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1955年，法国思想家巴塔耶（1897—1962）受著名的斯基拉（Skira）出版社的负责人之邀，多次前往位于法国东南部地区的拉斯科洞窟进行实地考察，并以艺术评论的形式为这本画册配以文字。这座洞窟于1940年被发现，几个孩童在探险游戏时的意外闯入却轰动了欧洲乃至全球考古界，人们在这里发现了两万至一万七千年前由旧石器时代的史前人类绘制的壁画，其规模之宏大、画作之精良、保存之完好让所有人惊叹，而巴塔耶也是在这样一种“激情”与“眩晕”中展开了他的论述。在这本著作中，巴塔耶分析了发生于驯鹿时代的艺术之诞生，他继而引出了“禁忌”（prohibition）[1]与对禁忌的“越界”（transgression）[1]37的概念，并以此分析原始人类所表现出的由动物性到人性的转变。在整个叙述过程中，他在字里行间始终没有离开对于动物与人类之间的关系的探讨，并结合了拉斯科洞窟中的众多动物的、半人半兽的壁画形象对此进行了精彩的阐释。
“动物，与属于动物的人类”（TheAnimalandTheirMen）[1]115，是《拉斯科或艺术的诞生》这本书第五章第一节的小标题，事实上这也并非巴塔耶的原创，这本是保罗·艾吕雅一本诗集的题目；巴塔耶在此如此诗性地引用这句话，是想强调原始人类与动物、人性与动物性之间复杂又割舍不断的联系。史前人类如何从混沌中走出，脱离了动物性，继而走向一个世俗的、人性的世界？史前人类面对动物的态度是怎样的？他们想要通过壁画上的动物形象表现什么或是留住什么？人们为何又被动物性所吸引，甚至为此越界、违反禁忌？通过回答这些问题，我们能够比较清晰地了解巴塔耶所说的“动物，与属于动物的人类”是怎样的概念。
一、史前人类如何脱离动物性：工具、禁忌与艺术
这片保存完好的史前壁画是拉斯科人的杰作，幽深的洞窟分为主厅、通道、轴廊与中殿，岩壁上画着生动鲜活、色彩绚丽的牛、马、驯鹿、人装扮的独角兽；除了各种各样的骨器、石器、动物化石等，考古学家还在洞窟内发现了创作壁画时使用的各種颜料，包括以氧化铁岩石制作的红黄褐色、碳棒和氧化锰制作的黑色等———考古学家由此复原了拉斯科人的创作过程：他们将矿物磨碎，融入水或动物胶脂制成颜料，从动物骨骼中磨取画笔，然后在岩壁上运笔描绘。拉斯科洞窟壁画的艺术创作过程体现出一种极高的智慧形态，巴塔耶由此指出，拉斯科人已经脱离了以能够掌握制造工具技术为特征的“能人”（Homo faber）阶段而进入了“智人”（Homo Sapciens）阶段。
巴塔耶在《拉斯科或艺术的诞生》这本书的开头首先指出，人类的历史进程中有两大重要事件：工具的制造（劳动诞生于此）、艺术品的制造（游戏开始于此）。[1]27引用汤浅博雄的话说，从人类第一次削骨磨石、制作投枪等工具开始，人类已经产生了一种拒斥自然的态度[2]，这里的“自然”即动物性（animality）[1]11，是一种存在于人类出现以前的、未作任何分断亦未确定境界的状态。被原始的动物性所掌控的人类总是处于一种即刻满足自身欲望的本能状态之中，比如一旦感到腹中空空就即刻想到吃，他们也许会急切地吃下生肉，而不知道制作陶器以烧煮食物。动物性是一种内在的、直接的、无法脱离自然的性质。直到工具的出现，人们才产生了延迟欲望的满足的意识：工具的制造过程本身并不能为他们的生活带来便利，但是通过对于工具的得当使用，如以石箭猎杀、以陶罐蒸煮，他们能够获得加倍的享受。人类拒斥、抑制自己的本能欲望，他再也不是“如水在水中”那般的服从于自然的动物，而是“从容不迫地、深思熟虑地、带有目的性地”[1]28开始制造工具；毫无疑问，这是动物或是被动物性所掌控的人类所无法做到的。这一点与弗洛伊德的理论颇有共鸣，依照快乐原则的本我被依照现实原则的超我所抑制，在这个延迟的过程之中，人多走了一条迂回的路，却也因此获得了加倍的享受。至此，人类已经初步脱离了动物性，这也可以说是人类对于动物性的初步否定。
在这样的前提下，巴塔耶继而开始对“禁忌”进行探讨，他这样展开他的逻辑：“当这些物品的创造者、耐用工具的使用者们回顾自己的成就时，他们突然意识到，他们自己并不是什么耐用的物件，他们是会死亡的：虽然工具能够被持续使用，某些属于人类自身的东西却是经不起时间的磨损的。某些东西终会停止运行，进而衰退……或者说，某些东西终将离他们而去。就这样，死亡最终引起了处于那个时代的人们的注意。”[1]29由此，属于人类的第一个禁忌意识产生了；根据考古学家的考证，这样的禁忌意识的初现可以追溯到旧石器时代中期。死者的面孔让活着的人们感到着迷与留恋，他们睹物思人，心中涌起莫可名状的、连他们自身都没有充分意识到的复杂情绪；另一方面，腐朽的尸体气味又让人们产生避让、恐惧的心情。人们选择将死者隔离起来，以埋葬等各种形式避免直接接触尸体的机会，久而久之，人与人之间形成了默认的规则：不谈论死，不直视杀戮，不触碰死者或是属于他们的东西。
史前人类的禁忌体系主要分为两类，一是上文提到的对于死亡的禁忌，另一则是关于性的禁忌；巴塔耶曾经总结：“关于死者（尸体）的禁忌是与杀人的禁忌联系在一起的，性禁忌则与人类感觉的基本特征相关。”[3]因为并未在拉斯科洞窟的遗迹中找到与性的禁忌相关的证据，所以巴塔耶在这本书中没有展开对于第二类禁忌的具体探讨，他只是概括说，关于性的禁忌与关于死亡的禁忌互为补充关系，它们都是人类在劳动的世界中产生的意识，是一种脱离出动物性、连续性的标志。巴塔耶在《色情史》一书中指出，这两种禁忌都是原始人试图“以完
美的人性原则对抗动物的混乱”[3]41的表现。性的欲望是原始的，是以生殖器的充血膨胀而得到满足的自然驱动；而对于拉斯科人来说，原始的动物性应当被拒斥，他们不再像动物那般不分对象地、急切地满足性欲，因为“圆满的社会人性从根本上排斥感官的混乱”[3]41。原始人类禁止乱伦，就像吃下禁果后为裸体感到羞耻的亚当夏娃一样，他们为不分对象、不分场合的性行为感到不安与嫌恶；人们继而在头脑中将性交、怀孕、分娩、排泄、妇女的经血等事物建立起模糊的联系，他们选择将这些事物与日常生活隔离开来，在隐蔽的区域进行。性交会引发一个“生”的结果，但在自然条件恶劣的原始社会，怀孕、生产是一件血腥、恐怖，甚至会导致死亡后果的事；一旦一件事处于生与死的边缘，它本身就带上了神圣性，这就是原始人类将性列为禁忌的可能解释之一。另一种解释是，性能够让人屡屡尝试获得即刻的快感的滋味，原始人类认为性具有极强的力量，是一种危险的、冲动性的驱动，因为它将人类捆绑在本能与动物式的直接而粗蛮的欲求中，它将人引向连续性的自然之中；所以，人们有意识地建立了关于性的禁忌。[2]168从本质上来说，性的禁忌仍是来自于人类的、对于动物性的否定。 禁忌的产生是一种对于自然动物性的否定。人类设立起屏障，将这些让他们感受到震慑与威吓的、让人产生恐惧感的东西围绕起来，且命令所有的人和生物都要尊重它们：因为这是神圣的。“我将注意力放在禁忌与劳动的关系上：禁忌维护着这个建立在劳动的基础之上的世界；从时间层面到空间层面，禁忌极尽所能地维持着这个世界完好无损。禁忌也庇护着这个世界，使其免除由死亡和性所引发的反复干扰：我们体内那持久不灭的动物性将原始的生机与本性引入人类的群体之中———禁忌的存在制约着这些扰动，也冷却着这片充溢着叛乱的、动物性的激情与野性的海洋。”[1]37这是巴塔耶对于禁忌与劳动之间的关系所给出的历时性的逻辑分析。如巴塔耶所说，禁忌的出现是原始人类以“制约”的形式对自身动物性的再次拒斥、否定与跳脱，由此，一个遵守规则的概念得以出现，人类更加深层地改造了自身属于动物性的部分，人性的“飞跃”发生了。
如果说工具的掌握是一種基于实用意义上的突破，那么艺术的产生则是脱离了功利主义的发明，从某种意义上来说，艺术使得人类进一步地脱离了动物性。
巴塔耶以拉斯科艺术为例，细致地分析了人类创作壁画的历史条件与前提：首先，在人习得工具的使用技能之后这近一万年中，人类的生产力大幅提升，生活逐渐变得稳定而有富余，不必再将每一丝精力都投入到维持生活这样的最低标准中去；其次，随着玉木冰期的结束，气候变得更加怡人，拉斯科洞穴所在的瓦塞尔河谷地带是驯鹿迁徙的必经通道，源源不断的猎物令拉斯科人生活无忧，有足够的空闲从事艺术创作。创造艺术的过程中需要制造和使用器具的技能，所以艺术的产生必是在劳动世界的建立基础之上的。
从劳动世界到游戏世界的转变，也是从能人到智人的过渡，是从粗制的人演化成精巧的个体的过程。人类再次脱离了维持生命存续、满足生理原始欲望的动物性本能，将精力投入到艺术创作之中。在石壁上作画与雕刻，事实上体现出一种“无用”的价值；这个过程与以“有用”（useful）[1]28为特征的劳动世界相对立，是一种对实用主义的现实世界的反抗。如果说工具的制造给人的日常生活带来了巨大的便捷，是一种基于生产能力与物质生活的提升，那么艺术的创作又能为人类带来什么呢？
艺术本是一种游戏———这是巴塔耶的观点。许多学者已就原始人类为什么要创作洞窟壁画而给出过分析，“交感巫术说”是一个流行的观点，原始人类信仰“泛灵论”，他们相信带着强烈的情感去做某事会得到回报，所以他们在石壁上画上为箭所伤的动物形象以期待获得猎物。这样的解释似乎又使得壁画的创作意图回到了物质性。然而，巴塔耶及时地提醒我们：“我们最好还是不要习惯成自然地下结论，认为人类的一切行动都是出于意志……通过对于这平凡世界的修饰，艺术创造出一种可被感知的现实，并以此回应人们对于非凡的、奇异的事物的欲望———这隐含在人类终极本质中的欲望。”[1]34根据他的观点，这些带有尝试性质的涂鸦为人类打开了由创造和才智所组成的艺术世界，存在于束缚之中的沉闷劳动世界被打破，人们得以从冷酷的自然规律中解放出来，创造出一个“富有人性”的新生的世界。
人类本被捆绑于物质的、现实的、生产的世界，是艺术让人脱离这个为生命续存而不断劳动的沉闷世界，是艺术让人再次深度地脱离了动物性。同时，艺术活动能够训练人的思辨能力与语言能力，使得人类能够能动地去思考和讨论一个即将被创造的客体，它让人获得一种新的感知世界的能力。
二、拉斯科人看待动物的矛盾态度
从上文的梳理与归纳中，我们可以较为清晰地认识到人类在脱离动物性过程中的几个关键阶段：发明工具、建立禁忌、创作艺术。巴塔耶给出了直接的表述：人是一种天生就要否定自然的动物[1]37；人类在进化之中逐渐意识到自身所具有的动物性，并一步步走出，他们逐渐对粗蛮、冲动、危险与自然的情绪产生一种嫌恶与拒斥，他们从中体会到了一种被捆绑于原始本能的无尊严感，并且对其进行激烈的反抗，以禁忌的形式将属于动物的本能隔绝起来。
对于动物身上那原始兽性的一面，拉斯科人无疑是拒斥的。原始人类在近万年的漫长进化阶段中逐渐摆脱了自身的动物性，他们以是否脱离蛮荒来作为标准区分动物与自己，在这样的“区分”意识之中，我们可以隐约感受到一种快意的解脱。或许拉斯科人对于自身最终脱离且区别于动物这件事是感到满意的；人一旦脱离泥淖，便更加敬而远之，所以他们对于始终遵循着自然原则和即刻满足原则的动物是嫌恶的。
与此同时，以动物为食的拉斯科人在猎杀的过程中也能感受到，动物与自己一样都是生命的存在。人类相信，尽管程度上有所不同，但是动物身上包藏着“灵”的真实，并作为其自身隐藏着终极性。[2]196巴塔耶引用了法国作家伊芙琳·洛特法尔克的一段描述来解释拉斯科人对于动物的可能态度：“猎人将动物视作一种与其自身平齐的生物。动物像人一样，通过捕猎来获得食物；人类在动物的行为中看见了自己的生活方式和相似的群居结构。人类的优越感只能在其技术领域内得以体现，他们发明了工具。而在巫术领域内，人类只会认为动物比他们更为优秀、更有才能。从另一个角度来说，动物在某些特性上超越了人类：它们拥有更强健的体魄，更敏捷的行动，更敏锐的听力与嗅觉。除了这些体能优势之外，动物还具有更强的超自然能力……与人类相比，动物与神性之间存在着更直接的关系，它们比人类更能接近自然的力量，也更能体现这自然之力。”[4]
拉斯科人在动物身上看到了“神性”（thedevine）[1]122；解释神性需要我们回到上文关于艺术起源的“交感巫术说”的探讨之中。马林诺夫斯基（Malinowski）认为，人们对于超自然事物的察觉，来源于他们面对捕猎等无法预料结果的行为时所产生的无助感受。人类能够通过自己的意志作用来影响自然，但是他无法保证一个猎人的绝对成功；捕猎行为的最终结果，取决于某种超出了劳动与技术界限的事物，取决于一个不断将人类拒之于门外的世界———人们在劳动的同时，沉迷地思考、观察着这些规律。很快，人类灵光一现：他们也许有能力影响另一个世界，但绝不是举起锤子、用他们对待石头的一贯方式来作用于它。“神性”这个词可以用来解释在人们灵光乍现之中对于“超自然的世界”的理解，他们将对于世界的掌控寄托于另一个神性的世界里，在他们眼中，这个世界的运行规律与劳动的世界全然不同，是神秘而不可控的。人们在动物身上看到了一种类似的神性，动物悚然而出又倏忽隐匿，神秘而不可捉摸；它们全然不顾人类为自身所设立的禁忌，对于死和性，它们漠然视之、毫不在意。动物终究是人类的同类，它们也需要经历捕食、吃食、排泄、交配的过程而生存下去，但在人类看来，它们毫不在意自己身上的蛮荒和野性的力量，这让生活在严密的禁令体系中的人类逐渐生出一种惊异感。 如果认定拉斯科人已经在心中对动物生出一种隐秘的敬畏感，那么稍加思索他们就会更加不知所措：人类的生存繁衍注定需要捕猎，这就意味着人要食其肉，穿其皮，使用动物们的骨头；这好像犯了某种罪，伤害且侮辱了动物。
作为总结，我们也许可以这样说：习得了劳动与艺术技能的拉斯科人已经以一种更为复杂的态度面对动物：他们既感到恐惧又被其魅力所吸引，既感到嫌恶又不知所措，他们生出些许的内疚，并且感受到某种来自于内心深处的召唤与诱惑。
三、越界：重归“动物性”
发明工具、有意识地延迟欲望的满足，从而建立了劳动世界，这是人们对于自身动物性的初次拒斥；禁忌的出现、严格地遵守禁忌规则，这是人们对于这个初步脱离了动物性的劳动世界的再次维护；艺术的出现更是让人类得以觅得所谓的精神世界，与只知蛮荒的動物再次拉远了距离。拉斯科人本应当满足地生活在这个由规则和初级的理性所建立起来的世界里，然而通过上一节的描述我们认识到，拉斯科人似乎对于动物性再次产生了一种莫可名状的向往———就像尼采所说的，人身上的“野兽”终究是杀不死的。
也许拉斯科洞窟中的诸多壁画能够让我们更加深刻地理解人们的真实心理。巴塔耶通过实地考察发现，拉斯科洞窟中大多数的人像壁画都“戴着面具”；与对于动物的写实性的描绘手法不同，当拉斯科人想要画出人像时，他们总是极尽所能地掩饰人像中属于“人”的特征，到处都是这样的壁画：一个生殖器勃起的男性长着一个尖尖的鸟头，一个屈着腿似乎正在舞蹈的男人戴着一个牛头面具……巴塔耶把这些壁画称为半人（semihuman）像。“拉斯科人并不愿画下自己的脸，如果一定要让其承认自己的人类形态，他就会像是羞于承认这点一般……当想要指明自身的时候，他就会立刻戴上属于动物的面具。”[1]115巴塔耶认为，洞窟中的这些壁画也许正代表着拉斯科人对于动物性的隐秘向往与崇拜；动物是一种与自然、神性、不可控力紧密相连的事物，是身处于规则世界里的人类不可知也不可企及的存在。
另一座位于法国的原始壁画洞窟———三兄弟洞窟（Troisfrères）中的“巫师像”也许能够更加直接地体现出这一阶段的人们对于动物的崇拜感。壁画中半人半兽的“巫师”以正面示人，脸上眼球圆睁，鼻梁从两眼之间向下延伸，末端有微微的弧度；人形的脑袋之上，长着雄鹿的耳朵和结实的犄角；它孤立于岩壁最高处，以俯瞰的姿态统领着岩壁中其他的动物壁画像。我们合理地推测，它代表着存在于原始人想象中的、来自动物世界的神灵，以神秘的力量掌管着诸多游戏与捕猎的胜利，人们在神像壁画前进行某种仪式，并祈祷以此接近、洞察自然的奥秘。
如果说劳动世界的建立是史前人类对于动物性的拒斥，那么这些来自于驯鹿时代的艺术家们则毫不掩饰地表达出对于动物性的向往。或者我们也可以这样表述，以动物的面具掩盖自己的行为是来自于人类的再次拒斥，只是这次的拒斥对象换成了这个由他们一手建立起来的规则的、劳动的、充满禁令的世界。沿用很多学者的说法，这是一种“越界”行为，体现出人们违反禁忌的欲望。这些壁画中动物性大于人性的半人像实际上正体现出人们的复杂情感，它们否定了那些劳动的人与其在物质活动中积累而成的实际效用，否定了与谨慎和劳动紧密相连的人类，也正因此，肯定了被神化的、非人的动物身上那些与理性和劳动毫不相关的要素。或许可以这样解释：当人们在将劳动的、禁令的严密体系引入这个世界时，同时也正破坏着自然秩序；劳动为他们赢得了真正的统治地位，但人类也需要为此付出代价。劳动的存在已震动并干扰了这个世界的精神组成，人们身上强烈的不安感从一开始就被激发而出了。
巴塔耶曾在发表于《评论》杂志的一篇文章[5]中将拉斯科洞窟壁画与画家达·芬奇的作品放置在一起进行过比较，他没有否定达·芬奇的作品中所体现出的现代性的意义，但他同时也说，达·芬奇的创作灵感更多源自于他对自然的热爱，而非来自于某些理性、抽象而客观的事物：与其他人相比，达·芬奇发明的机器总是缺乏必要的实用性。巴塔耶认为，从这种意义上来说，达·芬奇那充满激情的想象力也是对于自然的质疑与否定———这就像拉斯科洞窟中的某些壁画所体现出的情绪。达·芬奇所发明的缺乏实用性的、脱离了工具目的的机器与拉斯科洞窟壁画在某种意义上有着相通性，它们都是对理性的劳动世界中实用性规则的逃避。与此同时，达·芬奇更为人们所熟知的职业却是充满了科学性的：精于测算与推衍的物理学家和天文学家、熟知人体解剖学的医学家、严谨绘图的工程师与建筑师。如何理解属于达·芬奇的多重身份呢？巴塔耶这样解释，达·芬奇虽站立在理性与感性的交界线上却从未迷失自我。他不是专门化的实用主义者，他的作品中永远充满着来自于自然的启迪和原始的探索激情。或许，我们也可以这样来看拉斯科人：生活在建立了劳动与禁忌的理性世界中，他们一步步远离着动物性，却又在内心深处对动物性充满向往。
原始的人类社会中出现了宗教性质的狂欢，拉斯科洞窟的壁画中也记录了这样的场景：被杀死的公牛肚肠横流，一支利箭将其穿透，旁边的一个生殖器勃起的男性的脸上覆盖着动物面具，仰天躺着以呈现出假死的状态。根据法国考古学家布勒伊（HenriBreuil）神甫的推测，这就是一场宗教祭祀。[6]祭祀是狂欢的高潮。人们将猎杀的动物献祭，以期待属于动物的神性得以恢复，让动物的死回归一种至高无上的神性。捕猎而来的动物本应成为食物，人们不仅不吃掉它，反而以各种繁复的形式展开祭祀仪式，这本身就是一种对于世俗世界的违反与越界。人们由此完成了对于世俗世界的再次拒斥，艺术成为这种拒斥的表达形式。
然而，从人们一开始意识到自己与动物的不同起，从他们最初拒斥了动物性的行为起，他们就已经与自身动物性分隔开来。即使这一度被拒斥的、被疏远的部分由于“被禁”而被附加上了不可思议的魅力，即使此刻的动物性更加能够唤起人们的向往欲望，但是人们再也回不去那个“动物性”的状态了，他们只能站在此岸遥望彼岸。他们所真正向往的是属于动物的那种不被规则与禁令所束缚的自由状态，是脱离世俗世界的奴役的理想生活，是打破禁忌的内在渴求，是对于自主性的回归。 拉斯科人以神秘的半人画像体现出内心对于动物性的隐秘渴望。动物的面具、人类的躯干，似乎体现出一种最为理想的状态：不受自然的连续性所拘束的身体和不受世俗的规则性所捆绑的头脑。
四、结语
“艺术与热情这两种生命中意义最为深远的愿景，持续回馈着人们对奇迹的期待。我们通常會小看了‘大吃一惊’的需求，认为这需求是幼稚的，然而我们却又即刻出发，转头踏上找寻奇迹的路途。我们所认定的心之所爱偶尔会让自己感到不知所措：那也许会是存在于我们意料之外的事物。这似乎很矛盾，理智的自我所认为的不可得、不可能的东西，自然的自我却格外执着地坚持想要获得它们。”[1]15巴塔耶在《拉斯科或艺术的诞生》一书的开头就以诗意的笔调为他的陈述进行了铺垫。从拒斥动物性而建立属于劳动的世俗世界，到再次拒斥由规则与禁忌所束缚的世俗世界而向往动物性，人类总是在追求不属于自己的、“意料之外”的事物，总是在不断地“越界”。巴塔耶通过对于拉斯科壁画的历史学与人类学渊源的讲述，构建出原始人类确立“人”的主体意识性的完整过程，“动物性”的概念是理解史前人类的两次主动拒斥的关键。拉斯科人想要触碰自己本质、不断挣脱束缚的渴望也打动了现代人，我们也要进行反思：在这个规则与禁忌的现代社会里，什么才是属于我们的、“意料之外”的向往呢？也许这正是挖掘拉斯科壁画艺术价值的另一个切入点。
注释
[1]GeorgesBataille.Lascauxorthe birthofart.Italy：Skira，1955，30.
[2][日]汤浅博雄.巴塔耶消尽[M].赵汉英译.石家庄：河北教育出版社，2001：123.
[3][法]巴塔耶.色情史[M].刘晖译.北京：商务印书馆，2003：18.
[4]EvelineLotFalck.Ritesde ChassechezlesPeuplesSibériens.Paris：Gallimard.1953.
[5]GeorgesBataille.Léonardde Vinci.Critique，no.46，1951.
[6]AbbéBreuil.Quatrecentssiècles d’artpariétal.MontignacandParis：Centre d’EtudesetdeDocumentationPréhistoriques，1952.
“动物，与属于动物的人类”（TheAnimalandTheirMen）[1]115，是《拉斯科或艺术的诞生》这本书第五章第一节的小标题，事实上这也并非巴塔耶的原创，这本是保罗·艾吕雅一本诗集的题目；巴塔耶在此如此诗性地引用这句话，是想强调原始人类与动物、人性与动物性之间复杂又割舍不断的联系。史前人类如何从混沌中走出，脱离了动物性，继而走向一个世俗的、人性的世界？史前人类面对动物的态度是怎样的？他们想要通过壁画上的动物形象表现什么或是留住什么？人们为何又被动物性所吸引，甚至为此越界、违反禁忌？通过回答这些问题，我们能够比较清晰地了解巴塔耶所说的“动物，与属于动物的人类”是怎样的概念。
一、史前人类如何脱离动物性：工具、禁忌与艺术
这片保存完好的史前壁画是拉斯科人的杰作，幽深的洞窟分为主厅、通道、轴廊与中殿，岩壁上画着生动鲜活、色彩绚丽的牛、马、驯鹿、人装扮的独角兽；除了各种各样的骨器、石器、动物化石等，考古学家还在洞窟内发现了创作壁画时使用的各種颜料，包括以氧化铁岩石制作的红黄褐色、碳棒和氧化锰制作的黑色等———考古学家由此复原了拉斯科人的创作过程：他们将矿物磨碎，融入水或动物胶脂制成颜料，从动物骨骼中磨取画笔，然后在岩壁上运笔描绘。拉斯科洞窟壁画的艺术创作过程体现出一种极高的智慧形态，巴塔耶由此指出，拉斯科人已经脱离了以能够掌握制造工具技术为特征的“能人”（Homo faber）阶段而进入了“智人”（Homo Sapciens）阶段。
巴塔耶在《拉斯科或艺术的诞生》这本书的开头首先指出，人类的历史进程中有两大重要事件：工具的制造（劳动诞生于此）、艺术品的制造（游戏开始于此）。[1]27引用汤浅博雄的话说，从人类第一次削骨磨石、制作投枪等工具开始，人类已经产生了一种拒斥自然的态度[2]，这里的“自然”即动物性（animality）[1]11，是一种存在于人类出现以前的、未作任何分断亦未确定境界的状态。被原始的动物性所掌控的人类总是处于一种即刻满足自身欲望的本能状态之中，比如一旦感到腹中空空就即刻想到吃，他们也许会急切地吃下生肉，而不知道制作陶器以烧煮食物。动物性是一种内在的、直接的、无法脱离自然的性质。直到工具的出现，人们才产生了延迟欲望的满足的意识：工具的制造过程本身并不能为他们的生活带来便利，但是通过对于工具的得当使用，如以石箭猎杀、以陶罐蒸煮，他们能够获得加倍的享受。人类拒斥、抑制自己的本能欲望，他再也不是“如水在水中”那般的服从于自然的动物，而是“从容不迫地、深思熟虑地、带有目的性地”[1]28开始制造工具；毫无疑问，这是动物或是被动物性所掌控的人类所无法做到的。这一点与弗洛伊德的理论颇有共鸣，依照快乐原则的本我被依照现实原则的超我所抑制，在这个延迟的过程之中，人多走了一条迂回的路，却也因此获得了加倍的享受。至此，人类已经初步脱离了动物性，这也可以说是人类对于动物性的初步否定。
在这样的前提下，巴塔耶继而开始对“禁忌”进行探讨，他这样展开他的逻辑：“当这些物品的创造者、耐用工具的使用者们回顾自己的成就时，他们突然意识到，他们自己并不是什么耐用的物件，他们是会死亡的：虽然工具能够被持续使用，某些属于人类自身的东西却是经不起时间的磨损的。某些东西终会停止运行，进而衰退……或者说，某些东西终将离他们而去。就这样，死亡最终引起了处于那个时代的人们的注意。”[1]29由此，属于人类的第一个禁忌意识产生了；根据考古学家的考证，这样的禁忌意识的初现可以追溯到旧石器时代中期。死者的面孔让活着的人们感到着迷与留恋，他们睹物思人，心中涌起莫可名状的、连他们自身都没有充分意识到的复杂情绪；另一方面，腐朽的尸体气味又让人们产生避让、恐惧的心情。人们选择将死者隔离起来，以埋葬等各种形式避免直接接触尸体的机会，久而久之，人与人之间形成了默认的规则：不谈论死，不直视杀戮，不触碰死者或是属于他们的东西。
史前人类的禁忌体系主要分为两类，一是上文提到的对于死亡的禁忌，另一则是关于性的禁忌；巴塔耶曾经总结：“关于死者（尸体）的禁忌是与杀人的禁忌联系在一起的，性禁忌则与人类感觉的基本特征相关。”[3]因为并未在拉斯科洞窟的遗迹中找到与性的禁忌相关的证据，所以巴塔耶在这本书中没有展开对于第二类禁忌的具体探讨，他只是概括说，关于性的禁忌与关于死亡的禁忌互为补充关系，它们都是人类在劳动的世界中产生的意识，是一种脱离出动物性、连续性的标志。巴塔耶在《色情史》一书中指出，这两种禁忌都是原始人试图“以完
美的人性原则对抗动物的混乱”[3]41的表现。性的欲望是原始的，是以生殖器的充血膨胀而得到满足的自然驱动；而对于拉斯科人来说，原始的动物性应当被拒斥，他们不再像动物那般不分对象地、急切地满足性欲，因为“圆满的社会人性从根本上排斥感官的混乱”[3]41。原始人类禁止乱伦，就像吃下禁果后为裸体感到羞耻的亚当夏娃一样，他们为不分对象、不分场合的性行为感到不安与嫌恶；人们继而在头脑中将性交、怀孕、分娩、排泄、妇女的经血等事物建立起模糊的联系，他们选择将这些事物与日常生活隔离开来，在隐蔽的区域进行。性交会引发一个“生”的结果，但在自然条件恶劣的原始社会，怀孕、生产是一件血腥、恐怖，甚至会导致死亡后果的事；一旦一件事处于生与死的边缘，它本身就带上了神圣性，这就是原始人类将性列为禁忌的可能解释之一。另一种解释是，性能够让人屡屡尝试获得即刻的快感的滋味，原始人类认为性具有极强的力量，是一种危险的、冲动性的驱动，因为它将人类捆绑在本能与动物式的直接而粗蛮的欲求中，它将人引向连续性的自然之中；所以，人们有意识地建立了关于性的禁忌。[2]168从本质上来说，性的禁忌仍是来自于人类的、对于动物性的否定。 禁忌的产生是一种对于自然动物性的否定。人类设立起屏障，将这些让他们感受到震慑与威吓的、让人产生恐惧感的东西围绕起来，且命令所有的人和生物都要尊重它们：因为这是神圣的。“我将注意力放在禁忌与劳动的关系上：禁忌维护着这个建立在劳动的基础之上的世界；从时间层面到空间层面，禁忌极尽所能地维持着这个世界完好无损。禁忌也庇护着这个世界，使其免除由死亡和性所引发的反复干扰：我们体内那持久不灭的动物性将原始的生机与本性引入人类的群体之中———禁忌的存在制约着这些扰动，也冷却着这片充溢着叛乱的、动物性的激情与野性的海洋。”[1]37这是巴塔耶对于禁忌与劳动之间的关系所给出的历时性的逻辑分析。如巴塔耶所说，禁忌的出现是原始人类以“制约”的形式对自身动物性的再次拒斥、否定与跳脱，由此，一个遵守规则的概念得以出现，人类更加深层地改造了自身属于动物性的部分，人性的“飞跃”发生了。
如果说工具的掌握是一種基于实用意义上的突破，那么艺术的产生则是脱离了功利主义的发明，从某种意义上来说，艺术使得人类进一步地脱离了动物性。
巴塔耶以拉斯科艺术为例，细致地分析了人类创作壁画的历史条件与前提：首先，在人习得工具的使用技能之后这近一万年中，人类的生产力大幅提升，生活逐渐变得稳定而有富余，不必再将每一丝精力都投入到维持生活这样的最低标准中去；其次，随着玉木冰期的结束，气候变得更加怡人，拉斯科洞穴所在的瓦塞尔河谷地带是驯鹿迁徙的必经通道，源源不断的猎物令拉斯科人生活无忧，有足够的空闲从事艺术创作。创造艺术的过程中需要制造和使用器具的技能，所以艺术的产生必是在劳动世界的建立基础之上的。
从劳动世界到游戏世界的转变，也是从能人到智人的过渡，是从粗制的人演化成精巧的个体的过程。人类再次脱离了维持生命存续、满足生理原始欲望的动物性本能，将精力投入到艺术创作之中。在石壁上作画与雕刻，事实上体现出一种“无用”的价值；这个过程与以“有用”（useful）[1]28为特征的劳动世界相对立，是一种对实用主义的现实世界的反抗。如果说工具的制造给人的日常生活带来了巨大的便捷，是一种基于生产能力与物质生活的提升，那么艺术的创作又能为人类带来什么呢？
艺术本是一种游戏———这是巴塔耶的观点。许多学者已就原始人类为什么要创作洞窟壁画而给出过分析，“交感巫术说”是一个流行的观点，原始人类信仰“泛灵论”，他们相信带着强烈的情感去做某事会得到回报，所以他们在石壁上画上为箭所伤的动物形象以期待获得猎物。这样的解释似乎又使得壁画的创作意图回到了物质性。然而，巴塔耶及时地提醒我们：“我们最好还是不要习惯成自然地下结论，认为人类的一切行动都是出于意志……通过对于这平凡世界的修饰，艺术创造出一种可被感知的现实，并以此回应人们对于非凡的、奇异的事物的欲望———这隐含在人类终极本质中的欲望。”[1]34根据他的观点，这些带有尝试性质的涂鸦为人类打开了由创造和才智所组成的艺术世界，存在于束缚之中的沉闷劳动世界被打破，人们得以从冷酷的自然规律中解放出来，创造出一个“富有人性”的新生的世界。
人类本被捆绑于物质的、现实的、生产的世界，是艺术让人脱离这个为生命续存而不断劳动的沉闷世界，是艺术让人再次深度地脱离了动物性。同时，艺术活动能够训练人的思辨能力与语言能力，使得人类能够能动地去思考和讨论一个即将被创造的客体，它让人获得一种新的感知世界的能力。
二、拉斯科人看待动物的矛盾态度
从上文的梳理与归纳中，我们可以较为清晰地认识到人类在脱离动物性过程中的几个关键阶段：发明工具、建立禁忌、创作艺术。巴塔耶给出了直接的表述：人是一种天生就要否定自然的动物[1]37；人类在进化之中逐渐意识到自身所具有的动物性，并一步步走出，他们逐渐对粗蛮、冲动、危险与自然的情绪产生一种嫌恶与拒斥，他们从中体会到了一种被捆绑于原始本能的无尊严感，并且对其进行激烈的反抗，以禁忌的形式将属于动物的本能隔绝起来。
对于动物身上那原始兽性的一面，拉斯科人无疑是拒斥的。原始人类在近万年的漫长进化阶段中逐渐摆脱了自身的动物性，他们以是否脱离蛮荒来作为标准区分动物与自己，在这样的“区分”意识之中，我们可以隐约感受到一种快意的解脱。或许拉斯科人对于自身最终脱离且区别于动物这件事是感到满意的；人一旦脱离泥淖，便更加敬而远之，所以他们对于始终遵循着自然原则和即刻满足原则的动物是嫌恶的。
与此同时，以动物为食的拉斯科人在猎杀的过程中也能感受到，动物与自己一样都是生命的存在。人类相信，尽管程度上有所不同，但是动物身上包藏着“灵”的真实，并作为其自身隐藏着终极性。[2]196巴塔耶引用了法国作家伊芙琳·洛特法尔克的一段描述来解释拉斯科人对于动物的可能态度：“猎人将动物视作一种与其自身平齐的生物。动物像人一样，通过捕猎来获得食物；人类在动物的行为中看见了自己的生活方式和相似的群居结构。人类的优越感只能在其技术领域内得以体现，他们发明了工具。而在巫术领域内，人类只会认为动物比他们更为优秀、更有才能。从另一个角度来说，动物在某些特性上超越了人类：它们拥有更强健的体魄，更敏捷的行动，更敏锐的听力与嗅觉。除了这些体能优势之外，动物还具有更强的超自然能力……与人类相比，动物与神性之间存在着更直接的关系，它们比人类更能接近自然的力量，也更能体现这自然之力。”[4]
拉斯科人在动物身上看到了“神性”（thedevine）[1]122；解释神性需要我们回到上文关于艺术起源的“交感巫术说”的探讨之中。马林诺夫斯基（Malinowski）认为，人们对于超自然事物的察觉，来源于他们面对捕猎等无法预料结果的行为时所产生的无助感受。人类能够通过自己的意志作用来影响自然，但是他无法保证一个猎人的绝对成功；捕猎行为的最终结果，取决于某种超出了劳动与技术界限的事物，取决于一个不断将人类拒之于门外的世界———人们在劳动的同时，沉迷地思考、观察着这些规律。很快，人类灵光一现：他们也许有能力影响另一个世界，但绝不是举起锤子、用他们对待石头的一贯方式来作用于它。“神性”这个词可以用来解释在人们灵光乍现之中对于“超自然的世界”的理解，他们将对于世界的掌控寄托于另一个神性的世界里，在他们眼中，这个世界的运行规律与劳动的世界全然不同，是神秘而不可控的。人们在动物身上看到了一种类似的神性，动物悚然而出又倏忽隐匿，神秘而不可捉摸；它们全然不顾人类为自身所设立的禁忌，对于死和性，它们漠然视之、毫不在意。动物终究是人类的同类，它们也需要经历捕食、吃食、排泄、交配的过程而生存下去，但在人类看来，它们毫不在意自己身上的蛮荒和野性的力量，这让生活在严密的禁令体系中的人类逐渐生出一种惊异感。 如果认定拉斯科人已经在心中对动物生出一种隐秘的敬畏感，那么稍加思索他们就会更加不知所措：人类的生存繁衍注定需要捕猎，这就意味着人要食其肉，穿其皮，使用动物们的骨头；这好像犯了某种罪，伤害且侮辱了动物。
作为总结，我们也许可以这样说：习得了劳动与艺术技能的拉斯科人已经以一种更为复杂的态度面对动物：他们既感到恐惧又被其魅力所吸引，既感到嫌恶又不知所措，他们生出些许的内疚，并且感受到某种来自于内心深处的召唤与诱惑。
三、越界：重归“动物性”
发明工具、有意识地延迟欲望的满足，从而建立了劳动世界，这是人们对于自身动物性的初次拒斥；禁忌的出现、严格地遵守禁忌规则，这是人们对于这个初步脱离了动物性的劳动世界的再次维护；艺术的出现更是让人类得以觅得所谓的精神世界，与只知蛮荒的動物再次拉远了距离。拉斯科人本应当满足地生活在这个由规则和初级的理性所建立起来的世界里，然而通过上一节的描述我们认识到，拉斯科人似乎对于动物性再次产生了一种莫可名状的向往———就像尼采所说的，人身上的“野兽”终究是杀不死的。
也许拉斯科洞窟中的诸多壁画能够让我们更加深刻地理解人们的真实心理。巴塔耶通过实地考察发现，拉斯科洞窟中大多数的人像壁画都“戴着面具”；与对于动物的写实性的描绘手法不同，当拉斯科人想要画出人像时，他们总是极尽所能地掩饰人像中属于“人”的特征，到处都是这样的壁画：一个生殖器勃起的男性长着一个尖尖的鸟头，一个屈着腿似乎正在舞蹈的男人戴着一个牛头面具……巴塔耶把这些壁画称为半人（semihuman）像。“拉斯科人并不愿画下自己的脸，如果一定要让其承认自己的人类形态，他就会像是羞于承认这点一般……当想要指明自身的时候，他就会立刻戴上属于动物的面具。”[1]115巴塔耶认为，洞窟中的这些壁画也许正代表着拉斯科人对于动物性的隐秘向往与崇拜；动物是一种与自然、神性、不可控力紧密相连的事物，是身处于规则世界里的人类不可知也不可企及的存在。
另一座位于法国的原始壁画洞窟———三兄弟洞窟（Troisfrères）中的“巫师像”也许能够更加直接地体现出这一阶段的人们对于动物的崇拜感。壁画中半人半兽的“巫师”以正面示人，脸上眼球圆睁，鼻梁从两眼之间向下延伸，末端有微微的弧度；人形的脑袋之上，长着雄鹿的耳朵和结实的犄角；它孤立于岩壁最高处，以俯瞰的姿态统领着岩壁中其他的动物壁画像。我们合理地推测，它代表着存在于原始人想象中的、来自动物世界的神灵，以神秘的力量掌管着诸多游戏与捕猎的胜利，人们在神像壁画前进行某种仪式，并祈祷以此接近、洞察自然的奥秘。
如果说劳动世界的建立是史前人类对于动物性的拒斥，那么这些来自于驯鹿时代的艺术家们则毫不掩饰地表达出对于动物性的向往。或者我们也可以这样表述，以动物的面具掩盖自己的行为是来自于人类的再次拒斥，只是这次的拒斥对象换成了这个由他们一手建立起来的规则的、劳动的、充满禁令的世界。沿用很多学者的说法，这是一种“越界”行为，体现出人们违反禁忌的欲望。这些壁画中动物性大于人性的半人像实际上正体现出人们的复杂情感，它们否定了那些劳动的人与其在物质活动中积累而成的实际效用，否定了与谨慎和劳动紧密相连的人类，也正因此，肯定了被神化的、非人的动物身上那些与理性和劳动毫不相关的要素。或许可以这样解释：当人们在将劳动的、禁令的严密体系引入这个世界时，同时也正破坏着自然秩序；劳动为他们赢得了真正的统治地位，但人类也需要为此付出代价。劳动的存在已震动并干扰了这个世界的精神组成，人们身上强烈的不安感从一开始就被激发而出了。
巴塔耶曾在发表于《评论》杂志的一篇文章[5]中将拉斯科洞窟壁画与画家达·芬奇的作品放置在一起进行过比较，他没有否定达·芬奇的作品中所体现出的现代性的意义，但他同时也说，达·芬奇的创作灵感更多源自于他对自然的热爱，而非来自于某些理性、抽象而客观的事物：与其他人相比，达·芬奇发明的机器总是缺乏必要的实用性。巴塔耶认为，从这种意义上来说，达·芬奇那充满激情的想象力也是对于自然的质疑与否定———这就像拉斯科洞窟中的某些壁画所体现出的情绪。达·芬奇所发明的缺乏实用性的、脱离了工具目的的机器与拉斯科洞窟壁画在某种意义上有着相通性，它们都是对理性的劳动世界中实用性规则的逃避。与此同时，达·芬奇更为人们所熟知的职业却是充满了科学性的：精于测算与推衍的物理学家和天文学家、熟知人体解剖学的医学家、严谨绘图的工程师与建筑师。如何理解属于达·芬奇的多重身份呢？巴塔耶这样解释，达·芬奇虽站立在理性与感性的交界线上却从未迷失自我。他不是专门化的实用主义者，他的作品中永远充满着来自于自然的启迪和原始的探索激情。或许，我们也可以这样来看拉斯科人：生活在建立了劳动与禁忌的理性世界中，他们一步步远离着动物性，却又在内心深处对动物性充满向往。
原始的人类社会中出现了宗教性质的狂欢，拉斯科洞窟的壁画中也记录了这样的场景：被杀死的公牛肚肠横流，一支利箭将其穿透，旁边的一个生殖器勃起的男性的脸上覆盖着动物面具，仰天躺着以呈现出假死的状态。根据法国考古学家布勒伊（HenriBreuil）神甫的推测，这就是一场宗教祭祀。[6]祭祀是狂欢的高潮。人们将猎杀的动物献祭，以期待属于动物的神性得以恢复，让动物的死回归一种至高无上的神性。捕猎而来的动物本应成为食物，人们不仅不吃掉它，反而以各种繁复的形式展开祭祀仪式，这本身就是一种对于世俗世界的违反与越界。人们由此完成了对于世俗世界的再次拒斥，艺术成为这种拒斥的表达形式。
然而，从人们一开始意识到自己与动物的不同起，从他们最初拒斥了动物性的行为起，他们就已经与自身动物性分隔开来。即使这一度被拒斥的、被疏远的部分由于“被禁”而被附加上了不可思议的魅力，即使此刻的动物性更加能够唤起人们的向往欲望，但是人们再也回不去那个“动物性”的状态了，他们只能站在此岸遥望彼岸。他们所真正向往的是属于动物的那种不被规则与禁令所束缚的自由状态，是脱离世俗世界的奴役的理想生活，是打破禁忌的内在渴求，是对于自主性的回归。 拉斯科人以神秘的半人画像体现出内心对于动物性的隐秘渴望。动物的面具、人类的躯干，似乎体现出一种最为理想的状态：不受自然的连续性所拘束的身体和不受世俗的规则性所捆绑的头脑。
四、结语
“艺术与热情这两种生命中意义最为深远的愿景，持续回馈着人们对奇迹的期待。我们通常會小看了‘大吃一惊’的需求，认为这需求是幼稚的，然而我们却又即刻出发，转头踏上找寻奇迹的路途。我们所认定的心之所爱偶尔会让自己感到不知所措：那也许会是存在于我们意料之外的事物。这似乎很矛盾，理智的自我所认为的不可得、不可能的东西，自然的自我却格外执着地坚持想要获得它们。”[1]15巴塔耶在《拉斯科或艺术的诞生》一书的开头就以诗意的笔调为他的陈述进行了铺垫。从拒斥动物性而建立属于劳动的世俗世界，到再次拒斥由规则与禁忌所束缚的世俗世界而向往动物性，人类总是在追求不属于自己的、“意料之外”的事物，总是在不断地“越界”。巴塔耶通过对于拉斯科壁画的历史学与人类学渊源的讲述，构建出原始人类确立“人”的主体意识性的完整过程，“动物性”的概念是理解史前人类的两次主动拒斥的关键。拉斯科人想要触碰自己本质、不断挣脱束缚的渴望也打动了现代人，我们也要进行反思：在这个规则与禁忌的现代社会里，什么才是属于我们的、“意料之外”的向往呢？也许这正是挖掘拉斯科壁画艺术价值的另一个切入点。
注释
[1]GeorgesBataille.Lascauxorthe birthofart.Italy：Skira，1955，30.
[2][日]汤浅博雄.巴塔耶消尽[M].赵汉英译.石家庄：河北教育出版社，2001：123.
[3][法]巴塔耶.色情史[M].刘晖译.北京：商务印书馆，2003：18.
[4]EvelineLotFalck.Ritesde ChassechezlesPeuplesSibériens.Paris：Gallimard.1953.
[5]GeorgesBataille.Léonardde Vinci.Critique，no.46，1951.
[6]AbbéBreuil.Quatrecentssiècles d’artpariétal.MontignacandParis：Centre d’EtudesetdeDocumentationPréhistoriques，1952.