余次，此后随展览到上海（3月）、广州（10月）、武汉（11月）并在这些地方举办讲座，次年到东北美专讲学。扎莫施金在北京期间还做了多次专题讲演和小型报告会，内容涉及巡回画派艺术家的创作、艺术形象问题及雕塑问题，还包括肖像画、风景画、招贴画、油画技法等，并和中央美院的教授举行了座谈。1957年3月，全国美协举办了苏联艺术家在中国各地参观中所作的写生作品观摩会，并组织中国美术家同他们进行了座谈。
来华苏联艺术家中影响最为深远的是1955年2月19日来到北京的苏里柯夫美术学院教授马克西莫夫。他在中央美院举办了具有深远影响的“油画进修班”对各个高等美术院校的部分青年教师和油画家进行集中培训，即“马训班”。参加“马训班”的画家有：侯一民、靳尚谊、詹建俊、任梦璋、王流秋、俞云阶、秦征、王德威、高虹、何孔德、谌北新、魏传义、武德祖、汪诚仪、袁浩、王恤珠等。“马训班”于1957年结束。不仅如此，马克西莫夫在举办训练班期间还应全国美协邀请参加会议，向全国的美术工作者介绍苏联美术教育和创作的经验。（插图七）（插图八）
第三，中国政府向苏联派出各种人员，了解和学习苏联美术。从1952年起，到1962年共派出罗工柳、李天祥、林岗、萧锋、全山石、邓澍、郭绍纲、冯真、张华清、徐明华、苏高礼、李骏等人到苏联各大美术院校学习，这些人学成回国后被分配到北京、杭州、南京、广州的几所美术院校从事教学工作，直接传播了苏联油画的技巧和方法。不仅如此，在1953年到1956年间，还先后派出过相当多的人前往苏联学习文艺理论和美术史，其中有程永江、邵大箴、奚静之、李玉兰、谭永泰。他们回国后在中央美术学院、中央工艺美术学院、中国艺术研究院美术研究所、浙江美术学院从事理论研究和教学工作，传播了苏联美术理论。1954年5月1日，江丰、王朝闻等人代表中国文化部到莫斯科出席了“五一”国际劳动节观礼，他们回国后在全国美协的座谈会上介绍苏联美术创作和美术教育的发展情况。
另一方面，中国美术家在苏联的交流活动也同时展开，1955年12月在苏联美协召开了纪念中国画家齐白石诞辰90周年的研讨会。1957年3月在普希金造型艺术博物馆举办了中国当代绘画展，展出了齐白石、蒋兆和等画家的作品，同年5月在苏联国家东方博物馆举办了中国18、19世纪艺术展，11月在苏联国家东方博物馆举行了中国当代版画展。
学习苏联与民族化任务
在学习苏联美术的过程中，新中国的美术界也在思考如何让苏联的社会主义现实主义原则更好地适用于中国，并在此基础上提出了革命的现实主义和革命的浪漫主义原则。这种原则对现实主义进行了适合中国艺术特点的改革，是中国摆脱苏联模式控制，寻找独立探索的文化道路的努力之一。
在向苏联“一边倒”的时代中，虽然苏联对中国的帮助是深入和全面的，但是中国始终只是以苏联为核心的社会主义阵营的一部分，是作为大国的苏联同其他大国进行博弈的有力支援之一。而对中国来说，苏联则成为一种文化模式的标准和努力方向，是世界文化发展的共同目标。换言之，后进的民族主义中国文化将要努力发展成为先进的普世主义的苏联式文化。这种话语权的主导者在苏联一方。（插图九）
在这种背景之下，苏联美术中虽然有中国符号的出现，但是仅仅作为一种东方的、民族性的特征——苏联美术完整地表述了从马克思主义到列宁主义到斯大林主义的正统性和合法性，中国符号并不是这个谱系的必要环节。中国和亚非拉各个反抗帝国主义压迫和侵略的民族和国家一起构成了围绕在苏联周围的社会主义阵营。苏联的社会主义现实主义美术作品是典型的全球性话语，在这个全球化视野的遥远东方，有一个叫做中国的伙伴。（插图十）
然而这种情况很快发生了变化，尤其是在中苏论战开始之后，中国美术界对“民族性”问题进行了深入的探讨，随着中国国内局势的迅速变化，中国美术的关注点逐渐转移到国内的社会主义建设和阶级斗争上来。1958年革命的现实主义和革命浪漫主义理论补充了苏联模式与中国现实之间的空隙，为新中国美术独立发展铺平了道路。但是苏联模式的影响并没有完全消失，至少在五十年代前期建立起来的，以契斯恰科夫素描体系为基础的苏联美术教育方式至今仍然是中国各大美术院校主要的教学法则依据。
综合看来，苏联社会主义现实主义美术在新中国美术的形成和发展过程当中起到了不可替代的作用，它为新中国美术的建立提供了必要的依据和学习的范例，但是由于苏中两国在这一时期所拥有的实力和地位的差异，在美术上呈现出不同的关注视角和侧重点，在社会主义现实主义体系中给中国的定位并不能完全满足中国美术发展的需要，随着中苏关系的变化，探索独立的中国美术发展道路是历史的必然。而这种新的探索也是中国在争取社会主义文艺理论的阵地过程中的根据，中国美术通过提出革命的现实主义和革命浪漫主义的理论获得了平行于社会主义现实主义理论的高度，虽然它仍然是中国探索美术现代转型的一种民族话语，却已经具备了发出更大声音的潜在可能。
苏联美术中“社会主义现实主义”原则的确立
早在沙俄时期，俄国美术在整个欧洲艺术体系中就已经具有相当重要的地位。从18初世纪开始，以圣彼得堡皇家美术学院的建立为标志，俄国艺术家开始系统地学习欧洲艺术的各种潮流。经过100多年的研究和学习，到19世纪中后期，一个蔚为大观的俄罗斯民族画派已经确立，涌现出以列宾、苏里科夫、克拉姆斯科伊等画家为代表的众多重要人物。在这个过程中俄罗斯的美术完成了从边缘到中心、从落后到先进的跨越，逐步赶上并超越了同时期的欧洲艺术潮流。（插图一）
从20世纪初开始，在俄罗斯产生了一系列具有世界影响力的艺术运动，尤其是在康定斯基、马列维奇、夏加尔、塔特林等人的艺术活动中，俄罗斯艺术的创造性和独特魅力得到了最大限度的发挥，俄罗斯先锋派艺术引领了现代艺术（尤其是抽象艺术）的最新潮流。（插图二）（插图三）
俄罗斯先锋派艺术运动的展开并不是孤立的，它一方面跟当时欧洲各国的新艺术流派互相影响，更重要的则是和俄罗斯国内思想、政治变革的风起云涌相呼应。这些变革的最高潮就是1917年的俄国十月社会主义革命的爆发和苏维埃政权的建立。在革命后相当长的一段时间里，俄罗斯的先锋派艺术家们与革命政权保持着很好的合作关系，相当多的人还参与到行政管理工作和组织中来。在艺术实践的过程中，艺术家极大的发挥了艺术对生活的干预力，在新政权建设和反抗外来侵略的过程中，起到了相当大的鼓动和宣传作用。在这一过程中各种艺术流派和主张之间也存在着严重的争论和对立。最重要的矛盾就在实用主义和形式主义两种艺术倾向之间产生。然而在当时，舆论和执政者的意见完全有利于实用艺术的发展，对艺术“形式主义”的倾向展开了激烈的批评。随后实用主义者占据了完全的上风，并在布尔什维克党的有关讨论中将这种艺术倾向作为国家意志加以统一和贯彻。最终在1932年确立了今天为人所熟知的“社会主义现实主义”原则。（插图四）（插图五）
新中国美术原则的确立
自明末油画传入中国以来很长一段时间以内，外来绘画体系并没有对传统的中国画体系产生明显的冲击，整个清代画坛仍然是在以“四王”、“四僧”、“八怪”为代表的中国画传统范围内的自我更新和变革的过程中发展的，这一过程到五四运动才戛然而止。美术领域的革新运动从属于一个更大的思想变革的运动，这次思想变革是中国思想界对中国传统面临资本主义世界体系的强大压力所做出的反思和应对。美术问题的提出肇始于1918年1月15日发表于《新青年》杂志上的陈独秀和吕澂二人的争论。陈、吕二人的讨论是基于对当时处于画坛主导力量的“四王”的绘画风格的否定，但在陈独秀的文章中却提到了理清中国美术发展的脉络、了解西方美术历史的意见，尤其是提出了以西方美术的“写实的精神”来拯救中国美术。此次争论在美术界产生强烈的反响，并开始了研究西方绘画、改革中国画的一系列运动。
虽然这个时候的欧洲绘画已经历了印象主义运动进入到现代主义阶段，各种现代主义流派风头正盛；俄罗斯也正处于现代主义艺术大发展的时期，当时对中国产生影响的却是以法国学院派为代表的古典主义。这是中国艺术家面对改造民族美术的历史任务所做出的自主选择，在这种选择中最根本的价值取向是“写实的精神”。虽然也有艺术家学习诸现代主义绘画流派，但在后来的艺术实践中，尤其是艺术教育工作的展开中没有产生重大的影响。
在民国时期，虽然俄罗斯十月社会主义革命对中国的革命运动影响巨大，但是这种影响并没有转化为稳定的中苏关系，这种局面在中国共产党逐渐取得解放战争的主动权的过程中才变得比较明朗起来。这一时期苏联美术的影响也仅限于鲁迅和徐悲鸿等部分思想家和艺术家的推动。1949年新中国成立之后，同在社会主义阵营内的两个大国才开始全面密切的合作。这种关系为新中国美术原则的确立创造了必要的外部条件。
另一方面，中国共产党在长期的革命实践活动中，尤其从延安时期开始，就将艺术创作和革命宣传结合在一起，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为纲领性的文件，明确地规定了文艺工作服务于革命需要，提出“在民族解放的斗争中，虽然有各种战线，但主要有文武两条战线，即文化战线和军事战线”。当新中国成立之后，文化战线的首要任务是创作一系列艺术作品，将革命历史图像化并加以纪念。为了更好地完成这个任务，学习苏联美术的技法和原则都显得尤为必要。
社会主义美术
1950年2月14日，中苏两国在莫斯科缔结《中苏友好同盟条约》，标志着中国和苏联在各个领域中的全面合作开始，中国美术界展开了对苏联社会主义现实主义美术的系统学习，主要表现为三个方面：
第一，各媒体大量介绍苏联美术的发展与现状，举办各种交流展览。早在1949年底，刚刚和平解放的乌鲁木齐就举办了哈萨克斯坦艺术家的展览。以后比较大规模的美术展览活动还包括：1951年4月在北京举行的“苏联宣传画和讽刺画展览会”。这一年的9月，苏联的美术援助工作开始启动。1954年10月2日，北京苏联展览馆开馆，“苏联经济及文化建设成就展览”同时开幕。这个展览中的造型艺术展览馆共展出苏联各类美术作品280件。尤其是这一年创刊的《美术》杂志，在创刊号上刊登了苏联油画《阿芙乐尔巡洋舰的炮声》、《农民代表访问列宁》（插图六）、雕塑《列宁和斯大林在高尔克别墅》和素描《列宁在工作中》。并从这一期开始，连续翻译发表介绍苏联美术理论和技法的文章，包括《论肖像画的技法》、《论绘画中的典型问题》、《绘画的构图》、《俄罗斯伟大的风景画家什施金》、《论构思和制作》、《论美术家创作构思》、《美术学校业务教学上的几个问题》，尤其是连载的《业余画家素描与绘画教材》，影响尤为深远。1957年5月在北京劳动人民文化宫举办了苏联艺术家作品展。10月，为纪念苏联十月革命40周年，多个省市都举办了各种有关苏联美术作品（图片）的展览以及座谈会。11月5日，“18－20世纪俄罗斯绘画展览会”在北京开幕；6日，“庆祝伟大的十月社会主义革命四十周年苏联版画展览会”在北京开幕，同时还有“十月革命历史画复制品展”开幕。1958年7月8日“1955－1957苏联美术家作品展览会”在北京开幕，展出各类美术作品540余件。1958年10月还举办了《莫斯科——北京》中苏艺术家联展。
第二，邀请苏联专家来华讲学，举办各种美术培训班，为各美术院校培养了大量教学人员。1954年9月30日，苏联艺术家盖拉西莫夫来中国访问，随后在北京举办“苏联人民艺术家盖拉西莫夫旅行中国水彩写生观摩会”，在展览过程中盖拉西莫夫作了题为《社会主义国家艺术》的报告。同年，北京苏联展览馆的设计者，苏联国立普希金造型艺术博物院院长扎莫施金来北京，在北京展出的3个月的时间内，讲解就多达40余次，此后随展览到上海（3月）、广州（10月）、武汉（11月）并在这些地方举办讲座，次年到东北美专讲学。扎莫施金在北京期间还做了多次专题讲演和小型报告会，内容涉及巡回画派艺术家的创作、艺术形象问题及雕塑问题，还包括肖像画、风景画、招贴画、油画技法等，并和中央美院的教授举行了座谈。1957年3月，全国美协举办了苏联艺术家在中国各地参观中所作的写生作品观摩会，并组织中国美术家同他们进行了座谈。
来华苏联艺术家中影响最为深远的是1955年2月19日来到北京的苏里柯夫美术学院教授马克西莫夫。他在中央美院举办了具有深远影响的“油画进修班”对各个高等美术院校的部分青年教师和油画家进行集中培训，即“马训班”。参加“马训班”的画家有：侯一民、靳尚谊、詹建俊、任梦璋、王流秋、俞云阶、秦征、王德威、高虹、何孔德、谌北新、魏传义、武德祖、汪诚仪、袁浩、王恤珠等。“马训班”于1957年结束。不仅如此，马克西莫夫在举办训练班期间还应全国美协邀请参加会议，向全国的美术工作者介绍苏联美术教育和创作的经验。（插图七）（插图八）
第三，中国政府向苏联派出各种人员，了解和学习苏联美术。从1952年起，到1962年共派出罗工柳、李天祥、林岗、萧锋、全山石、邓澍、郭绍纲、冯真、张华清、徐明华、苏高礼、李骏等人到苏联各大美术院校学习，这些人学成回国后被分配到北京、杭州、南京、广州的几所美术院校从事教学工作，直接传播了苏联油画的技巧和方法。不仅如此，在1953年到1956年间，还先后派出过相当多的人前往苏联学习文艺理论和美术史，其中有程永江、邵大箴、奚静之、李玉兰、谭永泰。他们回国后在中央美术学院、中央工艺美术学院、中国艺术研究院美术研究所、浙江美术学院从事理论研究和教学工作，传播了苏联美术理论。1954年5月1日，江丰、王朝闻等人代表中国文化部到莫斯科出席了“五一”国际劳动节观礼，他们回国后在全国美协的座谈会上介绍苏联美术创作和美术教育的发展情况。
另一方面，中国美术家在苏联的交流活动也同时展开，1955年12月在苏联美协召开了纪念中国画家齐白石诞辰90周年的研讨会。1957年3月在普希金造型艺术博物馆举办了中国当代绘画展，展出了齐白石、蒋兆和等画家的作品，同年5月在苏联国家东方博物馆举办了中国18、19世纪艺术展，11月在苏联国家东方博物馆举行了中国当代版画展。
学习苏联与民族化任务
在学习苏联美术的过程中，新中国的美术界也在思考如何让苏联的社会主义现实主义原则更好地适用于中国，并在此基础上提出了革命的现实主义和革命的浪漫主义原则。这种原则对现实主义进行了适合中国艺术特点的改革，是中国摆脱苏联模式控制，寻找独立探索的文化道路的努力之一。
在向苏联“一边倒”的时代中，虽然苏联对中国的帮助是深入和全面的，但是中国始终只是以苏联为核心的社会主义阵营的一部分，是作为大国的苏联同其他大国进行博弈的有力支援之一。而对中国来说，苏联则成为一种文化模式的标准和努力方向，是世界文化发展的共同目标。换言之，后进的民族主义中国文化将要努力发展成为先进的普世主义的苏联式文化。这种话语权的主导者在苏联一方。（插图九）
在这种背景之下，苏联美术中虽然有中国符号的出现，但是仅仅作为一种东方的、民族性的特征——苏联美术完整地表述了从马克思主义到列宁主义到斯大林主义的正统性和合法性，中国符号并不是这个谱系的必要环节。中国和亚非拉各个反抗帝国主义压迫和侵略的民族和国家一起构成了围绕在苏联周围的社会主义阵营。苏联的社会主义现实主义美术作品是典型的全球性话语，在这个全球化视野的遥远东方，有一个叫做中国的伙伴。（插图十）
然而这种情况很快发生了变化，尤其是在中苏论战开始之后，中国美术界对“民族性”问题进行了深入的探讨，随着中国国内局势的迅速变化，中国美术的关注点逐渐转移到国内的社会主义建设和阶级斗争上来。1958年革命的现实主义和革命浪漫主义理论补充了苏联模式与中国现实之间的空隙，为新中国美术独立发展铺平了道路。但是苏联模式的影响并没有完全消失，至少在五十年代前期建立起来的，以契斯恰科夫素描体系为基础的苏联美术教育方式至今仍然是中国各大美术院校主要的教学法则依据。
综合看来，苏联社会主义现实主义美术在新中国美术的形成和发展过程当中起到了不可替代的作用，它为新中国美术的建立提供了必要的依据和学习的范例，但是由于苏中两国在这一时期所拥有的实力和地位的差异，在美术上呈现出不同的关注视角和侧重点，在社会主义现实主义体系中给中国的定位并不能完全满足中国美术发展的需要，随着中苏关系的变化，探索独立的中国美术发展道路是历史的必然。而这种新的探索也是中国在争取社会主义文艺理论的阵地过程中的根据，中国美术通过提出革命的现实主义和革命浪漫主义的理论获得了平行于社会主义现实主义理论的高度，虽然它仍然是中国探索美术现代转型的一种民族话语，却已经具备了发出更大声音的潜在可能。