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【摘要】宋徽宗的《听琴图》现藏于台北故宫博物院。本画描绘得相当精致，人物表情以及画面气氛，足以引人入胜。通过高超的技法和较为丰富的色彩，把作品描绘得工整清丽，质朴自然。画面中央的高大松树下，传是徽宗本人在弹琴，而右侧的丞相在凝神仔细聆听，整个画面和谐统一，设色绚丽中又不失质朴。
【关键词】宋徽宗；真伪认识；艺术特色
【中图分类号】G222.20 【文章标识码】A 【文章编号】1326-3587（2012）05-0152-02
一、《听琴图》的真伪认识
早在元代汤垕的《画鉴》中就已经包含了“代笔”之说，但是真正意义上的“代笔”的提出，是20世纪50年代以来的事情，徐邦达先生在20多年前还专论其意，认为“古代著名书画家中代笔画最多而年代最早的应推宋徽宗赵佶”。
1、从人物细节和空间构成上看。
《听琴图》的艺术性在中国绘画史上的地位是毋庸置疑的，无论是肖像画还是人物画都是十分的精妙。人物与人物之间的位置对应关系，包括人物从容貌、神情到凝神沉思，都是细致的描写。如穿大红衫的蔡京，画的是背侧位。可见其右臂伸直，右手撑于石墩之上，而身姿微斜，左臂放松，左手轻轻倒持一柄蒲扇，全身姿势和用力，都是为了突出“低审”静听琴音的目的，画的入微传神，其中笔墨变化多姿，画出了人物的内心世界。这是任何代笔、赝品，所无法达到的原创境界，这是一个艺术天才对于绘画艺术的内心体悟。
《听琴图》的空间安排的十分合理，画中的人物、松竹布置疏密相生。画中的主角自然是一身道袍的宋徽宗，徽宗端坐抚琴，前面的二大臣分坐左右，仿佛潜心聆听着徽宗的琴音，朱衫者侧身低头沉思，绿衫者则是斜坐仰窥，三人呈稳重的鼎足之态，进而突出正面端坐的宋徽宗。古人所谓的“经营位置”之说，在《听琴图》中体现的可谓淋漓精致，空间感各处都体现着精心的构思。众所周知，宋徽宗以“教主道君皇帝”自称，因此道教的玄妙在此幅图中体现的十分自然。尤其是以宋徽宗名讳“佶”字拆为“吉人”二字入画，构思布局，这是其他当时画院画家，所不能想象的。要如此经营布局，只有宋徽宗本人。像《听琴图》如此简单的构图，如此气宇不凡、生动传神的人物形象，恐怕是画院之人画不出来的，显然是写生高手所为。此幅作品如此高雅而又气韵生动，只有宋徽宗赵佶的“真笔”才有如此的精妙。
2、从笔墨运用上看。
从《听琴图》笔墨运用上看，此图极为精湛，用笔十分的细腻。画中色彩的运用十分成功，如拂琴人的黑衣，与两边听者一红衣，一蓝衣，单纯中富有变化，颜色的变化中又透着典雅，与环境相得益彰。再如，画中所绘花草树木，松竹并茂，花香四溢，仿佛身临其境。松树上的树干纹路，描绘的细致入微，恰时一株花藤盘绕而上，一片葱绿，松树的顶端坚挺而不凌乱，画松最难也是于此，但其用笔细腻，神采飞动。试比较唐五代以来的名迹，虽然画松的画家很多，但是与《听琴图》之松相比美者却是寥寥。如郭熙《早春图》中，著名的双松，但那是早春中的松树，是以枯枝为主;又如董源《溪岸图》中，岸上有松，为水墨构写、四面出枝，笔法十分古朴，画的是秋天风雨中的松树。但是《听琴图》中的松树最为写生，体现了北宋时代的画风，更是从侧面反映了宋徽宗书画上的独具匠心和高深的技艺。
宋徽宗绘画之用笔，造型极为准确、神采与俱，这是十分高深的笔墨境界。图中无一处闲笔，无一处可以挑剔。画中的细节，极为精深，处处呼应。例如，徽宗端坐抚琴，琴桌底下左下，露出座椅的左侧，所垫的虎皮仍精妙的画出，观看之余真为徽宗高深的艺术技艺所折服。因此，我们不难想象，《听琴图》定然不是一般的“画工”之笔，拥有如此技艺的人必然是一代的画坛巨匠。
3、从设色与用墨上看。
《听琴图》的设色绚丽中又不失质朴，色彩与墨色的运用十分精妙，清新自然。例如，画中的古松，枝叶用色清丽，针叶都以色彩勾勒而出，枝叶浑然一体；人物的衣饰虽然大红大绿，但是十分的协调，与画面的主色调和谐一致。在《听琴图》中所绘的古琴，墨色黝黑发亮，肯定是当时上等的墨色，在与《柳鸦芦雁图》中的鸦背上的墨色相比可谓一家之墨色。在《听琴图》中，又如宋徽宗的衣服，外衣是黑色，内衣却是白色；大臣的乌纱帽是黑色，其穿的鞋子却是白色，因此可看作者用了高超的绘画技艺，用墨色之时不忘用白色相衬托，使得墨色与渲染的色彩相互交辉，画面感也有所增强。这些是由于宋徽宗妙于用墨，重色彩融于墨色之中的，巧妙的运用这种技法，这是一般的画工画匠难以企及的艺术高度。
关于宋徽宗的画，鉴者一般认为用工丽设色和墨笔简拙来区分宋徽宗画的真伪，笔者认为这其实是个很大的误区。绘画的个人风格与这个时代总体的绘画风尚是不能截然分开的，重颜色的渲染和水墨的朴实，也并不对立两者并无矛盾之处，况且宋徽宗少年时期的画作便是名声在外，甚至终生“别无他好，唯好画耳”，其作画有长达三十多年的历程，怎么可能他的绘画风格会一成不变呢？一般的说，宋徽宗早期的画偏重于工丽用色，而后期的画风则趋于质朴凝重。正如《听琴图》这幅作品色彩并不绚丽，墨色是主调，图中人物衣服为红和绿，这种红色和绿色是为了衬托其独具的黑色。画面整体上单纯拙朴，其用笔设色，也未摆脱北宋画一般的时代风格。这也正是宋徽宗道教意念在画中深刻的流露与表现，是其独具的艺术个性：崇尚单纯、质朴、空灵，画中极为重视墨法的运用，注重气韵，注重无处不在的空间感。这一笔墨风格在其后期如《柳鸦芦雁图》卷中可谓趋于极致。
4、从题押款印上看。
从题押款印上看，皆为宋徽宗真迹无疑。《听琴图》中“听琴图”和“天下一人”的押书，其经营位置与整幅画的风格和谐一致，气息贯通。
“听琴图”这个标题，为宋徽宗擅长的且独创的“瘦金体”，三个字用笔、结体、气势均是舒展坚挺，每个字之间的连带牵丝也都写出来了，如“琴”字上部连带自然，再如“听”字右上一横和“图”字“口”的一竖，下笔之笔锋开叉皆留在绢上。这样的从容自如的款识，完全可以想象到徽宗当时的心境。至于押书，第一笔横卧而两端出锋，第三笔上挑而回拖，一垂甚长，这已经有别于早期押书短而斜撇的风格。此押书与《瑞鹤图》和《柳鸦芦雁图》中的押书相同。图中用印，“御书”大印在押书之上，使得整幅作品得以完整。蔡京的题诗，从“臣京谨题”的落款来看，分明为奉命之作，题写的位置也应该是同时限定的。综合四句诗意，是盛赞这幅画为生动传神、绘形绘声之作。倘如此理解不错的话，蔡京这首诗实质就是在颂扬皇帝陛下深谙琴理，且此画为高超的艺术杰作。仔细研究研究其款书和押书，其中自有规律可循。其最主要的仍是以整体的和谐统一为最主要的考虑范畴，即其款识和押书的位置、字数多少都是看画中气韵而决定的，因此不能离开宋徽宗画作的具体画面，尤其是画中的气韵、笔墨要结合诗书画印来从整体上看宋徽宗的绘画作品。
综上所述，从各方面的分析得知，如此丰富的原创性、具有开拓精神的《听琴图》正是宋徽宗的真迹。《听琴图》无论从艺术气息还是艺术表现上，尤其是以宋徽宗的名讳“佶”字入画，其构图和空间上的安排十分的匠心独运，这是徽宗崇尚道教思想在其艺术中的的直接反应，也是徽宗高超神妙艺术风格的生动展现。《听琴图》为宋徽宗真迹，尚有两处已经流失的证据，一则是据清嘉庆的《石渠宝笈·三编》所载“:本幅绢本、直幅横装”，又说“:前隔水，宣和瘦金书《听琴图》三字上盖双龙小玺，下钤缝印二，‘宣’、‘和’。后隔水钤缝印四，‘政和’、‘宣和’、‘政’、‘和’。”《听琴图》在嘉庆时曾一度被赏出宫，再入宫时已从手卷变成立轴。而双龙小玺、缝印“宣”、“和”以及后隔水缝印“政和“、“宣和”、“政”、“和”诸印在改装为立轴时竟被取掉，仅存本幅上的题字和“御书”之印。从原装潢的题字钤印来看，此图与宣和内府所藏名画的规格相同，可见宋徽宗对自己这件作品是非常重视的。
二、宋徽宗的绘画风格和艺术成就
宋徽宗的绘画风格，与其美学思想是相贯彻的，虽然由于两宋之际的社会动乱，大量的作品和文献已经失传，但从现有的资料和作品中也可以看出一些端倪。宋徽宗的艺术宗旨以写生为追求，笔致精细温婉，形象俊俏生动，于华丽富贵的画面中流露出文人特有的含蓄。
通过《听琴图》中的细节分析，我们大概可以总结出，宋徽宗画作中所追求的大体有这几个方面:新颖独特的艺术构思，诗意与画面的结合;位置经营的处理，画作中气息连贯;对物象的观察仔细，对物象的描写十分传神;用笔细腻生动，富有表现力;注重墨色的运用，强调墨色和赋彩的巧妙和统一;款识印章押书与画中物象）融为一体。这些特点，互相不是孤立的，而是在画中相互呼应的。
绘画方面宋徽宗是一个全才，他绘画范围十分广泛，山水意境天成，花鸟精工生动，人物细腻传神。宋徽宗最擅花鸟画，风格呈现或富丽堂皇，或清墨淡雅，用笔精细，隽永灵活，注重写生，收集不少珍禽异兽，画鸟用生漆点睛，使鸟眼极其生动传神，花鸟画以精工逼真而著称，其笔下的花鸟画意境优美，形神兼备，表现出超时空的理想境界。其水墨花鸟画，用笔粗简朴拙，野趣横生，浑然独成一家。例如，其最具代表性的作品《写生珍禽图卷》，共12段，各段绘一幅折枝花鸟，每幅均有画题，分别为“原上和鸣”、“碧玉双栖”、“熏风鸟语”等，没骨画法，画卷中竹枝、树叶勾勒精工，栖禽自然生动，笔力强劲，用笔娴熟，没有丝毫的拖沓和犹豫。
在书画艺术中宋徽宗主张绘画不仅要有形似，还要注重法度，诗书画印要有机结合，画中要有诗意，崇尚诗是无形画，画是有形诗，因此其书法中有兰竹之气，绘画中有题诗的款。工笔花鸟、生漆点睛，诗书画印四艺统一，宋徽宗都开了先河。其还以皇帝身份亲自掌管翰林图画院，在国子监增设画学，把选拔绘画人才列为科举的一部分，亲自参与绘画人才的选拔，广收历代书画精品，使大臣编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古》等著作。他的一生中作画累至“千册”，传世作品主要有《写生珍禽图》卷、《四禽图》卷等。书法作品有《楷书千字文》、《草书千字文》等。
总而言之，“徽宗皇帝天纵将圣，艺极于神”（《画继》），诗词书画各方面都达到了一定的艺术高度，尤其是绘画方面，无论山水、花鸟、人物，都能“寓物赋形，随意以得，笔驱造化，发于毫端，万物各得全其生理”（《广川画跋》）。正如劳伦斯·西克曼在《中国的艺术和建筑》一书中所说：“帝位为徽宗的绘画活动创造了条件，但徽宗的画并不是因其帝位，而是因其画作本身的艺术魅力而流传后世的。”这是一句十分客观的公道话。可以说，宋徽宗赵佶是历史上唯一真正拥有较高的艺术涵养和绘画才能，并真正称得上画家的皇帝。
【关键词】宋徽宗；真伪认识；艺术特色
【中图分类号】G222.20 【文章标识码】A 【文章编号】1326-3587（2012）05-0152-02
一、《听琴图》的真伪认识
早在元代汤垕的《画鉴》中就已经包含了“代笔”之说，但是真正意义上的“代笔”的提出，是20世纪50年代以来的事情，徐邦达先生在20多年前还专论其意，认为“古代著名书画家中代笔画最多而年代最早的应推宋徽宗赵佶”。
1、从人物细节和空间构成上看。
《听琴图》的艺术性在中国绘画史上的地位是毋庸置疑的，无论是肖像画还是人物画都是十分的精妙。人物与人物之间的位置对应关系，包括人物从容貌、神情到凝神沉思，都是细致的描写。如穿大红衫的蔡京，画的是背侧位。可见其右臂伸直，右手撑于石墩之上，而身姿微斜，左臂放松，左手轻轻倒持一柄蒲扇，全身姿势和用力，都是为了突出“低审”静听琴音的目的，画的入微传神，其中笔墨变化多姿，画出了人物的内心世界。这是任何代笔、赝品，所无法达到的原创境界，这是一个艺术天才对于绘画艺术的内心体悟。
《听琴图》的空间安排的十分合理，画中的人物、松竹布置疏密相生。画中的主角自然是一身道袍的宋徽宗，徽宗端坐抚琴，前面的二大臣分坐左右，仿佛潜心聆听着徽宗的琴音，朱衫者侧身低头沉思，绿衫者则是斜坐仰窥，三人呈稳重的鼎足之态，进而突出正面端坐的宋徽宗。古人所谓的“经营位置”之说，在《听琴图》中体现的可谓淋漓精致，空间感各处都体现着精心的构思。众所周知，宋徽宗以“教主道君皇帝”自称，因此道教的玄妙在此幅图中体现的十分自然。尤其是以宋徽宗名讳“佶”字拆为“吉人”二字入画，构思布局，这是其他当时画院画家，所不能想象的。要如此经营布局，只有宋徽宗本人。像《听琴图》如此简单的构图，如此气宇不凡、生动传神的人物形象，恐怕是画院之人画不出来的，显然是写生高手所为。此幅作品如此高雅而又气韵生动，只有宋徽宗赵佶的“真笔”才有如此的精妙。
2、从笔墨运用上看。
从《听琴图》笔墨运用上看，此图极为精湛，用笔十分的细腻。画中色彩的运用十分成功，如拂琴人的黑衣，与两边听者一红衣，一蓝衣，单纯中富有变化，颜色的变化中又透着典雅，与环境相得益彰。再如，画中所绘花草树木，松竹并茂，花香四溢，仿佛身临其境。松树上的树干纹路，描绘的细致入微，恰时一株花藤盘绕而上，一片葱绿，松树的顶端坚挺而不凌乱，画松最难也是于此，但其用笔细腻，神采飞动。试比较唐五代以来的名迹，虽然画松的画家很多，但是与《听琴图》之松相比美者却是寥寥。如郭熙《早春图》中，著名的双松，但那是早春中的松树，是以枯枝为主;又如董源《溪岸图》中，岸上有松，为水墨构写、四面出枝，笔法十分古朴，画的是秋天风雨中的松树。但是《听琴图》中的松树最为写生，体现了北宋时代的画风，更是从侧面反映了宋徽宗书画上的独具匠心和高深的技艺。
宋徽宗绘画之用笔，造型极为准确、神采与俱，这是十分高深的笔墨境界。图中无一处闲笔，无一处可以挑剔。画中的细节，极为精深，处处呼应。例如，徽宗端坐抚琴，琴桌底下左下，露出座椅的左侧，所垫的虎皮仍精妙的画出，观看之余真为徽宗高深的艺术技艺所折服。因此，我们不难想象，《听琴图》定然不是一般的“画工”之笔，拥有如此技艺的人必然是一代的画坛巨匠。
3、从设色与用墨上看。
《听琴图》的设色绚丽中又不失质朴，色彩与墨色的运用十分精妙，清新自然。例如，画中的古松，枝叶用色清丽，针叶都以色彩勾勒而出，枝叶浑然一体；人物的衣饰虽然大红大绿，但是十分的协调，与画面的主色调和谐一致。在《听琴图》中所绘的古琴，墨色黝黑发亮，肯定是当时上等的墨色，在与《柳鸦芦雁图》中的鸦背上的墨色相比可谓一家之墨色。在《听琴图》中，又如宋徽宗的衣服，外衣是黑色，内衣却是白色；大臣的乌纱帽是黑色，其穿的鞋子却是白色，因此可看作者用了高超的绘画技艺，用墨色之时不忘用白色相衬托，使得墨色与渲染的色彩相互交辉，画面感也有所增强。这些是由于宋徽宗妙于用墨，重色彩融于墨色之中的，巧妙的运用这种技法，这是一般的画工画匠难以企及的艺术高度。
关于宋徽宗的画，鉴者一般认为用工丽设色和墨笔简拙来区分宋徽宗画的真伪，笔者认为这其实是个很大的误区。绘画的个人风格与这个时代总体的绘画风尚是不能截然分开的，重颜色的渲染和水墨的朴实，也并不对立两者并无矛盾之处，况且宋徽宗少年时期的画作便是名声在外，甚至终生“别无他好，唯好画耳”，其作画有长达三十多年的历程，怎么可能他的绘画风格会一成不变呢？一般的说，宋徽宗早期的画偏重于工丽用色，而后期的画风则趋于质朴凝重。正如《听琴图》这幅作品色彩并不绚丽，墨色是主调，图中人物衣服为红和绿，这种红色和绿色是为了衬托其独具的黑色。画面整体上单纯拙朴，其用笔设色，也未摆脱北宋画一般的时代风格。这也正是宋徽宗道教意念在画中深刻的流露与表现，是其独具的艺术个性：崇尚单纯、质朴、空灵，画中极为重视墨法的运用，注重气韵，注重无处不在的空间感。这一笔墨风格在其后期如《柳鸦芦雁图》卷中可谓趋于极致。
4、从题押款印上看。
从题押款印上看，皆为宋徽宗真迹无疑。《听琴图》中“听琴图”和“天下一人”的押书，其经营位置与整幅画的风格和谐一致，气息贯通。
“听琴图”这个标题，为宋徽宗擅长的且独创的“瘦金体”，三个字用笔、结体、气势均是舒展坚挺，每个字之间的连带牵丝也都写出来了，如“琴”字上部连带自然，再如“听”字右上一横和“图”字“口”的一竖，下笔之笔锋开叉皆留在绢上。这样的从容自如的款识，完全可以想象到徽宗当时的心境。至于押书，第一笔横卧而两端出锋，第三笔上挑而回拖，一垂甚长，这已经有别于早期押书短而斜撇的风格。此押书与《瑞鹤图》和《柳鸦芦雁图》中的押书相同。图中用印，“御书”大印在押书之上，使得整幅作品得以完整。蔡京的题诗，从“臣京谨题”的落款来看，分明为奉命之作，题写的位置也应该是同时限定的。综合四句诗意，是盛赞这幅画为生动传神、绘形绘声之作。倘如此理解不错的话，蔡京这首诗实质就是在颂扬皇帝陛下深谙琴理，且此画为高超的艺术杰作。仔细研究研究其款书和押书，其中自有规律可循。其最主要的仍是以整体的和谐统一为最主要的考虑范畴，即其款识和押书的位置、字数多少都是看画中气韵而决定的，因此不能离开宋徽宗画作的具体画面，尤其是画中的气韵、笔墨要结合诗书画印来从整体上看宋徽宗的绘画作品。
综上所述，从各方面的分析得知，如此丰富的原创性、具有开拓精神的《听琴图》正是宋徽宗的真迹。《听琴图》无论从艺术气息还是艺术表现上，尤其是以宋徽宗的名讳“佶”字入画，其构图和空间上的安排十分的匠心独运，这是徽宗崇尚道教思想在其艺术中的的直接反应，也是徽宗高超神妙艺术风格的生动展现。《听琴图》为宋徽宗真迹，尚有两处已经流失的证据，一则是据清嘉庆的《石渠宝笈·三编》所载“:本幅绢本、直幅横装”，又说“:前隔水，宣和瘦金书《听琴图》三字上盖双龙小玺，下钤缝印二，‘宣’、‘和’。后隔水钤缝印四，‘政和’、‘宣和’、‘政’、‘和’。”《听琴图》在嘉庆时曾一度被赏出宫，再入宫时已从手卷变成立轴。而双龙小玺、缝印“宣”、“和”以及后隔水缝印“政和“、“宣和”、“政”、“和”诸印在改装为立轴时竟被取掉，仅存本幅上的题字和“御书”之印。从原装潢的题字钤印来看，此图与宣和内府所藏名画的规格相同，可见宋徽宗对自己这件作品是非常重视的。
二、宋徽宗的绘画风格和艺术成就
宋徽宗的绘画风格，与其美学思想是相贯彻的，虽然由于两宋之际的社会动乱，大量的作品和文献已经失传，但从现有的资料和作品中也可以看出一些端倪。宋徽宗的艺术宗旨以写生为追求，笔致精细温婉，形象俊俏生动，于华丽富贵的画面中流露出文人特有的含蓄。
通过《听琴图》中的细节分析，我们大概可以总结出，宋徽宗画作中所追求的大体有这几个方面:新颖独特的艺术构思，诗意与画面的结合;位置经营的处理，画作中气息连贯;对物象的观察仔细，对物象的描写十分传神;用笔细腻生动，富有表现力;注重墨色的运用，强调墨色和赋彩的巧妙和统一;款识印章押书与画中物象）融为一体。这些特点，互相不是孤立的，而是在画中相互呼应的。
绘画方面宋徽宗是一个全才，他绘画范围十分广泛，山水意境天成，花鸟精工生动，人物细腻传神。宋徽宗最擅花鸟画，风格呈现或富丽堂皇，或清墨淡雅，用笔精细，隽永灵活，注重写生，收集不少珍禽异兽，画鸟用生漆点睛，使鸟眼极其生动传神，花鸟画以精工逼真而著称，其笔下的花鸟画意境优美，形神兼备，表现出超时空的理想境界。其水墨花鸟画，用笔粗简朴拙，野趣横生，浑然独成一家。例如，其最具代表性的作品《写生珍禽图卷》，共12段，各段绘一幅折枝花鸟，每幅均有画题，分别为“原上和鸣”、“碧玉双栖”、“熏风鸟语”等，没骨画法，画卷中竹枝、树叶勾勒精工，栖禽自然生动，笔力强劲，用笔娴熟，没有丝毫的拖沓和犹豫。
在书画艺术中宋徽宗主张绘画不仅要有形似，还要注重法度，诗书画印要有机结合，画中要有诗意，崇尚诗是无形画，画是有形诗，因此其书法中有兰竹之气，绘画中有题诗的款。工笔花鸟、生漆点睛，诗书画印四艺统一，宋徽宗都开了先河。其还以皇帝身份亲自掌管翰林图画院，在国子监增设画学，把选拔绘画人才列为科举的一部分，亲自参与绘画人才的选拔，广收历代书画精品，使大臣编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古》等著作。他的一生中作画累至“千册”，传世作品主要有《写生珍禽图》卷、《四禽图》卷等。书法作品有《楷书千字文》、《草书千字文》等。
总而言之，“徽宗皇帝天纵将圣，艺极于神”（《画继》），诗词书画各方面都达到了一定的艺术高度，尤其是绘画方面，无论山水、花鸟、人物，都能“寓物赋形，随意以得，笔驱造化，发于毫端，万物各得全其生理”（《广川画跋》）。正如劳伦斯·西克曼在《中国的艺术和建筑》一书中所说：“帝位为徽宗的绘画活动创造了条件，但徽宗的画并不是因其帝位，而是因其画作本身的艺术魅力而流传后世的。”这是一句十分客观的公道话。可以说，宋徽宗赵佶是历史上唯一真正拥有较高的艺术涵养和绘画才能，并真正称得上画家的皇帝。