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罗杰·弗莱（1866-1934），英国形式主义批评家，西方现代主义美术的开山鼻祖。英国著名艺术史家和美学家，20世纪最伟大的艺术批评家之一。早年从事博物馆学，属于欧洲顶级鉴藏圈子的鉴定大师，后来兴趣转向现代艺术，成为后印象派绘画运动的命名者和主要诠释者。他提出的形式主义美学观构成现代美学史的主导思想。著有：《贝利尼》（1899）、《视觉与设计》（1920）、《变形》（1926）、《塞尚及其画风的发展》（1927）等。
罗杰·弗莱在写《塞尚及其画风的发展》时，不是以一位艺术史家和艺术批评家的角度，而是以一位画家的视角来撰写这本书的。因此，我们可以看到罗杰·弗莱的关注点，以画家的理想和视角出发所看到的自然，以及想要实现的与自然平行之艺术。
通过这本书，我们可以清楚看到塞尚如何从一名不起眼的画家，成长蜕变为后印象主义的重要代表人物，并享有 “现代主义之父”之称。罗杰·弗莱把塞尚画风的发展划分为五个时期：分别是青年时期（1872年前）、印象派时期（1873-1877）、成熟时期（1877-1885）、晚年时期（1885-十九世纪90年代末）和最后时期（十九世纪90年代末-二十世纪初）。他揭示了塞尚通过把自己限定在数个绘画类型（静物、风景、肖像等）来最终加以解决的主题的逐步变化。
塞尚终其一生都没有怎么离开过法国，他从未停止过学习和尝试，他拥有者科学家般严谨的钻研态度，埋头创作。不同的时期，用不同的方式来对抗某种东西，以调和艺术与自然之间的平衡。我觉得他是一位随心所欲的天真的艺术家，也是一名谨慎、谦逊的实验者，“无论在哪个阶段，他每一笔背后的确信都必须从自然那里赢得，除非听从这份经过反复思考而在内心滋长的确信的吩咐，否则从不落笔。”沈语冰这样评价他。由此可见，他对艺术是持着多严谨认真的态度啊！
幻想和浪漫充斥着青年时期的塞尚，面对宏大而壮观的巴洛克，他感到十分的痴迷。但他可能无法给予他想象中的人物一种充分写实的形象，因此他渴望通过学习巴洛克大师的手法来构建他的内心世界，一种富有想象力的诗意观念。然而弗莱认为，此时的塞尚“自己也不得不承认他在诗意观念的孕育以及将它们转化为融贯的造型形象方面，并不拥有特殊的天赋”。弗莱在这里以《宴会》（The Banquet）为例子，作了分析。他认为塞尚的这幅画画得很糟糕。 这也只是他的个人观点，后来的艺术史家以及普通的观众，都为塞尚早期的作品“平反”，认为在主题和风格的创造性方面显得非常有价值。塞尚早年之所以会崇拜巴洛克，那全是因为他没有探索到适合自己的风格，随著年龄地递增，眼界的增大，逐渐了解了自己的内心，从稚嫩慢慢走向成熟。
与印象派的结识对塞尚的艺术生涯至关重要。虽然过了“情感教育”的年岁，但是塞尚还是受到了毕沙罗的教导。印象主义也使塞尚从内心视觉转向了可见世界，而他的色彩较早期来看变得更加复杂多变，更难得的是他对色彩所交织的整体感把握得很好。在塞尚成熟的风景画和人物画之前，他被称为一个静物画家。塞尚在画静物画时，不喜用鲜花，而是放一些洋葱、苹果或酒瓶等形体更为坚实或生命力较顽强的东西，以便对它们从形体到色彩的整体感进行刻画。
经过了印象派时期，塞尚已经不满足于对现实世界的描绘和再现，但和青年时期他急于要展现内心的诗意不同的是，他学会了仔细观察、认真推敲，以新的方式来表现他所认识的现实世界。他所看到的不仅是他所看到的东西本身，还有在他内心世界酝酿过、了解过而重新出现的形象。
塞尚成熟时期的风景画的一个关键词就是简化（abstract）。这里，简化意指对景色的提炼，弗莱的分析是：“这些经过简化的东西又被带回到真实事物的具体世界，但不是通过归还它们的个别特性，而是通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们。它们保持着删拨大要的可理解性，保持着对人类心智的适宜性，同时又能重获真实事物的那种现实性，而这种现实性在一切简化过程中都是缺席的。”
成熟期到晚年时期的塞尚热衷于对同一个主题的反复探索。最明显的例子是肖像画创作方面的“玩纸牌者”和风景画方面的“圣维克多山”，塞尚赋予了它们纪念碑式的品格。但这两幅画以及与它们题材一致的数张作品中，都能够看出塞尚自由地运用色彩，使简洁的画面闪现出该有的宁静或生动。关于最后阶段的风景画的一个关键词就是“凝练”，塞尚把风景还原成一个单一的母题，各种笔触、小色块交织在一起形成律动，看似疏离破碎，仍能达到造型的统一。
晚年的塞尚终于找到了自然平行的和谐以后，他“再度痴迷于自己先天地创作一种能直接体现他内心生活情感的图画的古老梦想”，但塞尚这一次已经无需对抗外部世界给他带来的冲击，他已经有了足够的经验，在他稳定的艺术人格里面，去对抗年迈的自己。
《大浴女》是此阶段的一幅代表作。虽然这幅画让人感觉到塞尚的裸体人物仍旧是他的弱点，但他已经能够直面自己的不足，随心所欲而不逾矩，造型更为简练概括，线条更为流畅自如，最重要的是他扬长避短，利用丰富的颜色赋予整个画面欢快和明亮的情调。
塞尚从一开始就想抛开一切外部的实际视觉材料，而单纯凭借其内心视觉，“先天地”创作图画。中年的塞尚，在经过毕沙罗的教导后，接受了外部视觉，这可以说是对其早期绘画观念的一次否定，然而在其晚年，塞尚似乎又回到了不顾外部现实的创意画的观念。但显然地，这不是一个简单的回归，而是某种意义上的否定之否定：因为正如弗莱所说，塞尚似乎实现了早年夙愿，却是靠了与早年完全不同的路线：那就是接受现象，同化现象。
弗莱这本书的最后部分把塞尚与福楼拜联系到了一起，两人都“分享了浪漫派运动所引发的对艺术崇高和英雄般的信念”，两人都抑制浪漫情结，通过对感觉材料的改造追求艺术理想。重要的不是塞尚的裸女透露的色情成分，而是他作为一个古典画家在古典情怀与对现代绘画材料的探索之间做出的努力。
弗莱的这本书清晰、富有感染力，在把关切落在塞尚绘画作品的物质材料以及形式分析上的同时，我们应该看到，弗莱的论述并不是唯形式分析，他糅合了许多方面的分析，比如传记的、心理分析的等等。这是一部不可多得的著作。
罗杰·弗莱在写《塞尚及其画风的发展》时，不是以一位艺术史家和艺术批评家的角度，而是以一位画家的视角来撰写这本书的。因此，我们可以看到罗杰·弗莱的关注点，以画家的理想和视角出发所看到的自然，以及想要实现的与自然平行之艺术。
通过这本书，我们可以清楚看到塞尚如何从一名不起眼的画家，成长蜕变为后印象主义的重要代表人物，并享有 “现代主义之父”之称。罗杰·弗莱把塞尚画风的发展划分为五个时期：分别是青年时期（1872年前）、印象派时期（1873-1877）、成熟时期（1877-1885）、晚年时期（1885-十九世纪90年代末）和最后时期（十九世纪90年代末-二十世纪初）。他揭示了塞尚通过把自己限定在数个绘画类型（静物、风景、肖像等）来最终加以解决的主题的逐步变化。
塞尚终其一生都没有怎么离开过法国，他从未停止过学习和尝试，他拥有者科学家般严谨的钻研态度，埋头创作。不同的时期，用不同的方式来对抗某种东西，以调和艺术与自然之间的平衡。我觉得他是一位随心所欲的天真的艺术家，也是一名谨慎、谦逊的实验者，“无论在哪个阶段，他每一笔背后的确信都必须从自然那里赢得，除非听从这份经过反复思考而在内心滋长的确信的吩咐，否则从不落笔。”沈语冰这样评价他。由此可见，他对艺术是持着多严谨认真的态度啊！
幻想和浪漫充斥着青年时期的塞尚，面对宏大而壮观的巴洛克，他感到十分的痴迷。但他可能无法给予他想象中的人物一种充分写实的形象，因此他渴望通过学习巴洛克大师的手法来构建他的内心世界，一种富有想象力的诗意观念。然而弗莱认为，此时的塞尚“自己也不得不承认他在诗意观念的孕育以及将它们转化为融贯的造型形象方面，并不拥有特殊的天赋”。弗莱在这里以《宴会》（The Banquet）为例子，作了分析。他认为塞尚的这幅画画得很糟糕。 这也只是他的个人观点，后来的艺术史家以及普通的观众，都为塞尚早期的作品“平反”，认为在主题和风格的创造性方面显得非常有价值。塞尚早年之所以会崇拜巴洛克，那全是因为他没有探索到适合自己的风格，随著年龄地递增，眼界的增大，逐渐了解了自己的内心，从稚嫩慢慢走向成熟。
与印象派的结识对塞尚的艺术生涯至关重要。虽然过了“情感教育”的年岁，但是塞尚还是受到了毕沙罗的教导。印象主义也使塞尚从内心视觉转向了可见世界，而他的色彩较早期来看变得更加复杂多变，更难得的是他对色彩所交织的整体感把握得很好。在塞尚成熟的风景画和人物画之前，他被称为一个静物画家。塞尚在画静物画时，不喜用鲜花，而是放一些洋葱、苹果或酒瓶等形体更为坚实或生命力较顽强的东西，以便对它们从形体到色彩的整体感进行刻画。
经过了印象派时期，塞尚已经不满足于对现实世界的描绘和再现，但和青年时期他急于要展现内心的诗意不同的是，他学会了仔细观察、认真推敲，以新的方式来表现他所认识的现实世界。他所看到的不仅是他所看到的东西本身，还有在他内心世界酝酿过、了解过而重新出现的形象。
塞尚成熟时期的风景画的一个关键词就是简化（abstract）。这里，简化意指对景色的提炼，弗莱的分析是：“这些经过简化的东西又被带回到真实事物的具体世界，但不是通过归还它们的个别特性，而是通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们。它们保持着删拨大要的可理解性，保持着对人类心智的适宜性，同时又能重获真实事物的那种现实性，而这种现实性在一切简化过程中都是缺席的。”
成熟期到晚年时期的塞尚热衷于对同一个主题的反复探索。最明显的例子是肖像画创作方面的“玩纸牌者”和风景画方面的“圣维克多山”，塞尚赋予了它们纪念碑式的品格。但这两幅画以及与它们题材一致的数张作品中，都能够看出塞尚自由地运用色彩，使简洁的画面闪现出该有的宁静或生动。关于最后阶段的风景画的一个关键词就是“凝练”，塞尚把风景还原成一个单一的母题，各种笔触、小色块交织在一起形成律动，看似疏离破碎，仍能达到造型的统一。
晚年的塞尚终于找到了自然平行的和谐以后，他“再度痴迷于自己先天地创作一种能直接体现他内心生活情感的图画的古老梦想”，但塞尚这一次已经无需对抗外部世界给他带来的冲击，他已经有了足够的经验，在他稳定的艺术人格里面，去对抗年迈的自己。
《大浴女》是此阶段的一幅代表作。虽然这幅画让人感觉到塞尚的裸体人物仍旧是他的弱点，但他已经能够直面自己的不足，随心所欲而不逾矩，造型更为简练概括，线条更为流畅自如，最重要的是他扬长避短，利用丰富的颜色赋予整个画面欢快和明亮的情调。
塞尚从一开始就想抛开一切外部的实际视觉材料，而单纯凭借其内心视觉，“先天地”创作图画。中年的塞尚，在经过毕沙罗的教导后，接受了外部视觉，这可以说是对其早期绘画观念的一次否定，然而在其晚年，塞尚似乎又回到了不顾外部现实的创意画的观念。但显然地，这不是一个简单的回归，而是某种意义上的否定之否定：因为正如弗莱所说，塞尚似乎实现了早年夙愿，却是靠了与早年完全不同的路线：那就是接受现象，同化现象。
弗莱这本书的最后部分把塞尚与福楼拜联系到了一起，两人都“分享了浪漫派运动所引发的对艺术崇高和英雄般的信念”，两人都抑制浪漫情结，通过对感觉材料的改造追求艺术理想。重要的不是塞尚的裸女透露的色情成分，而是他作为一个古典画家在古典情怀与对现代绘画材料的探索之间做出的努力。
弗莱的这本书清晰、富有感染力，在把关切落在塞尚绘画作品的物质材料以及形式分析上的同时，我们应该看到，弗莱的论述并不是唯形式分析，他糅合了许多方面的分析，比如传记的、心理分析的等等。这是一部不可多得的著作。