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摘要：以西安碑林的两件东汉时期穿璧纹画像石为出发点，通过对这两件美术作品的构图及内容的分析，借用史料以及徐州山东等地出土的画像石，论证二龙穿璧应受神仙方术思想的影响，其功能为阴阳交汇、沟通天地等，同时论述该地几何穿璧纹是否为龙穿璧纹的简化形式。
关键词：西安碑林；穿璧纹；画像石
在西安碑林内摆有两块东汉时期浮雕艺术作品，从其材质及图像判断这两件作品为穿璧纹画像石，两块画像石都是标注为东王公与西王母。①这两块画像石主要采用减低平雕以及减低平雕加阴线刻的表现手法，造型简洁，线条有力，刀法洗练，形象生动，栩栩如生。一块出土于米脂县，一块出土于绥德县，虽然这些在不同的县出土，但它们都是四方连续性穿璧纹，组合而成中部主题形象的边纹装饰。仔细观察后会发现，这些穿璧纹不仅仅是装饰作用，还在追着灵魂不死的汉代，这种形制的艺术形象应该带有某种意义，所以我们可以从美术作品的背后纠其缘由。
秦汉代民间神仙方术思想大兴，《史记·封禅书》记：“驺衍以阴阳主运显于诸侯，而燕齐海上之方士传其术不能通，然则怪迂阿谀苟合之徒至此兴，不可数也。”从“不可数也”我们可知汉代方术之士十分之多。《史记·孝武本纪》载武帝东巡海上：“齐人之上疏言神怪奇方者以数万。”遂此寻求长生之风也大兴，《史记·封禅书》：“自威、宣、燕昭使人入还求蓬莱、方丈、瀛洲……诸仙人及不死之药皆在焉……始皇自以为至海上而恐不及焉，使人乃赍童男女入海求之。”《史记·孝武本纪》载：“少群言于上曰‘祠灶致物，致物而丹砂可化为黄金，黄金成以为饮食器则益寿，益寿而海中仙者可见，见之以封禅则不死，黄帝也。臣尝游海上，见安期生，食臣枣，大如瓜。安期生仙者，通蓬莱中，合则见人，不合则隐’。于是天子始亲祠灶，而遣方士入蓬莱安期生之属，而事化丹砂诸药齐为黄金。”但他们每个人还是逃脱不了死亡的厄运，所以又有一理论为汉人不死提供了最后的可能。王充《论衡·论死篇》：“人死精神升天，骸骨归土。”此时，人们渴望着有另外一个世界，使他们可以在这一世界里逃脱真正地死亡而永世生活着。而此，人们开始极力地构造一个美好异次元世界，在这个世界里只要是人们所能想到的，人们都尽力去描绘。
在西安碑林馆就有这样两块汉代的画像砖，一块是绥德出土的穿璧纹画像砖（图1），一块是米脂县出土的穿璧纹画像砖（图2）。根据形制看应，该是置于门楣上的墓室建筑构件。这种菱形交叉的并穿过圆环（璧）的几何纹结构，给人以严密的秩序感和神秘感，具有明显的象征性，而非一般的装饰。
其实穿璧这一形象并不少见，马王堆一号墓出土的帛画（图3）中我们就可以看到这一早期的形象。帛画呈T字形，在帛画的中下部位有两龙腾空穿一玉璧，在此帛画中我们可以很容易分辨出二龙的上部为天，下尾直至底端。
石之美着为玉，玉一直以来就被赋予神异的功能。良渚文化的玉琮就被认为是“贯通天地的法器”。[1]在《山海经》中“玉”一共出现了137次，其中127次是与山相结合的，多指某某山多金玉，多玉，或其山之阳其山之阴多玉。[2]山也是人们沟通天地的地方，《山海经·海外西经》：有登葆山，群巫所从上下也。《山海经·西山经》：又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。仙山是神仙居住之地，玉器是神山之产，用它作为沟通天地的媒介是一种必然的结果。我们所探讨的“璧”是玉石之所为，而其形取于月。在古代玉璧常作为礼器使用，《周官·春官.大宗伯》：“以玉做六器，以礼天地四方；以苍璧礼天，以黄琮礼地……”《左转·文公十二年》、《礼记·月令》都有用圭璧献祭的记载。《诗经》里也记载天大旱用璧求雨，在东周至汉代也出土了很多的玉璧。由此可以看出，玉璧是作为一种“中介”来沟通人与鬼神的。玉璧也经常作为丧葬用器，《周礼·春官》驵圭、璋、璧、琮、琥璜之渠眉，疏璧琮以敛尸。《西京杂记载》：“汉帝送死，皆珠襦玉匣……”玉器是阳之精，置于属阴的死者身上，应该是阴阳调和以及沟通神灵，引领灵魂驱吉避凶，最后达到天界。在史料中也有关于灵魂可能会受到迫害的记载：“魂兮归来，君无上天些，虎豹九关，啄害下人些。一夫九首，拔木九千些。豹狼从目，往来侁侁些，悬人以嬉，投之深渊些；致命于帝，然后得暝些。归来归来，往恐危身些”！③那么，为了死者灵魂不受到破坏，灵魂能顺利到达天界，对于古人来说玉璧应该起很大的作用。再则，璧是作为日月相和的同构体象征，即所谓“日月若合璧”，所以璧具有阴阳的含义。玉璧在当时人们的心目中具有和谐阴阳、趋吉避凶的功能，所以在汉代陪葬中经常能够看到玉璧。
马王堆一号墓出土的帛画里面的二龙穿璧，把它定义为阴阳交汇，孕养新生，引领死者灵魂升天是没什么问题的。除此之外，玉璧还有寓意不死的功能，这一功能也正契合汉代人的美好愿望。汉代人并不相信肉体的死亡就是代表着永远的消失，正如卡西尔所说：“死亡不在是冥灭，而是通过存在的另一种形式。”另外一个世界无疑是对现实生活的翻版，是人类对死亡的否定，对永生的追求。那么在人们的观念中就存在一个多次元世界，而这个多次元世界的存在是基于现实世界的存在而存在的，所以异次元世界就萌发出人类对美好的向往，现实的死亡就成了“通往另一个世界的大门”。④阴阳交汇在此时起到了很大的作用。《道德经》曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”董仲舒《春秋繁露·顺命》：“天者，万物之祖，万物非天不生，独阴不生，独阳不生。阴阳与天地参，然后生。”老子是从宇宙起源的角度来探讨的阴阳，人就是在阴阳二气交汇中诞生的，所以阴阳交汇可意为“生”。董仲舒认为：“阴阳与天地先参才能生育万物。”所以玉璧的阴阳交汇代表着人类美好的、永生不死的愿望，正好与汉人追求长生不死的观念相符合。
“穿璧纹”除了像马王堆一号墓这样的形制外，还有就是南阳绥德和米脂出土的画像石。马王堆的是穿璧纹为两条龙穿过玉璧，而米脂和绥德出土的画像石则是几何形制的穿璧纹，那么米脂和绥德的穿璧纹到底和马王堆穿璧纹饰是否内涵一样，还是只是前者是后者的简化形式了？ 图1画像石的左右两侧以及顶部我们可以看出分别刻有连续性穿璧纹图案，其图像居中为一建筑，建筑里为东王公和西王母，右侧有一玉兔捣药还有狐狸奔马等瑞兽，左侧有仙鹿白虎等神兽，它们共同构成了一幅仙庭的景象。
在中国古代东王公和西王母常以配对的形式出现在其他类型的美术作品中，东王公为男性位于东方象征“阳”，西王母为女性位于西方象征“阴”。在图1中东王公和西王母的仙庭被左右以及顶部的连续性穿璧纹包围着，笔者认为，这些穿璧纹的用途正是用于调和阴阳，以达到死者的某种目的，这一观点在图2中能够得到更好的论证。图2描绘的也是西王母仙境，但在形式上较图1更为复杂，其中央描绘有两玉兔在捣练仙药，右边还有一玉兔在捣药，两兔前有一狐狸。以两兔为中轴，其右部有一蟾蜍，另有一些瑞兽，再往右为一男性②，其旁有一羽人，其后描绘有与右边月亮相对应的太阳。与之相反，左边有一三足乌，以及持仙草的羽人在朝拜西王母。西王母右手边还有一凡人形象的人物，此人应为墓主人。画像石左右以及上部分边描绘有连续性的穿璧纹。
我们可以从图2的穿璧纹中看出其形制为交叉式的构造，“交叉式”这一形制早在新石器时期的遗址中就发现了，图4为牛河梁遗址出土的一具骨架，出土时两腿相交，身旁还散布着沟通天地的玉猪龙，此骨架的形象与古汉字“交”字十分相像（图5）。据《易经》记载：天地交万物通”，所以牛河梁遗址出土的此形制的骨架的含义应为交天地，汇阴阳，沟通神灵，而沟通的桥梁就是玉猪龙。细心的人会发现，西王母一旁出现了属“阳”的三足乌，画面右边出现了属“阴”的蟾蜍，这就证明了，图像也是想表现阴阳交汇，而三旁环绕的穿璧纹正是使阴阳交汇，沟通人神，孕育着墓主人在西王母的世界永生。
所以我们可以推断出碑林的几何纹式的穿璧纹和龙形的穿璧纹是具有相同意义的符号，我们是否能把前者看成是后者的简化形制呢？这种形制的画像石不仅在此地有出土，山东、徐州等地也有出土，如：在山东平阴新屯汉墓（取自李立《汉墓神话研究》）出土一穿璧纹画像石，在穿璧纹中我们可以看见一龙在图像中贯穿，而这条龙的形象是十分简单的，所以这就更加肯定几何形穿璧纹并没有与龙形穿璧纹脱离关系。在徐州也有许多龙穿璧的画像石，在睢宁九墩沟以及睢宁双沟分别出土了这样两块画像石（见图6、图7），可以看出龙穿璧的形象已经越来越简化了，尤其是图7，龙身基本已简化成几何形制，这种形制和碑林的几何形制的穿璧纹已经非常接近了。
碑林的穿璧纹在内容上与龙形穿璧纹实属一致，至于碑林的两块画像石中的穿璧纹是否为龙纹穿璧纹的简化呢？根据墓室壁画我们可以对比研究。河南永城西汉早期梁王墓的墓室天顶壁画的周围就有穿璧纹图案（图8），这图案与东汉时期的碑林两件作品都是一个形制。这样说来在汉代既有龙穿璧纹又有几何纹穿璧纹。几何纹穿璧纹在西汉早期出现就证明不了在汉代先有龙穿璧纹后有几何形制穿璧纹，所以几何纹穿璧纹并不一定是龙穿璧纹的简化形式，它两者属于“异质同构”，也并不一定有先后。从构图上看，我们能看出几何形穿璧纹都是用于四周装饰，但并不是主体内容，所以采用几何纹穿璧纹也是不难理解的，况且这种菱形纹饰早在新石器时代已经出现，战国、西汉不少工艺品中经常出现，都是用于装饰，其形制也相似。从图5的“交”字我们能够看出其形制与菱形纹十分接近，而交为交天气阴阳之气的意思，象征着墓主人重生，所以菱形纹穿璧纹具有与龙纹穿璧纹一样的功能。那么如何解释图6和图7呢？这很明显是对于龙穿璧纹的简化，从简化的程度上看我们不难发现这种形象由具象开始抽象几何化，那么从这一演变顺序看看，龙形穿璧纹最后也演变成几何形制的穿璧纹。从马王堆出土的龙纹穿璧纹我们可以得知，龙纹穿璧纹可以作为主题形象，但是几何纹穿璧纹一般只是作为主体内容外围的装饰。由于碑林的两件东汉时期的穿璧纹画像石并没有很多特殊的地方使我们能够确切地判断其纹饰的演变过程，但是我们可以判断出该地穿璧纹龙的演变是沿着两条路：1.菱形纹饰——几何穿璧纹；2.由龙纹穿璧纹——几何纹穿璧纹，至于为什么第2种会简化，应该与石头难以表达、几何纹形态易于重复表达有关。然后，从一件美术作品构图的角度来看，几何穿璧纹不做主体装饰并不需要细致刻画，但是无论是哪种演变方式其功能不变，正是表达阴阳交汇以及沟通神灵，引领灵魂驱吉避凶，最后达到画面中表现的天界。
综上所述，西安碑林两件浮雕作品——穿璧纹画像石其功能应为阴阳交汇以及沟通神灵，引领灵魂驱吉避凶，最后达到画面中表现的天界。这两块穿璧纹画像石，它们周围的穿璧纹纹饰从美术作品构图的角度上说并不是像马王堆出土的帛画那样为龙穿璧的形态，但是其功能不变，应为“异质同构”。通过分析可得，它们的穿璧纹并不一定为龙穿璧纹的简化，也有可能是由菱形纹演变而来的几何穿璧纹。至于为什么会简化，应与工匠方便大量复制以及与几何穿璧纹不作为浮雕画面中主体性装饰有关。
注释：
①根据其人物形象表现而已，其中有一块应该不是西王母与东王公，该观点将在下文中讨论。
②此处有两种说法，一种是该男子为东王公；一种说法是据《穆天子传》记载：“天子宾于西王母（西王母如人，虎齿，蓬发带胜，善啸。《纪年》穆王十七年西征，至昆仑丘，见西王母。其年来见，宾于昭宫。）乃持白圭玄璧，以见西王母……。从图像上看人物应该更接近穆天子，该人物坐于车之上，前方有人物做引导，鸟与车的走势都预示着，人物要前往西王母座前。所以该人物应该不是图一中与西王母平坐的东王公。
参考文献：
[1]张光直.中国青铜时代[M].北京：三联书店，2013.
[2]袁珂.山海经校注[M].上海：上海古籍出版社，1980.
[3]屈原.楚辞[M].林家骊译.北京：中华书局，2014.
[4]马林诺夫斯基.巫术、科学、宗教与神话[M].李安宅译.北京：中国民间文艺出版社，1986.
作者简介：
李 程，鲁迅美术学院硕士研究生在读。研究方向：中外美术交流史。
孙胜宇，鲁迅美术学院硕士研究生在读。研究方向：透视理论及应用研究。
孙维广，佳木斯大学美术学院讲师。研究方向：人文视觉形态雕塑研究。
关键词：西安碑林；穿璧纹；画像石
在西安碑林内摆有两块东汉时期浮雕艺术作品，从其材质及图像判断这两件作品为穿璧纹画像石，两块画像石都是标注为东王公与西王母。①这两块画像石主要采用减低平雕以及减低平雕加阴线刻的表现手法，造型简洁，线条有力，刀法洗练，形象生动，栩栩如生。一块出土于米脂县，一块出土于绥德县，虽然这些在不同的县出土，但它们都是四方连续性穿璧纹，组合而成中部主题形象的边纹装饰。仔细观察后会发现，这些穿璧纹不仅仅是装饰作用，还在追着灵魂不死的汉代，这种形制的艺术形象应该带有某种意义，所以我们可以从美术作品的背后纠其缘由。
秦汉代民间神仙方术思想大兴，《史记·封禅书》记：“驺衍以阴阳主运显于诸侯，而燕齐海上之方士传其术不能通，然则怪迂阿谀苟合之徒至此兴，不可数也。”从“不可数也”我们可知汉代方术之士十分之多。《史记·孝武本纪》载武帝东巡海上：“齐人之上疏言神怪奇方者以数万。”遂此寻求长生之风也大兴，《史记·封禅书》：“自威、宣、燕昭使人入还求蓬莱、方丈、瀛洲……诸仙人及不死之药皆在焉……始皇自以为至海上而恐不及焉，使人乃赍童男女入海求之。”《史记·孝武本纪》载：“少群言于上曰‘祠灶致物，致物而丹砂可化为黄金，黄金成以为饮食器则益寿，益寿而海中仙者可见，见之以封禅则不死，黄帝也。臣尝游海上，见安期生，食臣枣，大如瓜。安期生仙者，通蓬莱中，合则见人，不合则隐’。于是天子始亲祠灶，而遣方士入蓬莱安期生之属，而事化丹砂诸药齐为黄金。”但他们每个人还是逃脱不了死亡的厄运，所以又有一理论为汉人不死提供了最后的可能。王充《论衡·论死篇》：“人死精神升天，骸骨归土。”此时，人们渴望着有另外一个世界，使他们可以在这一世界里逃脱真正地死亡而永世生活着。而此，人们开始极力地构造一个美好异次元世界，在这个世界里只要是人们所能想到的，人们都尽力去描绘。
在西安碑林馆就有这样两块汉代的画像砖，一块是绥德出土的穿璧纹画像砖（图1），一块是米脂县出土的穿璧纹画像砖（图2）。根据形制看应，该是置于门楣上的墓室建筑构件。这种菱形交叉的并穿过圆环（璧）的几何纹结构，给人以严密的秩序感和神秘感，具有明显的象征性，而非一般的装饰。
其实穿璧这一形象并不少见，马王堆一号墓出土的帛画（图3）中我们就可以看到这一早期的形象。帛画呈T字形，在帛画的中下部位有两龙腾空穿一玉璧，在此帛画中我们可以很容易分辨出二龙的上部为天，下尾直至底端。
石之美着为玉，玉一直以来就被赋予神异的功能。良渚文化的玉琮就被认为是“贯通天地的法器”。[1]在《山海经》中“玉”一共出现了137次，其中127次是与山相结合的，多指某某山多金玉，多玉，或其山之阳其山之阴多玉。[2]山也是人们沟通天地的地方，《山海经·海外西经》：有登葆山，群巫所从上下也。《山海经·西山经》：又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。仙山是神仙居住之地，玉器是神山之产，用它作为沟通天地的媒介是一种必然的结果。我们所探讨的“璧”是玉石之所为，而其形取于月。在古代玉璧常作为礼器使用，《周官·春官.大宗伯》：“以玉做六器，以礼天地四方；以苍璧礼天，以黄琮礼地……”《左转·文公十二年》、《礼记·月令》都有用圭璧献祭的记载。《诗经》里也记载天大旱用璧求雨，在东周至汉代也出土了很多的玉璧。由此可以看出，玉璧是作为一种“中介”来沟通人与鬼神的。玉璧也经常作为丧葬用器，《周礼·春官》驵圭、璋、璧、琮、琥璜之渠眉，疏璧琮以敛尸。《西京杂记载》：“汉帝送死，皆珠襦玉匣……”玉器是阳之精，置于属阴的死者身上，应该是阴阳调和以及沟通神灵，引领灵魂驱吉避凶，最后达到天界。在史料中也有关于灵魂可能会受到迫害的记载：“魂兮归来，君无上天些，虎豹九关，啄害下人些。一夫九首，拔木九千些。豹狼从目，往来侁侁些，悬人以嬉，投之深渊些；致命于帝，然后得暝些。归来归来，往恐危身些”！③那么，为了死者灵魂不受到破坏，灵魂能顺利到达天界，对于古人来说玉璧应该起很大的作用。再则，璧是作为日月相和的同构体象征，即所谓“日月若合璧”，所以璧具有阴阳的含义。玉璧在当时人们的心目中具有和谐阴阳、趋吉避凶的功能，所以在汉代陪葬中经常能够看到玉璧。
马王堆一号墓出土的帛画里面的二龙穿璧，把它定义为阴阳交汇，孕养新生，引领死者灵魂升天是没什么问题的。除此之外，玉璧还有寓意不死的功能，这一功能也正契合汉代人的美好愿望。汉代人并不相信肉体的死亡就是代表着永远的消失，正如卡西尔所说：“死亡不在是冥灭，而是通过存在的另一种形式。”另外一个世界无疑是对现实生活的翻版，是人类对死亡的否定，对永生的追求。那么在人们的观念中就存在一个多次元世界，而这个多次元世界的存在是基于现实世界的存在而存在的，所以异次元世界就萌发出人类对美好的向往，现实的死亡就成了“通往另一个世界的大门”。④阴阳交汇在此时起到了很大的作用。《道德经》曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”董仲舒《春秋繁露·顺命》：“天者，万物之祖，万物非天不生，独阴不生，独阳不生。阴阳与天地参，然后生。”老子是从宇宙起源的角度来探讨的阴阳，人就是在阴阳二气交汇中诞生的，所以阴阳交汇可意为“生”。董仲舒认为：“阴阳与天地先参才能生育万物。”所以玉璧的阴阳交汇代表着人类美好的、永生不死的愿望，正好与汉人追求长生不死的观念相符合。
“穿璧纹”除了像马王堆一号墓这样的形制外，还有就是南阳绥德和米脂出土的画像石。马王堆的是穿璧纹为两条龙穿过玉璧，而米脂和绥德出土的画像石则是几何形制的穿璧纹，那么米脂和绥德的穿璧纹到底和马王堆穿璧纹饰是否内涵一样，还是只是前者是后者的简化形式了？ 图1画像石的左右两侧以及顶部我们可以看出分别刻有连续性穿璧纹图案，其图像居中为一建筑，建筑里为东王公和西王母，右侧有一玉兔捣药还有狐狸奔马等瑞兽，左侧有仙鹿白虎等神兽，它们共同构成了一幅仙庭的景象。
在中国古代东王公和西王母常以配对的形式出现在其他类型的美术作品中，东王公为男性位于东方象征“阳”，西王母为女性位于西方象征“阴”。在图1中东王公和西王母的仙庭被左右以及顶部的连续性穿璧纹包围着，笔者认为，这些穿璧纹的用途正是用于调和阴阳，以达到死者的某种目的，这一观点在图2中能够得到更好的论证。图2描绘的也是西王母仙境，但在形式上较图1更为复杂，其中央描绘有两玉兔在捣练仙药，右边还有一玉兔在捣药，两兔前有一狐狸。以两兔为中轴，其右部有一蟾蜍，另有一些瑞兽，再往右为一男性②，其旁有一羽人，其后描绘有与右边月亮相对应的太阳。与之相反，左边有一三足乌，以及持仙草的羽人在朝拜西王母。西王母右手边还有一凡人形象的人物，此人应为墓主人。画像石左右以及上部分边描绘有连续性的穿璧纹。
我们可以从图2的穿璧纹中看出其形制为交叉式的构造，“交叉式”这一形制早在新石器时期的遗址中就发现了，图4为牛河梁遗址出土的一具骨架，出土时两腿相交，身旁还散布着沟通天地的玉猪龙，此骨架的形象与古汉字“交”字十分相像（图5）。据《易经》记载：天地交万物通”，所以牛河梁遗址出土的此形制的骨架的含义应为交天地，汇阴阳，沟通神灵，而沟通的桥梁就是玉猪龙。细心的人会发现，西王母一旁出现了属“阳”的三足乌，画面右边出现了属“阴”的蟾蜍，这就证明了，图像也是想表现阴阳交汇，而三旁环绕的穿璧纹正是使阴阳交汇，沟通人神，孕育着墓主人在西王母的世界永生。
所以我们可以推断出碑林的几何纹式的穿璧纹和龙形的穿璧纹是具有相同意义的符号，我们是否能把前者看成是后者的简化形制呢？这种形制的画像石不仅在此地有出土，山东、徐州等地也有出土，如：在山东平阴新屯汉墓（取自李立《汉墓神话研究》）出土一穿璧纹画像石，在穿璧纹中我们可以看见一龙在图像中贯穿，而这条龙的形象是十分简单的，所以这就更加肯定几何形穿璧纹并没有与龙形穿璧纹脱离关系。在徐州也有许多龙穿璧的画像石，在睢宁九墩沟以及睢宁双沟分别出土了这样两块画像石（见图6、图7），可以看出龙穿璧的形象已经越来越简化了，尤其是图7，龙身基本已简化成几何形制，这种形制和碑林的几何形制的穿璧纹已经非常接近了。
碑林的穿璧纹在内容上与龙形穿璧纹实属一致，至于碑林的两块画像石中的穿璧纹是否为龙纹穿璧纹的简化呢？根据墓室壁画我们可以对比研究。河南永城西汉早期梁王墓的墓室天顶壁画的周围就有穿璧纹图案（图8），这图案与东汉时期的碑林两件作品都是一个形制。这样说来在汉代既有龙穿璧纹又有几何纹穿璧纹。几何纹穿璧纹在西汉早期出现就证明不了在汉代先有龙穿璧纹后有几何形制穿璧纹，所以几何纹穿璧纹并不一定是龙穿璧纹的简化形式，它两者属于“异质同构”，也并不一定有先后。从构图上看，我们能看出几何形穿璧纹都是用于四周装饰，但并不是主体内容，所以采用几何纹穿璧纹也是不难理解的，况且这种菱形纹饰早在新石器时代已经出现，战国、西汉不少工艺品中经常出现，都是用于装饰，其形制也相似。从图5的“交”字我们能够看出其形制与菱形纹十分接近，而交为交天气阴阳之气的意思，象征着墓主人重生，所以菱形纹穿璧纹具有与龙纹穿璧纹一样的功能。那么如何解释图6和图7呢？这很明显是对于龙穿璧纹的简化，从简化的程度上看我们不难发现这种形象由具象开始抽象几何化，那么从这一演变顺序看看，龙形穿璧纹最后也演变成几何形制的穿璧纹。从马王堆出土的龙纹穿璧纹我们可以得知，龙纹穿璧纹可以作为主题形象，但是几何纹穿璧纹一般只是作为主体内容外围的装饰。由于碑林的两件东汉时期的穿璧纹画像石并没有很多特殊的地方使我们能够确切地判断其纹饰的演变过程，但是我们可以判断出该地穿璧纹龙的演变是沿着两条路：1.菱形纹饰——几何穿璧纹；2.由龙纹穿璧纹——几何纹穿璧纹，至于为什么第2种会简化，应该与石头难以表达、几何纹形态易于重复表达有关。然后，从一件美术作品构图的角度来看，几何穿璧纹不做主体装饰并不需要细致刻画，但是无论是哪种演变方式其功能不变，正是表达阴阳交汇以及沟通神灵，引领灵魂驱吉避凶，最后达到画面中表现的天界。
综上所述，西安碑林两件浮雕作品——穿璧纹画像石其功能应为阴阳交汇以及沟通神灵，引领灵魂驱吉避凶，最后达到画面中表现的天界。这两块穿璧纹画像石，它们周围的穿璧纹纹饰从美术作品构图的角度上说并不是像马王堆出土的帛画那样为龙穿璧的形态，但是其功能不变，应为“异质同构”。通过分析可得，它们的穿璧纹并不一定为龙穿璧纹的简化，也有可能是由菱形纹演变而来的几何穿璧纹。至于为什么会简化，应与工匠方便大量复制以及与几何穿璧纹不作为浮雕画面中主体性装饰有关。
注释：
①根据其人物形象表现而已，其中有一块应该不是西王母与东王公，该观点将在下文中讨论。
②此处有两种说法，一种是该男子为东王公；一种说法是据《穆天子传》记载：“天子宾于西王母（西王母如人，虎齿，蓬发带胜，善啸。《纪年》穆王十七年西征，至昆仑丘，见西王母。其年来见，宾于昭宫。）乃持白圭玄璧，以见西王母……。从图像上看人物应该更接近穆天子，该人物坐于车之上，前方有人物做引导，鸟与车的走势都预示着，人物要前往西王母座前。所以该人物应该不是图一中与西王母平坐的东王公。
参考文献：
[1]张光直.中国青铜时代[M].北京：三联书店，2013.
[2]袁珂.山海经校注[M].上海：上海古籍出版社，1980.
[3]屈原.楚辞[M].林家骊译.北京：中华书局，2014.
[4]马林诺夫斯基.巫术、科学、宗教与神话[M].李安宅译.北京：中国民间文艺出版社，1986.
作者简介：
李 程，鲁迅美术学院硕士研究生在读。研究方向：中外美术交流史。
孙胜宇，鲁迅美术学院硕士研究生在读。研究方向：透视理论及应用研究。
孙维广，佳木斯大学美术学院讲师。研究方向：人文视觉形态雕塑研究。