论文部分内容阅读
有意思的是，作为书画鉴定家的启功先生至今没有出版过一本关于书画鉴定的专著，这与其他几个全国文物鉴定委员会委员中的书画鉴定家如张珩、徐邦达、谢稚柳、刘九庵、傅熹年、史树青（1922-2007）、杨仁恺、苏庚春（1924-2001）等是不同的。虽然如此，我们仍然可从启功先生的零篇断缣中深味其书画鉴定之精髓。
启功先生的书画鉴定理论，不以专著见长，而以零散的文章或书画题跋著称。这些书画鉴定理论，大多集中在其出版的《启功丛稿》和一些回忆录、杂著和书画题跋中，后来选编的各类书画鉴定文集中搜集的启功书画鉴定文章，大多来源于《启功丛稿》。
启功的书画鉴定文章，最著名者主要有以下四篇：《董其昌书画代笔人考》（1962年）、《戾家考》（1963年）、《鉴定书画二三例》（1981年）、《书画鉴定三议》（1986年）。其他的一些书画题跋和短文也有不少涉及书画鉴定者，此处不一一赘述。
总结目前所见各类关于启功言论的出版物及其笔者所见启功在古书画中的题跋，他在书画鉴定方面的理论建树及其贡献可以归结为如下几点：
（一）书画鉴定的次序
启功以其自身经验，将书画鉴定的次序总结为三点：首先是看风格习惯。“风格”是指时代风格和个人风格，“对风格的鉴赏和习惯的把握必须通过大量的阅读和观摩才能掌握，正所谓见多而识广，博观而约取”。启功在书画鉴定生涯中，经其法眼之书画以数以十万计，他自己认为“见的东西绝对超过任何古人”，因而能在此基础上看出各个时代的风格及其一些主要书画家的个人风格。书画家的“习惯”也是可以通过见识其大量作品总结出来。启功认为，“只要有敏锐的眼光眼力，再加上相应的艺术实践和一定的领悟能力就能捕捉到它”；其次是看纸墨，这是古字画之所以成为古字画的先决条件和硬件条件。启功认为，引入高科技的技术手段如电脑的笔画复制和识别、化学元素的检验和鉴定等尤为必要。但还不能达到这些条件之前，经验和眼力也是必须的；三是看旁证，就是对字画所提供的相关线索和资料进行考证，“这就需要有广博的历史知识和文化素养，更不是一般人所能达到的”。以上三点，其实是和张珩所提出的书画鉴定的主要依据（时代风格和个人风格）和辅助依据（印章、纸绢、题跋、收藏印、著录、装潢）一脉相承的，有着异曲同工之妙。
（二）书画鉴定有一定的模糊度
关于书画鉴定有一定的模糊度的问题，启功只在《书画鉴定三议》之第一“议”中谈及，其第二“议”为《鉴定不只是“真伪”的判别》则是“模糊度”的进一步延伸。文不长，近千余字，但却微言大义，蕴涵有很深的哲理，指出了书画鉴定之个中三昧。
首先，在启功看来，“任何一位现今的鉴定家，如果要说没有丝毫的局限性，是不可能的”，因此，在鉴定的时候，自然便会有一定的“模糊度”。这种“模糊度”是由鉴定家的局限眭所决定的。有的人随着年龄的不同，经历的变化，眼光也会有所差异。作为一个真正的鉴定家，应该抱着不断学习的心态来对待这种“模糊度”。有些人认为“我独无”这种“局限性”，这是鉴定中之大忌。启功认为，凡有时肯说或敢说自己有“不清楚”、“没懂得”、“待研究”的人，必定是一位真正的伟大鉴定家。事实上，启功正是这样的“伟大鉴定家”。
其次，鉴定不是简单的分清“真”和“伪”，“如把真伪二字套到历代一切书画作品上，也是与情理不合，逻辑不周延的”。这一点，应该是启功的书画鉴定“模糊度”说的精髓部分，也有论者专文论及。为了深入阐述不能整齐划一的书画鉴定理论，启功从法书摹本、古画摹本、无款古画、拼配、直接作伪、代笔等六个方面展开申述。条分缕析，言简意赅。在启功的回忆录中，还讲到一件有趣的鉴定往事：在刚跟着贾熹民学鉴定之时，初见董其昌很多画，难以理解：明明是董其昌的落款，上面还有吴荣光的题跋，如《秋兴八景》等，但里面为什么有那么多的毛病？比如画面的结构不合比例，房子太大，人太小；或构图混乱，同一条河，这半是由左向右流，那半又变成由右向左流；还有的画面很潦草，甚至只画了半截。开始，启功认为这些画都是假的，或代笔的画手不高明。但贾老师告诉他，这并不全是假的，而是属于文人那种随意而为、信手涂抹之作。“特别是文人画，并没什么画理可讲。还有些画，可能是自己起几笔草，然后让其他画手代为填补，所以画风就不统一了，因此不能把他们一概视为赝品”。这个例证对那些一看见画中出现破绽就将其一律定为赝品的所谓把关甚“严”的“鉴定家”，无疑是一记当头棒喝。
第三，造成“模糊度”——或者说书画鉴定“不正不公”的原因，主要是世故人情。启功最初将其归纳为皇威、挟贵、挟长、护短、尊贤、远害、忘形、容众等八个原因。后来，启功将其修正为七个原因，去掉“忘形”说。“皇威”是指古代皇帝所喜好、所肯定的东西，谁也不敢否定，这在书画真伪问题上，便出现很多冤案；“挟贵”是指贵人有权有势有钱，谁也不便甚至不敢说“扫兴”的话；“挟长”是指碍于长辈的情面不便说出实情；“护短”是指在鉴定书画时那些模棱两可的观点大家往往不愿指出其真相；“尊贤”是指对先达的老前辈的观点即便是错误的，也不要指出来；“远害”是指因为利害关系，鉴定者不愿说出实情；“容众”是指要容纳众人的意见，不可“一言堂”。前六点是指造成不公正的原因，后一点则是指鉴定者对待鉴定的态度，应该时时警醒自己，
（三）个案研究
在指导性的理论建树之外，启功在书画鉴定方面的主要贡献还在于个案的研究。这些个案研究，涉及书画家代笔人、名迹断代、碑帖考证、戾家考等各个方面。主要体现在以下几个重要的成就：
1、董其昌代笔人考
启功认为，“书画的伪作与代笔不同。伪作是他人伪造某人之作，某人完全不知，也没有责任可负；代笔是请别人代作，而自己承名，责任应由承名的人自负”。书画家出现代笔人，不外乎两种原因：其一是书画家自有本领，而酬应过多，一人的力量不足供求索的众多；其二是书画家原无实诣，或为名，或为利，雇佣别人为幕后捉刀。董其昌的代笔人的情况，是两种情况都有的。 启功通过文献梳理与作品对比、考证，认为董其昌（1555-1636）的书法代笔人有吴易（楚侯）、杨继鹏（彦冲），一些比较精湛的代笔画作则是赵左（文度）、沈士充（子居）所为，其他的绘画代笔人则有叶有年（君山）、赵洞（行之）、常莹（珂雪）、吴振（元振）、杨继鹏（彦冲）等。但这些仅仅是已知的，正如启功所说：“其未经发现者，尚不知凡几”。启功还认为，董其昌“以功力言，书深、画浅。所以他平生的作品中，书之非亲笔的，别人伪造为多，董氏的责任较轻；画之非亲笔的，代笔为多，董氏的责任较重”。此外，还有一些作品既非作伪，又非代笔，而是董其昌坐享其名的，即把别人的作品加款或加题跋而改为自己的作品。这类作品虽然不多，但在鉴定董其昌作品时是不能不引起重视的。
启功对于董其昌书画的代笔人考，在董其昌研究史上，无疑是具有开创之功的。长期以来，关于董其昌作品的鉴定，一直是古代书画鉴定的一个疑点、难点。对传世作品极多的董氏作品进行科学鉴定，是我们研究董其昌的关键一步，而其代笔人的厘清，则又是鉴定的第一步。因此，当我们在考察董其昌书画风格时，是不能忽视那些曾为董氏捉刀的代笔人的。当我们遇见董氏半真半假、亦真亦假的作品时，便不会一概而论地将其定为赝品或真迹，而是要考虑其代笔人因素。启功所考察的问题虽然很小，却为书画鉴定解决了一个如何对待代笔人的问题，这无疑为我们提供了一个极好的范例。
2、碑帖考证
在启功的大量个案研究中，碑帖的考订及其研究是其强项，也是其书画鉴定的突出贡献之处。这些碑帖的鉴定研究，虽然大多为题跋小文，但正是这样的只言片语，往往微言大义，解决了不少在碑帖研究史上令人困惑的问题。
启功自言年二十余，获观《宋拓泉州阁帖》影本，并以王若霖阁帖考正、沈子培寐叟题跋考之，知为宋拓泉帖。一日谒铜山张勺圃先生，谈及阁帖，因举此泉本，先生大加叹许，“自此每进而教之”，“功之略闻法帖源流，实自兹始”，因此，从小便表现出对碑帖浓厚兴趣与超常考鉴能力的启功在其一生中，对碑帖的考订、鉴别、研究一直成为其学术生涯的重要组成部分。当我们考察他在书画鉴定学方面的成就时，碑帖的鉴定是不可绕过的重要一节。
启功关于碑帖鉴定与考证的专文，主要有《<急就篇>传本考》、《<平复帖>说并释文》、《<兰亭帖>考》、《“绝妙好辞”辨》、《孙过庭<书谱>考》、《旧题张旭草书古诗帖辨》等，其他的碑帖鉴定则多散见于书画题跋中。
3.其他书画考证
其他书画鉴定的文章也多集中在题跋中，所涉及书画家有颜真卿、李白、柳公权、董源、米芾、赵孟頫、黄公望、祝允明、仇英、文征明、董其昌、沈士充、黄道周、朱耷、吴历、查士标、王翚、音布、刘墉等诸家。这些题跋大多集中刊载于《启功丛稿））（1981年）和《启功丛稿·题跋卷》（1999年）中。此外，在一些其他书画题跋类书中（如《五桂山房藏古书画题跋选》等），亦可不时见到在两书中散佚的书画题跋。
这些题跋都有一个共同特点，以文献和实物为依据，旁征博引，文笔筒约，深入浅出，体现出一个熟谙文史掌故、饱读诗书的学者的为文特色。这既表现出一个学者的睿智，也折射出一个鉴定家的见多识广。他的行文没有任何波澜，完全是平铺直叙，娓娓道来。这些文章既有冷静的分析，也有慎密的思辨，这是和他长期在学术研究中的历练分不开的。有论者认为“启功先生的文章能够达到至简的境界不仅缘于知识的广博精深，更缘于写作的极端认真”，并引用启功先生自己的诗句“教书复著书，日日翻簿录。半字百推敲，一义千反复”来进一步印证此说，是很有道理的。我们从他的书画鉴定题跋中，便可深切地感受到这点。
1998年，在美国纽约大都会博物馆爆发了一场围绕《溪岸图》真伪问题的激烈争论。在美国方面，主要以方闻与高居翰之间的争论为代表。方闻将《溪岸图》断为五代，而高居翰则将此画定为张大干作伪；国内学者的观点则基本一致，认为此画为五代宋初的作品是可以肯定的，而不可能是一幅伪作。为此，启功撰写了《论董元的传世画迹》一文。该文围绕几件董元传世作品展开讨论，并阐述其作品真伪。启功认为《溪岸图》上的名款出自宋代以前人之手，这就证明了该画的年代。那些认为《溪岸图》是张大干作伪的说法是可笑的，不值得去讨论。该文是启功所撰写的专门讨论书画真伪的封笔之作，因而在其书画鉴定生涯中具有重要的意义。
作为一个学者，启功和其他在文博界和书画鉴定界尚有盛誉的书画鉴定家一样，不仅有着丰富的实践经验，遍览全国各地博物馆、美术馆、文物商店等文博机构所藏古代书画，还有着一套自己的鉴定理论。他的书画鉴定学体系，成为20世纪中国书画鉴定界的一笔宝贵精神财富。
自古以来，有关书画鉴定与收藏的学者代有才人。他们或者以书画著录的形式留下鉴定心得（如高士奇、吴荣光），或者以书画题跋留名后世（如项元汴、梁清标），也有少量的鉴藏家留下关于书画鉴藏的论著（如米芾、阮元），但真正在书画鉴定方面构建完整的理论体系的学者，则是在20世纪以后才开始出现的。启功和张珩、徐邦达、谢稚柳、刘九庵、傅熹年、史树青、杨仁恺、苏庚春等书画鉴定名家一起，为现代中国书画鉴定学的形成、发展与理论体系的构建，作出了杰出贡献。
在以上所提及的书画鉴定家中，他们的理论各有千秋。就启功而言，他既擅长书画创作，熟谙书画笔法，又在文史研究方面卓有建树，因而表现出迥别于他人的书画鉴定学体系。启功在学术方面，他家学渊源，曾师从著名史学大家陈垣（1880-1971年），精研文献考据，治学严谨。他在史学、文学、古文字学、文献学、版本学、金石学、诗词学、红楼梦学、碑帖鉴定学等方面都有很深的造诣。正是因其具有这些其他很多书画鉴定家不可比拟的学术底蕴，使其在书画鉴定学方面形成自己的特色：广征引，博闻见，文献考据与书画实物相印证，主观经验与客观依据相结合。这是启功的特出之处，体现出他兼具严谨的学者与见多识广的鉴定家等双重身份，同时也是一个兼具传统学养与现代学识的新型鉴定家。
启功先生的书画鉴定理论，不以专著见长，而以零散的文章或书画题跋著称。这些书画鉴定理论，大多集中在其出版的《启功丛稿》和一些回忆录、杂著和书画题跋中，后来选编的各类书画鉴定文集中搜集的启功书画鉴定文章，大多来源于《启功丛稿》。
启功的书画鉴定文章，最著名者主要有以下四篇：《董其昌书画代笔人考》（1962年）、《戾家考》（1963年）、《鉴定书画二三例》（1981年）、《书画鉴定三议》（1986年）。其他的一些书画题跋和短文也有不少涉及书画鉴定者，此处不一一赘述。
总结目前所见各类关于启功言论的出版物及其笔者所见启功在古书画中的题跋，他在书画鉴定方面的理论建树及其贡献可以归结为如下几点：
（一）书画鉴定的次序
启功以其自身经验，将书画鉴定的次序总结为三点：首先是看风格习惯。“风格”是指时代风格和个人风格，“对风格的鉴赏和习惯的把握必须通过大量的阅读和观摩才能掌握，正所谓见多而识广，博观而约取”。启功在书画鉴定生涯中，经其法眼之书画以数以十万计，他自己认为“见的东西绝对超过任何古人”，因而能在此基础上看出各个时代的风格及其一些主要书画家的个人风格。书画家的“习惯”也是可以通过见识其大量作品总结出来。启功认为，“只要有敏锐的眼光眼力，再加上相应的艺术实践和一定的领悟能力就能捕捉到它”；其次是看纸墨，这是古字画之所以成为古字画的先决条件和硬件条件。启功认为，引入高科技的技术手段如电脑的笔画复制和识别、化学元素的检验和鉴定等尤为必要。但还不能达到这些条件之前，经验和眼力也是必须的；三是看旁证，就是对字画所提供的相关线索和资料进行考证，“这就需要有广博的历史知识和文化素养，更不是一般人所能达到的”。以上三点，其实是和张珩所提出的书画鉴定的主要依据（时代风格和个人风格）和辅助依据（印章、纸绢、题跋、收藏印、著录、装潢）一脉相承的，有着异曲同工之妙。
（二）书画鉴定有一定的模糊度
关于书画鉴定有一定的模糊度的问题，启功只在《书画鉴定三议》之第一“议”中谈及，其第二“议”为《鉴定不只是“真伪”的判别》则是“模糊度”的进一步延伸。文不长，近千余字，但却微言大义，蕴涵有很深的哲理，指出了书画鉴定之个中三昧。
首先，在启功看来，“任何一位现今的鉴定家，如果要说没有丝毫的局限性，是不可能的”，因此，在鉴定的时候，自然便会有一定的“模糊度”。这种“模糊度”是由鉴定家的局限眭所决定的。有的人随着年龄的不同，经历的变化，眼光也会有所差异。作为一个真正的鉴定家，应该抱着不断学习的心态来对待这种“模糊度”。有些人认为“我独无”这种“局限性”，这是鉴定中之大忌。启功认为，凡有时肯说或敢说自己有“不清楚”、“没懂得”、“待研究”的人，必定是一位真正的伟大鉴定家。事实上，启功正是这样的“伟大鉴定家”。
其次，鉴定不是简单的分清“真”和“伪”，“如把真伪二字套到历代一切书画作品上，也是与情理不合，逻辑不周延的”。这一点，应该是启功的书画鉴定“模糊度”说的精髓部分，也有论者专文论及。为了深入阐述不能整齐划一的书画鉴定理论，启功从法书摹本、古画摹本、无款古画、拼配、直接作伪、代笔等六个方面展开申述。条分缕析，言简意赅。在启功的回忆录中，还讲到一件有趣的鉴定往事：在刚跟着贾熹民学鉴定之时，初见董其昌很多画，难以理解：明明是董其昌的落款，上面还有吴荣光的题跋，如《秋兴八景》等，但里面为什么有那么多的毛病？比如画面的结构不合比例，房子太大，人太小；或构图混乱，同一条河，这半是由左向右流，那半又变成由右向左流；还有的画面很潦草，甚至只画了半截。开始，启功认为这些画都是假的，或代笔的画手不高明。但贾老师告诉他，这并不全是假的，而是属于文人那种随意而为、信手涂抹之作。“特别是文人画，并没什么画理可讲。还有些画，可能是自己起几笔草，然后让其他画手代为填补，所以画风就不统一了，因此不能把他们一概视为赝品”。这个例证对那些一看见画中出现破绽就将其一律定为赝品的所谓把关甚“严”的“鉴定家”，无疑是一记当头棒喝。
第三，造成“模糊度”——或者说书画鉴定“不正不公”的原因，主要是世故人情。启功最初将其归纳为皇威、挟贵、挟长、护短、尊贤、远害、忘形、容众等八个原因。后来，启功将其修正为七个原因，去掉“忘形”说。“皇威”是指古代皇帝所喜好、所肯定的东西，谁也不敢否定，这在书画真伪问题上，便出现很多冤案；“挟贵”是指贵人有权有势有钱，谁也不便甚至不敢说“扫兴”的话；“挟长”是指碍于长辈的情面不便说出实情；“护短”是指在鉴定书画时那些模棱两可的观点大家往往不愿指出其真相；“尊贤”是指对先达的老前辈的观点即便是错误的，也不要指出来；“远害”是指因为利害关系，鉴定者不愿说出实情；“容众”是指要容纳众人的意见，不可“一言堂”。前六点是指造成不公正的原因，后一点则是指鉴定者对待鉴定的态度，应该时时警醒自己，
（三）个案研究
在指导性的理论建树之外，启功在书画鉴定方面的主要贡献还在于个案的研究。这些个案研究，涉及书画家代笔人、名迹断代、碑帖考证、戾家考等各个方面。主要体现在以下几个重要的成就：
1、董其昌代笔人考
启功认为，“书画的伪作与代笔不同。伪作是他人伪造某人之作，某人完全不知，也没有责任可负；代笔是请别人代作，而自己承名，责任应由承名的人自负”。书画家出现代笔人，不外乎两种原因：其一是书画家自有本领，而酬应过多，一人的力量不足供求索的众多；其二是书画家原无实诣，或为名，或为利，雇佣别人为幕后捉刀。董其昌的代笔人的情况，是两种情况都有的。 启功通过文献梳理与作品对比、考证，认为董其昌（1555-1636）的书法代笔人有吴易（楚侯）、杨继鹏（彦冲），一些比较精湛的代笔画作则是赵左（文度）、沈士充（子居）所为，其他的绘画代笔人则有叶有年（君山）、赵洞（行之）、常莹（珂雪）、吴振（元振）、杨继鹏（彦冲）等。但这些仅仅是已知的，正如启功所说：“其未经发现者，尚不知凡几”。启功还认为，董其昌“以功力言，书深、画浅。所以他平生的作品中，书之非亲笔的，别人伪造为多，董氏的责任较轻；画之非亲笔的，代笔为多，董氏的责任较重”。此外，还有一些作品既非作伪，又非代笔，而是董其昌坐享其名的，即把别人的作品加款或加题跋而改为自己的作品。这类作品虽然不多，但在鉴定董其昌作品时是不能不引起重视的。
启功对于董其昌书画的代笔人考，在董其昌研究史上，无疑是具有开创之功的。长期以来，关于董其昌作品的鉴定，一直是古代书画鉴定的一个疑点、难点。对传世作品极多的董氏作品进行科学鉴定，是我们研究董其昌的关键一步，而其代笔人的厘清，则又是鉴定的第一步。因此，当我们在考察董其昌书画风格时，是不能忽视那些曾为董氏捉刀的代笔人的。当我们遇见董氏半真半假、亦真亦假的作品时，便不会一概而论地将其定为赝品或真迹，而是要考虑其代笔人因素。启功所考察的问题虽然很小，却为书画鉴定解决了一个如何对待代笔人的问题，这无疑为我们提供了一个极好的范例。
2、碑帖考证
在启功的大量个案研究中，碑帖的考订及其研究是其强项，也是其书画鉴定的突出贡献之处。这些碑帖的鉴定研究，虽然大多为题跋小文，但正是这样的只言片语，往往微言大义，解决了不少在碑帖研究史上令人困惑的问题。
启功自言年二十余，获观《宋拓泉州阁帖》影本，并以王若霖阁帖考正、沈子培寐叟题跋考之，知为宋拓泉帖。一日谒铜山张勺圃先生，谈及阁帖，因举此泉本，先生大加叹许，“自此每进而教之”，“功之略闻法帖源流，实自兹始”，因此，从小便表现出对碑帖浓厚兴趣与超常考鉴能力的启功在其一生中，对碑帖的考订、鉴别、研究一直成为其学术生涯的重要组成部分。当我们考察他在书画鉴定学方面的成就时，碑帖的鉴定是不可绕过的重要一节。
启功关于碑帖鉴定与考证的专文，主要有《<急就篇>传本考》、《<平复帖>说并释文》、《<兰亭帖>考》、《“绝妙好辞”辨》、《孙过庭<书谱>考》、《旧题张旭草书古诗帖辨》等，其他的碑帖鉴定则多散见于书画题跋中。
3.其他书画考证
其他书画鉴定的文章也多集中在题跋中，所涉及书画家有颜真卿、李白、柳公权、董源、米芾、赵孟頫、黄公望、祝允明、仇英、文征明、董其昌、沈士充、黄道周、朱耷、吴历、查士标、王翚、音布、刘墉等诸家。这些题跋大多集中刊载于《启功丛稿））（1981年）和《启功丛稿·题跋卷》（1999年）中。此外，在一些其他书画题跋类书中（如《五桂山房藏古书画题跋选》等），亦可不时见到在两书中散佚的书画题跋。
这些题跋都有一个共同特点，以文献和实物为依据，旁征博引，文笔筒约，深入浅出，体现出一个熟谙文史掌故、饱读诗书的学者的为文特色。这既表现出一个学者的睿智，也折射出一个鉴定家的见多识广。他的行文没有任何波澜，完全是平铺直叙，娓娓道来。这些文章既有冷静的分析，也有慎密的思辨，这是和他长期在学术研究中的历练分不开的。有论者认为“启功先生的文章能够达到至简的境界不仅缘于知识的广博精深，更缘于写作的极端认真”，并引用启功先生自己的诗句“教书复著书，日日翻簿录。半字百推敲，一义千反复”来进一步印证此说，是很有道理的。我们从他的书画鉴定题跋中，便可深切地感受到这点。
1998年，在美国纽约大都会博物馆爆发了一场围绕《溪岸图》真伪问题的激烈争论。在美国方面，主要以方闻与高居翰之间的争论为代表。方闻将《溪岸图》断为五代，而高居翰则将此画定为张大干作伪；国内学者的观点则基本一致，认为此画为五代宋初的作品是可以肯定的，而不可能是一幅伪作。为此，启功撰写了《论董元的传世画迹》一文。该文围绕几件董元传世作品展开讨论，并阐述其作品真伪。启功认为《溪岸图》上的名款出自宋代以前人之手，这就证明了该画的年代。那些认为《溪岸图》是张大干作伪的说法是可笑的，不值得去讨论。该文是启功所撰写的专门讨论书画真伪的封笔之作，因而在其书画鉴定生涯中具有重要的意义。
作为一个学者，启功和其他在文博界和书画鉴定界尚有盛誉的书画鉴定家一样，不仅有着丰富的实践经验，遍览全国各地博物馆、美术馆、文物商店等文博机构所藏古代书画，还有着一套自己的鉴定理论。他的书画鉴定学体系，成为20世纪中国书画鉴定界的一笔宝贵精神财富。
自古以来，有关书画鉴定与收藏的学者代有才人。他们或者以书画著录的形式留下鉴定心得（如高士奇、吴荣光），或者以书画题跋留名后世（如项元汴、梁清标），也有少量的鉴藏家留下关于书画鉴藏的论著（如米芾、阮元），但真正在书画鉴定方面构建完整的理论体系的学者，则是在20世纪以后才开始出现的。启功和张珩、徐邦达、谢稚柳、刘九庵、傅熹年、史树青、杨仁恺、苏庚春等书画鉴定名家一起，为现代中国书画鉴定学的形成、发展与理论体系的构建，作出了杰出贡献。
在以上所提及的书画鉴定家中，他们的理论各有千秋。就启功而言，他既擅长书画创作，熟谙书画笔法，又在文史研究方面卓有建树，因而表现出迥别于他人的书画鉴定学体系。启功在学术方面，他家学渊源，曾师从著名史学大家陈垣（1880-1971年），精研文献考据，治学严谨。他在史学、文学、古文字学、文献学、版本学、金石学、诗词学、红楼梦学、碑帖鉴定学等方面都有很深的造诣。正是因其具有这些其他很多书画鉴定家不可比拟的学术底蕴，使其在书画鉴定学方面形成自己的特色：广征引，博闻见，文献考据与书画实物相印证，主观经验与客观依据相结合。这是启功的特出之处，体现出他兼具严谨的学者与见多识广的鉴定家等双重身份，同时也是一个兼具传统学养与现代学识的新型鉴定家。