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“哦，英雄！不是别人，是你的儿子为你点燃了最后的火焰。”——笔者反复考量，决定将《迟到的挽歌》的结句，引来作为这篇小文的起句。这个结句，这个场面，悲恸，沉重，庄严，圣洁，让人掩卷而复掩泪。还有比这更合适的结句吗？当然没有！——这是不可省略、不可替换、不可更改、不可移动的结句。这个结句，还呼应了这首长诗的开篇第五行：“你的身体已经朝左曲腿而睡。”
为什么会是这样一种环形结构？一则，情感具有回旋性;二则，修辞亦具有回旋性。如果仅仅着眼于修辞，这种回旋性，就是钱锺书曾有提及的“圆相”“圆势”或“圆形”。“圆相”，来自古罗马修辞学家。“圆势”，来自德国浪漫派诗人。“圆形”则来自钱锺书的进一步发挥：“近人论小说、散文之善于谋篇者，线索皆近圆形，结局与开场复合，或以端末钩结，类蛇之自衔其尾，名之‘蟠蛇章法’。”情感孵化修辞，修辞赡养情感，两种“圆形”，原是一种“圆形”。因而，前引结句甚至还意味着某种提醒：比如，读者——任何读者——难道不应该马上从头重读这首长诗吗？这是闲话不提。
诗人吉狄马加原名吉狄·略且·马加拉格，他将《迟到的挽歌》献给乃父吉狄·佐卓·伍合略且。这首长诗首尾所叙，正是乃父的火葬仪式——这是极为传统的彝族火葬仪式。乃父生前就已选定这座高山，“姆且勒赫”，位于凉山布拖。高山上建有高台，高台上用九层松木搭有木架。众人将遗体——“全身覆盖纯色洁净的披毡”——抬上木架;死者长子，也就是诗人，将一瓶酒倾到于遗体，然后接过了火葬师递来的火把：“是你给我耳语说永生的计时已经开始。”毕摩全程诵读古老的《送魂经》，送葬者和守灵者开始享用为死者宰杀的牛羊。知名的游吟诗人即兴赞颂死者，死者的姐妹与子女则深情哭诉或对唱（这种对唱甚至还带有一种并不掩饰的竞赛性）。
诗人叙及的这种火葬仪式，很容易让我们想到古希腊。在《伊利亚特》倒数第二卷，亦即顺数第二十三卷，盲诗人荷马（Homer）——这个符号或可视为集体署名——曾叙及帕特罗克洛斯（Patroclus）的火葬仪式。也有木架——不过是用橡木;也有美酒——阿基琉斯用双耳杯不断从调缸里舀酒浇酹遗体;也有牺牲——绵羊、弯腿曲角羊、大马及死者的其中两只爱犬;也有装殓——用金罐盛骨，用油封金罐，外罩一层柔软的亚麻布。这部史诗随后所叙赫克托耳（Hector）的火葬仪式，则与此大同小异。可见流传至今的史诗，与某些少数民族——比如彝族——延续至今的古俗，能够共同揭示“人类文明的初源”，以及“人与自然最原始最直接最浑圆的共生关系”。也就是说，纸上的史诗，与平民间的古俗，乃是具有很大互证可能的人类学遗存。這样的结论无涉宗教，而指向了前宗教时期的某种原始意识——下文陆续得出的若干结论，也全都遵循这样一个极为重要的前提。
笔者无意将吉狄马加比于荷马，也无意将《迟到的挽歌》比于《伊利亚特》。真要做一点儿“平行研究”（Parallel Study），也要比于《奥德修斯》而非《伊利亚特》。但是，一个外在的事实，却似乎强化了吉狄马加与荷马之间的缘分：早在2016年，吉狄马加就曾获颁欧洲诗歌与艺术荷马奖（Homer European Medal of Poetry and Art）。
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就是在《迟到的挽歌》，吉狄马加还曾写到送葬的场面，“送行的旗帜列成了长队，犹如古侯和曲涅又/回到迁徙的历史。”古侯，曲涅，都是古老的彝族部落，迁徙结束后定居于大凉山。彝族最有名的史诗——《勒俄特依》——就占用长得过分的篇幅，也就是整个儿后半部，不厌其烦地详述了这两个部落的源流和系谱。诗人恰是这两个部落的后裔，很多年以前，他就曾如是说过：“我写诗，是因为我知道，我的父亲属于古侯部落，我母亲属于曲涅部落。”由此或可看出，“部落”“父亲”“母亲”，当然还有“群山”，就是诗人最重要的写作或表达内驱力。此种内驱力之于诗人，或如劲羽之于大凉山之鹰。
吉狄马加的父亲辞世于1987年12月25日，彼时，诗人已出版成名诗集《初恋的歌》。诗人虽然很年轻，然则才华嵯峨，头角峥嵘，何以并未及时写出悼诗或挽歌？这个看起来，似乎很奇怪。然则内行的批评家——以及诗人——自然不难洞察：悲恸，大悲恸，对写作来说恰是阻力而非助力。悲恸让写作分神，甚而至于，让写作止步。这个时候，诗，显然就是一种不得体之物。而当悲恸降温，诗就升温，悲恸结晶，诗就结胎，不意这个过程居然耗去三十二个春秋。其间，诗人于1989年喜为人父，于2016年痛失乃母，先后游宦于成都、北京和西宁，近年来复归于北京，结缘于全球，不断参加或组织开展文学活动或诗性政治活动。到2020年，诗人已然年且花甲，可谓饱经沧桑而惯见炎凉，也许这才猛地发现——天地虽宽，父母不待，荣华已备而孤独尤剧……同年4月26日，诗人终于写出《迟到的挽歌》。这个“迟到”，或有迟到的“好处”：诗人必将更加深刻地——当然也就更加深沉地——回忆、理解并赞颂乃父。
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吉狄马加的大多数作品，看似明白而晓畅，却密布着或大或小的语义暗礁。《迟到的挽歌》亦是如此，虽然诗人加了二十四个自注，却并不能帮助汉族读者全程通航。如果不持有民族志或民俗学的专业知识，任何个人化的阐释，都只是基于一种“半知视角”而非“全知视角”。汉族中心主义将会蒙住许多读者或学者的左眼，剩下来的右眼——汉文或汉文化的右眼——难以透视那些语义暗礁。于是就有难关，就有险情，就有盲区。而较为深入的吉狄马加研究，当然，还要有彝文或彝文化的左眼。
笔者也只是一个独眼学者，或一个独眼读者，幸好借到了半只左眼——彝族青年诗人阿苏雾里的半只左眼。于是，才有了这样的可能：就从一个维度的语言空间（汉文），读出两个维度的语义空间（汉文化与彝文化）。比如，“天空上时隐时现的马鞍留下的印记”——是指支呷阿鲁及其神马对亡灵的引导;“挂在墙上的铠甲发出了异常的响动”——是指亡灵对遗物的认领;“将烧红的卵石奉为神明”——这种卵石可以去除污秽;“公鸡在正午打鸣”——这是一种凶兆;“杀牛给他”——这是一种最高的礼遇……这种精确的民族志诠释，或民俗学诠释，让笔者窥得了相对更完整更富饶的《迟到的挽歌》。当然，两个语义空间，并非总是有所错位。比如，“黑色乌鸦落满族人肩头”——无论在彝在汉，都是一种非常肯定的死亡预兆。“乌鸦愿人亡，喜鹊愿人旺”，既算得上是彝族谚语，又算得上是汉族谚语。 《迟到的挽歌》并未明确提到支呷阿鲁，而只在字里行间，留下了他的身影或气息;却曾清楚写到他的“贞洁受孕”的母亲：“普嫫列依的羊群宁静如黄昏的一堆圆石。”普嫫列依乃是参与创世的女神，支呷阿鲁乃是彝族的祖先和英雄，他们的故事，见于《起源经》或《勒俄特依》。由此可以看出，或隐或显，《迟到的挽歌》呼应了——或暗引了——若干彝族典籍。比如，詩人所出示的死亡观——“可以死于疾风中铁的较量，可以死于对荣誉的捍卫/可以死于命运多舛的无常，可以死于七曜日的玩笑/但不能死于耻辱的挑衅，唾沫会抹掉你的名誉”——前四个分句，就来自毕摩的经文，后两个分句，则来自彝族的谚语。而《迟到的挽歌》，因受限于相对较为狭窄的取材与命意，可能会与《送魂经》，还有《指路经》，建立起更加紧密的互文性（intertextuality）。笔者暂未找到汉译《送魂经》，却曾读过汉译《指路经》，可以断言，前者乃是对亡灵的告别，后者乃是对亡灵的引导。“你在活着的时候就选择了自己火葬的地点/从那里可以遥遥看到通往兹兹普乌的方向。”传说彝族六个部落（武、乍、糯、恒、布、默）会盟迁徙，出发地只有一个——正是兹兹普乌;定居地或有多个——包括达基沙洛。兹兹普乌位于云南昭通，达基沙洛位于凉山布拖。诗人的父亲就出生于达基沙洛，而诗人却出生于凉山昭觉。昭觉与昭通，有点像奥德修斯（Odysseus）的特洛亚城与伊塔卡岛——前者是他的征地，后者才是他的故乡。就总体和大略而言，由昭通而昭觉，乃是诗人先祖的迁徙路;由昭觉而昭通，乃是亡灵的回归路。迁徙路与回归路，虽说是两条，其实是一条，不过前者乃是大地之路，后者乃是虚空之路，前者是由出发地到定居地，后者是由定居地到出发地。明乎此，我们就不难明白，何以诗人把死亡称为“返程”，把死者称为“归来者”。《指路经》给出的虚空之路，既不空，也不虚，反而很具体，就像比例尺很大、实用性很强的旅行地图：它逐一提示沿途各地，比如“利木美姑”“斯伍尔甲”“莫木索克”“敏敏沙马”“史阿玛孜”或“昊古惹克”;逐一给出注意事项，比如“春后巨蟒凶”“妇人不择夫”“短尾黑驹凶”“巨熊猖獗地”“魔鬼呈凶地”或“蜇虫满路口”。虚空之路，有两条，一条是去祖界的白色之路（当往），一条是有魔鬼的黑色之路（当避）。《指路经》早有明示，“等待从此后，又见错路口”“中央道路白，尔要由此去”。《迟到的挽歌》亦有提醒：“不要走错了地方”，“沿着白色的路走吧”。虽说如此，经与诗，毕竟还是两码事。我们不难想象到这样的情景，并且欣慰于这样的结果：诗人一边默诵《指路经》，一边创作《迟到的挽歌》，前者虽有耐心的啰嗦，后者终得精心的洗练。
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《迟到的挽歌》——仅看题目和题材——所带来的阅读期待，对汉族读者来说，其必为悲恸之诗与沉重之诗（亦即九泉之诗），对彝族读者来说，还当是庄严之诗与圣洁之诗（亦即九天之诗）。随着这首长诗的逐渐推进，其底色不断变亮，直到每个字都洋溢着令人艳羡的光辉、豪迈和永恒。吉狄马加遵循《指路经》，把父亲送抵了支呷阿鲁的身旁。既然死亡就是永生——那么，“这是最后的凯旋”，那么，“死亡也需要赞颂”！
诗人对父亲的赞颂开始于这首长诗的第十五节，“哦，英雄”;复见于第二十四节，“你是闪电铜铃的兄弟，是神鹰琥珀的儿子/你是星座虎豹字母选择的世世代代的首领”;复见于第三十一节，“就是按照雄鹰和骏马的标准，你也是英雄”;复见于第三十三节，“哦，英雄”;复见于第三十四节，“哦，英雄”;复见于第三十七节，“哦，英雄”，“你是我们所能命名的全部意义的英雄”。这种从不止步的复沓，永不回头的递进，让这首长诗从悲恸之诗与沉重之诗，不知不觉间就蝶变为庄严之诗与圣洁之诗。
这首长诗愈是临近收尾，对父亲的赞颂，对祖界的赞颂，就愈是难以两分。对此，连诗人也难以两分——当他赞颂祖界，就是赞颂父亲;当他赞颂父亲，就是赞颂祖界。花开两朵，本是一枝。如果继续阅读《指路经》，我们就可以知道，祖界乃是不枯不倒之地，不老不少之地，不死不病之地，不热不寒之地，花朵常开、树枝常青而牛羊满地。而诗人对祖界的描绘，如痴如醉，既有朴素的原始之美，又有新异的现代之美——“透明的斜坡”“多维度的台阶”“无法定位的种子”“时间变成了花朵”“树木在透明中微笑”“岩石上有第七空间的代数”“光的楼层还在升高”，“这不是未来的城堡，它的结构看不到缝合的痕迹”“那里找不到锋利的铁器，只有能变形的柔软的马勺”“那里没有等级也没有族长，只有为北斗七星准备的梯子”。诗人展现出来的瑰丽想象力，跨民族，跨文化，跨学科，或在眼前，或落天外，无疑早就已经逾出了彝族典籍。笔者也就乐于旁逸斜出，就前文讨论过的问题，抽空在这里作个不算多余的补充：诗人极为尊重自己的传统，却又从来不惮于，钻出互文性（intertextuality）之雾，另辟陌生化（defamiliarization）之境。故而这首长诗，既能给读者——尤其彝族读者——以亲切感，又能给读者——包括汉族读者——以惊奇感。
上段文字写到后头有点跑马，本段文字必须速返当前正题——是的，笔者恰好想要说明：诗人已把这首长诗，从确定的挽歌，写成了更加确定的颂歌。既是生命的颂歌，也是死亡的颂歌，亦即诗人所谓“人类和万物的合唱”。这样的语义弧线，毫无疑问，早就逸出了汉族读者的阅读期待。按照汉族的传统，其底线，最多只能接受陶渊明式的角色分派：“亲戚或余悲，他人亦已歌。”“亲戚”与“他人”，“或余悲”与“亦已歌”，想来存有相当程度的冲突。否则，这首《挽歌诗》就会显得很滑稽，甚至就会挑战汉族的道德观。然而，彝族的道德观——以及生命观和死亡观——或可将前述冲突冰释为更高的和谐。正如我们之所见：吉狄马加就以一人之身，兼领“悲者”与“歌者”，最终将《迟到的挽歌》在颂歌的意义上推向了一个水晶般的峰顶。
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“儿子”对“父亲”的赞颂或过度赞颂，在汉文化语境，也会得到尺度很大的鼓励或宽容。即便基于这样的前提，吉狄马加对“父亲”的赞颂，也似乎显得有那么一点儿“夸张”。而下文的讨论则要容许笔者暂时追随保守的赫什（Eric Donald Hirsch），像他一样，大喊一声：“保卫作者！”作者的立场是什么？作者的意图是什么？虽然在大多数汉族读者看来，“父亲”等于“父亲”;但是在诗人或彝族读者看来，“父亲”大于“父亲”。也就是说，“父亲”的语义选项，可以加上“英雄”“祖先”甚或“支呷阿鲁”。如此说来，并非无据。来读诗人的一个名作——《自画像》：“我传统的父亲/是男人中的男人/人们都叫他支呷阿鲁。”因此，不是“夸张”，而是“赤诚”和“热烈”。故而《迟到的挽歌》，与其说是献给父亲——单数父亲——的挽歌，不如说是献给民族——亦即彝族——的颂歌。 这个话题必须有所展开，以便引出一个同样重要的结论。“父亲”的语义选项，当然，就会波及“儿子”的语义选项。这次的“儿子”有点儿特殊，是的，他正是《迟到的挽歌》的作者。这是一个单数作者吗？不，复数作者。这是一个家庭之子吗？不，民族之子。“脱粒之后的苦荞一定会在/最严酷的季节——养活一个民族的婴儿。”大多数汉族诗人早已无视自己的民族性，也许，只有少数民族诗人——比如彝族诗人——才有欲望和机会获得这样的“作者身份”。
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那么，《迟到的挽歌》是一首抒情诗，还是一首叙事诗呢？依据文体学常识，挽歌也罢，颂歌也罢，都是抒情诗无疑。但是，且慢，这首长诗追忆了父亲的生平：从“婴儿”，到“童年”，从“在悬崖上取下蜂巢”，到“把一只羊推下悬崖”，从“偷窥了爱情给肉体的馈赠”，到“学到了格言和观察日月的知识”，从“射杀了一只威胁孕妇的花豹”，到“让一只牛角发出风暴一样的怒吼”，从“肉体和心灵承担天石的重负”，到“把爱给了女人和孩子”。此外，诗人还为父亲的旅程与返程请来了向导：除了“光明的使者”和“盛装的先辈”，还有并未现身而又无处不在的“支呷阿鲁”——这也让我们想到但丁（Dante Alighieri）的向导：除了地狱向导和炼狱向导“维吉尔”（但丁所尊重的古罗马诗人），还有天堂向导“贝亚德”（但丁所喜爱的早夭少女）。吉狄马加所使用的这种史诗或拟史诗般的叙事学，让这首善始善终的抒情诗，在一个半山腰，差点突变为中规中矩的叙事诗。
《迟到的挽歌》——如前所述——具有显而易见的“史诗可能性”，无论我们的参照物，是彝族史诗《勒俄特依》还是荷马史诗《奥德修斯》。何谓史诗可能性？原始性也，故事性也，音乐性也，现场感也，仪式感也，崇高感也。这首长诗或亦可以被古侯部落的毕摩，或曲涅部落的盲诗人吟唱于四方。在古希腊古罗马，史诗、叙事诗、牧歌、部分抒情诗、悲剧、喜剧和悲喜剧（亦即正剧），联袂写就了一部伟大的“神谱”，以至于再也没有必要仔细区分何谓诗人何谓戏剧家。而后来的文人拟史诗，《神曲》，其书名直译恰好就是《神圣的喜剧》。而《迟到的挽歌》，或亦可以轻易改写成一出悲喜剧，或诗人所谓“一出古希腊神剧”。这首长诗，的确具有这样一种力量——把只有眼睛的读者，变成了有眼睛有耳朵有嘴巴有鼻孔有手掌有臀部（围坐于扇形石阶）的观众。这里且引来一个文学史现象作为旁证：特洛亚城被木马计攻陷以后的故事，史诗《伊利亚特》和《奥德修斯》没讲完，悲剧《阿伽门农》接着讲，盲诗人荷马没讲完，悲剧大师埃斯库罗斯（Aeschylus）接着讲。
笔者并非刻意强调《迟到的挽歌》的文体學两难，而是想说，它具有多个不同的声部或多种不同的文体学欲望。这首长诗曾写到一只双舌羊，“约格哈加”，据传就来自诗人的故乡。大凉山，尤其是昭觉，至今流传着这样的说法：“约格哈加站上木火山梁，叫声能够传遍每个地方。”也许，《迟到的挽歌》正是一只双舌羊：既有传统之舌，又有当代之舌或创造之舌，既有抒情诗之舌，又有叙事诗之舌，既有史诗之舌，又有悲喜剧之舌，既有彝文或彝文化之舌，又有汉文或汉文化之舌。而笔者，乐于删繁就简，坚持把《迟到的挽歌》称为“一首长诗”。2008年，是在剑桥大学，英国女诗人安娜·罗宾逊（Anna Robinson）创办《长诗》（Long Poem Magazine），这个杂志认为，长诗（Long Poem）就是长于七十五行的诗。2017年，这位女诗人受到吉狄马加的邀请，来到大凉山，参加了第二届邛海国际诗歌周。吉狄马加将怎么称呼安娜·罗宾逊？“英国表妹！”——这个称呼来自吉狄马加，似乎也恰好来自美妙的约格哈加：“英国”，姑且理解为现代性之舌;“表妹”，必然理解为民族性之舌——这个亲热而俏皮的词，包含了只有彝人才能心领神会的某种打趣。
“哦，英雄！不是别人，是你的儿子为你点燃了最后的火焰。”——笔者反复考量，决定将《迟到的挽歌》的结句，引来作为这篇小文的起句。这个结句，这个场面，悲恸，沉重，庄严，圣洁，让人掩卷而复掩泪。还有比这更合适的结句吗？当然没有！——这是不可省略、不可替换、不可更改、不可移动的结句。这个结句，还呼应了这首长诗的开篇第五行：“你的身体已经朝左曲腿而睡。”
为什么会是这样一种环形结构？一则，情感具有回旋性;二则，修辞亦具有回旋性。如果仅仅着眼于修辞，这种回旋性，就是钱锺书曾有提及的“圆相”“圆势”或“圆形”。“圆相”，来自古罗马修辞学家。“圆势”，来自德国浪漫派诗人。“圆形”则来自钱锺书的进一步发挥：“近人论小说、散文之善于谋篇者，线索皆近圆形，结局与开场复合，或以端末钩结，类蛇之自衔其尾，名之‘蟠蛇章法’。”情感孵化修辞，修辞赡养情感，两种“圆形”，原是一种“圆形”。因而，前引结句甚至还意味着某种提醒：比如，读者——任何读者——难道不应该马上从头重读这首长诗吗？这是闲话不提。
诗人吉狄马加原名吉狄·略且·马加拉格，他将《迟到的挽歌》献给乃父吉狄·佐卓·伍合略且。这首长诗首尾所叙，正是乃父的火葬仪式——这是极为传统的彝族火葬仪式。乃父生前就已选定这座高山，“姆且勒赫”，位于凉山布拖。高山上建有高台，高台上用九层松木搭有木架。众人将遗体——“全身覆盖纯色洁净的披毡”——抬上木架;死者长子，也就是诗人，将一瓶酒倾到于遗体，然后接过了火葬师递来的火把：“是你给我耳语说永生的计时已经开始。”毕摩全程诵读古老的《送魂经》，送葬者和守灵者开始享用为死者宰杀的牛羊。知名的游吟诗人即兴赞颂死者，死者的姐妹与子女则深情哭诉或对唱（这种对唱甚至还带有一种并不掩饰的竞赛性）。
诗人叙及的这种火葬仪式，很容易让我们想到古希腊。在《伊利亚特》倒数第二卷，亦即顺数第二十三卷，盲诗人荷马（Homer）——这个符号或可视为集体署名——曾叙及帕特罗克洛斯（Patroclus）的火葬仪式。也有木架——不过是用橡木;也有美酒——阿基琉斯用双耳杯不断从调缸里舀酒浇酹遗体;也有牺牲——绵羊、弯腿曲角羊、大马及死者的其中两只爱犬;也有装殓——用金罐盛骨，用油封金罐，外罩一层柔软的亚麻布。这部史诗随后所叙赫克托耳（Hector）的火葬仪式，则与此大同小异。可见流传至今的史诗，与某些少数民族——比如彝族——延续至今的古俗，能够共同揭示“人类文明的初源”，以及“人与自然最原始最直接最浑圆的共生关系”。也就是说，纸上的史诗，与平民间的古俗，乃是具有很大互证可能的人类学遗存。這样的结论无涉宗教，而指向了前宗教时期的某种原始意识——下文陆续得出的若干结论，也全都遵循这样一个极为重要的前提。
笔者无意将吉狄马加比于荷马，也无意将《迟到的挽歌》比于《伊利亚特》。真要做一点儿“平行研究”（Parallel Study），也要比于《奥德修斯》而非《伊利亚特》。但是，一个外在的事实，却似乎强化了吉狄马加与荷马之间的缘分：早在2016年，吉狄马加就曾获颁欧洲诗歌与艺术荷马奖（Homer European Medal of Poetry and Art）。
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就是在《迟到的挽歌》，吉狄马加还曾写到送葬的场面，“送行的旗帜列成了长队，犹如古侯和曲涅又/回到迁徙的历史。”古侯，曲涅，都是古老的彝族部落，迁徙结束后定居于大凉山。彝族最有名的史诗——《勒俄特依》——就占用长得过分的篇幅，也就是整个儿后半部，不厌其烦地详述了这两个部落的源流和系谱。诗人恰是这两个部落的后裔，很多年以前，他就曾如是说过：“我写诗，是因为我知道，我的父亲属于古侯部落，我母亲属于曲涅部落。”由此或可看出，“部落”“父亲”“母亲”，当然还有“群山”，就是诗人最重要的写作或表达内驱力。此种内驱力之于诗人，或如劲羽之于大凉山之鹰。
吉狄马加的父亲辞世于1987年12月25日，彼时，诗人已出版成名诗集《初恋的歌》。诗人虽然很年轻，然则才华嵯峨，头角峥嵘，何以并未及时写出悼诗或挽歌？这个看起来，似乎很奇怪。然则内行的批评家——以及诗人——自然不难洞察：悲恸，大悲恸，对写作来说恰是阻力而非助力。悲恸让写作分神，甚而至于，让写作止步。这个时候，诗，显然就是一种不得体之物。而当悲恸降温，诗就升温，悲恸结晶，诗就结胎，不意这个过程居然耗去三十二个春秋。其间，诗人于1989年喜为人父，于2016年痛失乃母，先后游宦于成都、北京和西宁，近年来复归于北京，结缘于全球，不断参加或组织开展文学活动或诗性政治活动。到2020年，诗人已然年且花甲，可谓饱经沧桑而惯见炎凉，也许这才猛地发现——天地虽宽，父母不待，荣华已备而孤独尤剧……同年4月26日，诗人终于写出《迟到的挽歌》。这个“迟到”，或有迟到的“好处”：诗人必将更加深刻地——当然也就更加深沉地——回忆、理解并赞颂乃父。
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吉狄马加的大多数作品，看似明白而晓畅，却密布着或大或小的语义暗礁。《迟到的挽歌》亦是如此，虽然诗人加了二十四个自注，却并不能帮助汉族读者全程通航。如果不持有民族志或民俗学的专业知识，任何个人化的阐释，都只是基于一种“半知视角”而非“全知视角”。汉族中心主义将会蒙住许多读者或学者的左眼，剩下来的右眼——汉文或汉文化的右眼——难以透视那些语义暗礁。于是就有难关，就有险情，就有盲区。而较为深入的吉狄马加研究，当然，还要有彝文或彝文化的左眼。
笔者也只是一个独眼学者，或一个独眼读者，幸好借到了半只左眼——彝族青年诗人阿苏雾里的半只左眼。于是，才有了这样的可能：就从一个维度的语言空间（汉文），读出两个维度的语义空间（汉文化与彝文化）。比如，“天空上时隐时现的马鞍留下的印记”——是指支呷阿鲁及其神马对亡灵的引导;“挂在墙上的铠甲发出了异常的响动”——是指亡灵对遗物的认领;“将烧红的卵石奉为神明”——这种卵石可以去除污秽;“公鸡在正午打鸣”——这是一种凶兆;“杀牛给他”——这是一种最高的礼遇……这种精确的民族志诠释，或民俗学诠释，让笔者窥得了相对更完整更富饶的《迟到的挽歌》。当然，两个语义空间，并非总是有所错位。比如，“黑色乌鸦落满族人肩头”——无论在彝在汉，都是一种非常肯定的死亡预兆。“乌鸦愿人亡，喜鹊愿人旺”，既算得上是彝族谚语，又算得上是汉族谚语。 《迟到的挽歌》并未明确提到支呷阿鲁，而只在字里行间，留下了他的身影或气息;却曾清楚写到他的“贞洁受孕”的母亲：“普嫫列依的羊群宁静如黄昏的一堆圆石。”普嫫列依乃是参与创世的女神，支呷阿鲁乃是彝族的祖先和英雄，他们的故事，见于《起源经》或《勒俄特依》。由此可以看出，或隐或显，《迟到的挽歌》呼应了——或暗引了——若干彝族典籍。比如，詩人所出示的死亡观——“可以死于疾风中铁的较量，可以死于对荣誉的捍卫/可以死于命运多舛的无常，可以死于七曜日的玩笑/但不能死于耻辱的挑衅，唾沫会抹掉你的名誉”——前四个分句，就来自毕摩的经文，后两个分句，则来自彝族的谚语。而《迟到的挽歌》，因受限于相对较为狭窄的取材与命意，可能会与《送魂经》，还有《指路经》，建立起更加紧密的互文性（intertextuality）。笔者暂未找到汉译《送魂经》，却曾读过汉译《指路经》，可以断言，前者乃是对亡灵的告别，后者乃是对亡灵的引导。“你在活着的时候就选择了自己火葬的地点/从那里可以遥遥看到通往兹兹普乌的方向。”传说彝族六个部落（武、乍、糯、恒、布、默）会盟迁徙，出发地只有一个——正是兹兹普乌;定居地或有多个——包括达基沙洛。兹兹普乌位于云南昭通，达基沙洛位于凉山布拖。诗人的父亲就出生于达基沙洛，而诗人却出生于凉山昭觉。昭觉与昭通，有点像奥德修斯（Odysseus）的特洛亚城与伊塔卡岛——前者是他的征地，后者才是他的故乡。就总体和大略而言，由昭通而昭觉，乃是诗人先祖的迁徙路;由昭觉而昭通，乃是亡灵的回归路。迁徙路与回归路，虽说是两条，其实是一条，不过前者乃是大地之路，后者乃是虚空之路，前者是由出发地到定居地，后者是由定居地到出发地。明乎此，我们就不难明白，何以诗人把死亡称为“返程”，把死者称为“归来者”。《指路经》给出的虚空之路，既不空，也不虚，反而很具体，就像比例尺很大、实用性很强的旅行地图：它逐一提示沿途各地，比如“利木美姑”“斯伍尔甲”“莫木索克”“敏敏沙马”“史阿玛孜”或“昊古惹克”;逐一给出注意事项，比如“春后巨蟒凶”“妇人不择夫”“短尾黑驹凶”“巨熊猖獗地”“魔鬼呈凶地”或“蜇虫满路口”。虚空之路，有两条，一条是去祖界的白色之路（当往），一条是有魔鬼的黑色之路（当避）。《指路经》早有明示，“等待从此后，又见错路口”“中央道路白，尔要由此去”。《迟到的挽歌》亦有提醒：“不要走错了地方”，“沿着白色的路走吧”。虽说如此，经与诗，毕竟还是两码事。我们不难想象到这样的情景，并且欣慰于这样的结果：诗人一边默诵《指路经》，一边创作《迟到的挽歌》，前者虽有耐心的啰嗦，后者终得精心的洗练。
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《迟到的挽歌》——仅看题目和题材——所带来的阅读期待，对汉族读者来说，其必为悲恸之诗与沉重之诗（亦即九泉之诗），对彝族读者来说，还当是庄严之诗与圣洁之诗（亦即九天之诗）。随着这首长诗的逐渐推进，其底色不断变亮，直到每个字都洋溢着令人艳羡的光辉、豪迈和永恒。吉狄马加遵循《指路经》，把父亲送抵了支呷阿鲁的身旁。既然死亡就是永生——那么，“这是最后的凯旋”，那么，“死亡也需要赞颂”！
诗人对父亲的赞颂开始于这首长诗的第十五节，“哦，英雄”;复见于第二十四节，“你是闪电铜铃的兄弟，是神鹰琥珀的儿子/你是星座虎豹字母选择的世世代代的首领”;复见于第三十一节，“就是按照雄鹰和骏马的标准，你也是英雄”;复见于第三十三节，“哦，英雄”;复见于第三十四节，“哦，英雄”;复见于第三十七节，“哦，英雄”，“你是我们所能命名的全部意义的英雄”。这种从不止步的复沓，永不回头的递进，让这首长诗从悲恸之诗与沉重之诗，不知不觉间就蝶变为庄严之诗与圣洁之诗。
这首长诗愈是临近收尾，对父亲的赞颂，对祖界的赞颂，就愈是难以两分。对此，连诗人也难以两分——当他赞颂祖界，就是赞颂父亲;当他赞颂父亲，就是赞颂祖界。花开两朵，本是一枝。如果继续阅读《指路经》，我们就可以知道，祖界乃是不枯不倒之地，不老不少之地，不死不病之地，不热不寒之地，花朵常开、树枝常青而牛羊满地。而诗人对祖界的描绘，如痴如醉，既有朴素的原始之美，又有新异的现代之美——“透明的斜坡”“多维度的台阶”“无法定位的种子”“时间变成了花朵”“树木在透明中微笑”“岩石上有第七空间的代数”“光的楼层还在升高”，“这不是未来的城堡，它的结构看不到缝合的痕迹”“那里找不到锋利的铁器，只有能变形的柔软的马勺”“那里没有等级也没有族长，只有为北斗七星准备的梯子”。诗人展现出来的瑰丽想象力，跨民族，跨文化，跨学科，或在眼前，或落天外，无疑早就已经逾出了彝族典籍。笔者也就乐于旁逸斜出，就前文讨论过的问题，抽空在这里作个不算多余的补充：诗人极为尊重自己的传统，却又从来不惮于，钻出互文性（intertextuality）之雾，另辟陌生化（defamiliarization）之境。故而这首长诗，既能给读者——尤其彝族读者——以亲切感，又能给读者——包括汉族读者——以惊奇感。
上段文字写到后头有点跑马，本段文字必须速返当前正题——是的，笔者恰好想要说明：诗人已把这首长诗，从确定的挽歌，写成了更加确定的颂歌。既是生命的颂歌，也是死亡的颂歌，亦即诗人所谓“人类和万物的合唱”。这样的语义弧线，毫无疑问，早就逸出了汉族读者的阅读期待。按照汉族的传统，其底线，最多只能接受陶渊明式的角色分派：“亲戚或余悲，他人亦已歌。”“亲戚”与“他人”，“或余悲”与“亦已歌”，想来存有相当程度的冲突。否则，这首《挽歌诗》就会显得很滑稽，甚至就会挑战汉族的道德观。然而，彝族的道德观——以及生命观和死亡观——或可将前述冲突冰释为更高的和谐。正如我们之所见：吉狄马加就以一人之身，兼领“悲者”与“歌者”，最终将《迟到的挽歌》在颂歌的意义上推向了一个水晶般的峰顶。
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“儿子”对“父亲”的赞颂或过度赞颂，在汉文化语境，也会得到尺度很大的鼓励或宽容。即便基于这样的前提，吉狄马加对“父亲”的赞颂，也似乎显得有那么一点儿“夸张”。而下文的讨论则要容许笔者暂时追随保守的赫什（Eric Donald Hirsch），像他一样，大喊一声：“保卫作者！”作者的立场是什么？作者的意图是什么？虽然在大多数汉族读者看来，“父亲”等于“父亲”;但是在诗人或彝族读者看来，“父亲”大于“父亲”。也就是说，“父亲”的语义选项，可以加上“英雄”“祖先”甚或“支呷阿鲁”。如此说来，并非无据。来读诗人的一个名作——《自画像》：“我传统的父亲/是男人中的男人/人们都叫他支呷阿鲁。”因此，不是“夸张”，而是“赤诚”和“热烈”。故而《迟到的挽歌》，与其说是献给父亲——单数父亲——的挽歌，不如说是献给民族——亦即彝族——的颂歌。 这个话题必须有所展开，以便引出一个同样重要的结论。“父亲”的语义选项，当然，就会波及“儿子”的语义选项。这次的“儿子”有点儿特殊，是的，他正是《迟到的挽歌》的作者。这是一个单数作者吗？不，复数作者。这是一个家庭之子吗？不，民族之子。“脱粒之后的苦荞一定会在/最严酷的季节——养活一个民族的婴儿。”大多数汉族诗人早已无视自己的民族性，也许，只有少数民族诗人——比如彝族诗人——才有欲望和机会获得这样的“作者身份”。
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那么，《迟到的挽歌》是一首抒情诗，还是一首叙事诗呢？依据文体学常识，挽歌也罢，颂歌也罢，都是抒情诗无疑。但是，且慢，这首长诗追忆了父亲的生平：从“婴儿”，到“童年”，从“在悬崖上取下蜂巢”，到“把一只羊推下悬崖”，从“偷窥了爱情给肉体的馈赠”，到“学到了格言和观察日月的知识”，从“射杀了一只威胁孕妇的花豹”，到“让一只牛角发出风暴一样的怒吼”，从“肉体和心灵承担天石的重负”，到“把爱给了女人和孩子”。此外，诗人还为父亲的旅程与返程请来了向导：除了“光明的使者”和“盛装的先辈”，还有并未现身而又无处不在的“支呷阿鲁”——这也让我们想到但丁（Dante Alighieri）的向导：除了地狱向导和炼狱向导“维吉尔”（但丁所尊重的古罗马诗人），还有天堂向导“贝亚德”（但丁所喜爱的早夭少女）。吉狄马加所使用的这种史诗或拟史诗般的叙事学，让这首善始善终的抒情诗，在一个半山腰，差点突变为中规中矩的叙事诗。
《迟到的挽歌》——如前所述——具有显而易见的“史诗可能性”，无论我们的参照物，是彝族史诗《勒俄特依》还是荷马史诗《奥德修斯》。何谓史诗可能性？原始性也，故事性也，音乐性也，现场感也，仪式感也，崇高感也。这首长诗或亦可以被古侯部落的毕摩，或曲涅部落的盲诗人吟唱于四方。在古希腊古罗马，史诗、叙事诗、牧歌、部分抒情诗、悲剧、喜剧和悲喜剧（亦即正剧），联袂写就了一部伟大的“神谱”，以至于再也没有必要仔细区分何谓诗人何谓戏剧家。而后来的文人拟史诗，《神曲》，其书名直译恰好就是《神圣的喜剧》。而《迟到的挽歌》，或亦可以轻易改写成一出悲喜剧，或诗人所谓“一出古希腊神剧”。这首长诗，的确具有这样一种力量——把只有眼睛的读者，变成了有眼睛有耳朵有嘴巴有鼻孔有手掌有臀部（围坐于扇形石阶）的观众。这里且引来一个文学史现象作为旁证：特洛亚城被木马计攻陷以后的故事，史诗《伊利亚特》和《奥德修斯》没讲完，悲剧《阿伽门农》接着讲，盲诗人荷马没讲完，悲剧大师埃斯库罗斯（Aeschylus）接着讲。
笔者并非刻意强调《迟到的挽歌》的文体學两难，而是想说，它具有多个不同的声部或多种不同的文体学欲望。这首长诗曾写到一只双舌羊，“约格哈加”，据传就来自诗人的故乡。大凉山，尤其是昭觉，至今流传着这样的说法：“约格哈加站上木火山梁，叫声能够传遍每个地方。”也许，《迟到的挽歌》正是一只双舌羊：既有传统之舌，又有当代之舌或创造之舌，既有抒情诗之舌，又有叙事诗之舌，既有史诗之舌，又有悲喜剧之舌，既有彝文或彝文化之舌，又有汉文或汉文化之舌。而笔者，乐于删繁就简，坚持把《迟到的挽歌》称为“一首长诗”。2008年，是在剑桥大学，英国女诗人安娜·罗宾逊（Anna Robinson）创办《长诗》（Long Poem Magazine），这个杂志认为，长诗（Long Poem）就是长于七十五行的诗。2017年，这位女诗人受到吉狄马加的邀请，来到大凉山，参加了第二届邛海国际诗歌周。吉狄马加将怎么称呼安娜·罗宾逊？“英国表妹！”——这个称呼来自吉狄马加，似乎也恰好来自美妙的约格哈加：“英国”，姑且理解为现代性之舌;“表妹”，必然理解为民族性之舌——这个亲热而俏皮的词，包含了只有彝人才能心领神会的某种打趣。