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【摘要】 法兰克福学派作为20世纪西方马克思美学思想的主要流派，以其批判思想为一大特征。提出了“文化工业”概念，“单向度文化”概念以及“机械复制”理论。代表人物有：狄奥多·阿多诺、赫伯特·马尔库塞、瓦尔特·本雅明等。我国尚处社会主义初级阶段，但属于工业大国，因此法兰克福学派对文化工业的批判，或能对中国文化产业的发展带来一些启示。本文梳理了法兰克福学派对文化工业的批判，并做了归纳和总结。
【关键词】 法兰克福;文化工业;工业批判
【中图分类号】A811 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）30-0042-03
一、“文化工业”概念
20世纪初，法兰克福学派学者在论著中大量阐述了对“文化工业”的批判思想。其“文化工业”即现在所说的文化产业，“工业”与“产业”在英文中同为一词，即industry.
阿多诺在《文化工业再思考》中提到，“文化工业”一词最早在《启蒙辩证法》中使用。构思最初使用了“大众文化”（mass culture）一词，但从语义上，它与大众流行文化极为相似，更强调从大众产生的文化。为了与之区分，就采用了“文化工业”。这里的工业指事物本身的标准化，扩散技术的理性化，而非严格地指生产过程。纵览法兰克福学派的“文化工业”批判思想，主要可归纳为社会批判、技术批判和审美批判三个方面。
二、法兰克福学派文化工业批判思想
（一）文化工业之社会批判
1.意识形态的灌輸：技术合理化
阿多诺指出，“文化工业有意识地、自上而下地整合它的消费者。”[1]因此，“文化工业”中所生产的文化并非大众自身的文化，而是统治阶级由上而下灌输的文化。
马尔库塞在《单向度的人》中提到，“生产机构及其所生产的商品和服务设施‘出售’或强加给人们的是整个社会制度。”[2]人们在社会环境下，所受用的一切制度和衣食住行所需，都为人们养成了固定的生活习惯和特定思考方式。因此他们认为，文化工业为了控制消费者而控制技术，用技术作为其意识形态的扩散手段，实质上也是一种霸权，对于“发达工业社会和发展中工业社会的政府，只有当它们能够成功地动员、组织和利用工业文明现有的技术、科学和机械生产率时，才能维持并巩固自己。”[3]
由此可见技术控制的重要性。“但是在当代，技术的控制看来真正体现了有益于整个社会集团和社会利益的理性，以致一切矛盾似乎都是不合理的，一切对抗似乎都是不可能的。”[4]
大多数人都得到了技术进步带来的好处，也为愈加优质的生活而满足，因而文化工业对于技术的操控也变得理所当然。技术的合理性变成霸权的合理性。文化工业借助于科技进步和工业化生产，在强调艺术品作为商品的交换价值的同时也使文化必须服从于市场规则。
2.工业的迷惑性质：图式化大众
阿多诺在《启蒙辩证法》的《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》中认为，工业掠夺了康德形式主义中期待的个人作用—— “心灵中的秘密机制”，即自主意识。随着文化工业产品的消费，消费者进入一个被图式化的过程。比如在轻音乐中，一旦受过训练的耳朵听到流行歌曲的第一句，他就会猜到接下去将是什么东西，而当歌曲确实这样继续下来的时候，他就会感到很得意。常看电影的人也会把外部世界当成他刚刚看过的影片的延伸，这些人的过去经验变成了制片人的准则。[5]
本雅明也认为，电影所带来的明星崇拜也是对电影资本的补充，在观众仰望赞许名流魅力的同时，就淡化了可能会对法西斯主义产生威胁的阶级意识。[6]如此，在资产阶级的商业垄断下，用生产的框架结构将大众文化归为一致，在这样的工业过滤中，大众的意识被破解，而成为制造商的意识，它就如同电影的现实反射带来的真实体验一般，强迫观众将它融入自我意识并等同于现实。它提供着幸福与娱乐的承诺，使人们在刻板化的文化模式中沉溺，从而维护资本主义的统治，这是文化工业的内在欺骗。
被操控的文化工业将科学技术异化为控制大众的工具。在令人们的物质生活和劳动条件得到改善的同时，并没有使人们摆脱异化。相反，资本阶级在文化工业中用“技术合理化”将符合其利益的意识形态灌输给大众，淡化阶级意识，并在不断幸福的许诺中迷惑大众的自我状态认知。
（二）文化工业之技术批判
这里需要对文化工业的技术和艺术作品的技术加以区分，西奥多·阿道尔诺认为，两者仅在字面上相同，而艺术作品的技术与其本身的内在组织、内在逻辑有关，文化工业的技术却是扩散的技术，机械复制的技术，是外在的。基于以上差异，在不断进步的工业技术下，艺术文化发生了如下改变：
1.艺术作品的存在价值：消失的“光韵”
本雅明在《机械复制时代的艺术品》中提出原真性的概念：“原作的即时即地性组成了它的原真性（Echtheit）。”[7]机械复制下的艺术作品，失去了这样的即时即地性。因此，本雅明认为在此排除的东西都可以纳入到光韵这个概念中，艺术作品在机械复制时代凋谢的东西就是光韵。在发达文化工业社会中，艺术作品被大量复制，批量传播，其克服了艺术作品独一无二的特性，证明了万物皆平等，但在这一过程中破坏了“光韵”。
此外，对艺术作品的接受侧重分为两种：膜拜价值与展示价值。膜拜价值地给出是源于：“艺术创造发端于为膜拜服务的创造物。”比如石器时代的洞穴壁画作为巫术工具而具有膜拜价值。但当艺术活动不再为礼仪服务，艺术作品便增加了展示的机会，展示价值开始凸显。机械复制时代的艺术作品由于具有可修正性而广泛传播，希腊人崇尚的具有崇拜价值的不可修正的艺术，如雕塑，便在可批量生产与装卸的时代走向没落。 更常见的情形是，传统的民族工艺与文化仪式正逐渐失去其本身特有的文化功能，成为批量生产的旅游纪念品与商演。传统艺术文化地生存在展示价值压过膜拜价值的今天受到威胁，正是揭示了如此令人惋惜的事实。
2.艺术异化的弥合趋势：俗化
《单向度的人》中提出，艺术的异化即是升华。在原来的高层文化中，异化有极为鲜明的表现，艺术创造的形象往往与现实不可等一而论，但如今的形象正在广泛的复制与传播中与生活接轨，并为市场所支配。“他们同厨房、办公室、商店的结合以及为生意和娱乐所发挥的广告作用，在某种意义上就是俗化——在直接满足调节下的还原。”[8]
在大众媒介下，艺术、政治、宗教、哲学同商业和谐地结合使他们成为了商品，而“艺术商业化这个过程的动力在于艺术作品所具有的几乎无限的可复制性;凭借这种可复制性，甚至最精巧、最崇高的艺术作品也变得易于被模仿和重复。”[9]
艺术商品化的过程中，其真实价值被隐藏，即文化自身的价值不再重要，重要的变成了其能换取多大的经济效益，就好比“发自心灵的音乐可以是充当推销术的音乐。”[10]
文化在商品中与人心灵的距离被拉大，展示价值提升到一个新的高度，因此在旧时少数人所享受的高层文化——如果它还存在——就不可避免地与市场大众所喜好的通俗文化糅合。
（三）文化工业之大众审美批判
1.单向度接受
“当代工业社会是一个新型的极权主义社会，因为它成功地压制了这个社会中的反对派和反对意见，压制了人们内心中的否定性、批判性和超越性的向度，从而使这个社会成了单向度的社会，使生活于其中的人成了单向度的人。”[11]单向度的人即不具有了批判与否定的能力，他们盲目地接受，并沉浸于这个单向度意识灌输的环境中。
单向度社会的形成也可以在本雅明的《机械复制时代下的艺术作品》中找到技术关联：现代人的审美方式在工业技术下，已经由专注的凝神欣赏向非专注的消遣式欣赏倒倾。电影连续动态的画面让人无法凝神于静止的一幅图像，因而在消遣的审美方式下观看电影时，“观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了，基于此，就产生了电影的惊颤效果（Shockwirkung）。这种效果一样也都得由被升华的镇定来把握。”[12]
人的批判态度和欣赏态度被这种惊颤效果化解，人们在影院中找到了白天被机械奴役时所排挤掉的人最为私密的一面，他们的情感得到了宣泄与满足。“当一个社会……越来越能满足个人的需要时，独立思考、意志自由和反对权的基本的批判功能就逐渐被剥夺。”[13]
阿多诺在《启蒙辩证法》中也指出了这一点，“不要指望观众能独立思考：产品规定了每一个反应，这种规定不是通过自然结构，而是通过符号做出的，因为人们一旦进行了反思，这种结构就会瓦解掉。”[14] 大众从文化工业技术环境所营造的消遣式审美中获得满足，无暇反思与质疑，最终形成单向度思维和行为模式。
2.被压抑的反抗
在被“奴役”的状态下，只要物质与精神的需求得到满足，人就注定在这样一个被压抑的反抗与释放中徘徊。
对此，《单向度的人》中提出真实的需要和虚假的需要两个概念：“为了特定的社会利益而从外部强加在个人身上的那些需要，使艰辛、侵略、痛苦和非正义永恒化的需要，是‘虚假的’需要……只有那些无条件地要求满足的需要，才是生命攸关的需要——即在可达到的物质水平上的衣、食、住。”[15]这两种需要必须由人自身回答，但大众往往在满足于已有生活状态中，在无意识下被统治者所灌输的意识形态中，丧失了这种被奴役状态的觉悟。从而虚假的需要成为抑制性需要，最终，人们为被灌输了意识形态的商品而活。
与此同时，这类失望与压抑还在特定的形式中得以释放，比如在电影中获得心理接种，“这些电影能够遏制强行的施虐狂幻想或受虐狂幻想在大众中自然的并且是危险的发展。集体地放声大笑就是对这种大众精神错乱有益的提前宣泄。”[16]
统治者在为文化工业设计好的模式中，调和着大众的正反面情绪，“消费者自己的意识被撕成了两半，一半是文化工业提供给他们的预计有疗效的愉快，一半是并未特别掩饰地对它提供的希望的怀疑……只要它保证给他们那种最虚无缥缈的满足，他们就会渴望对他们绝不是透明的一种欺骗。”[17]
面对这种被文化工业所欺骗与利用的局面，马尔库塞提出“要用真实的需要代替虚假的需要，抛弃抑制性满足”。而这实际上违背了人的社会性。人在这样一个社会中，就注定了与统治者，与生产者、消费者、商品产生关联，更多的时候，他们自己就会成为统治者或者生产者与消费者，而不是可以只有真实需要而与社会处于对立位置的个体。因此，压抑并没有结束。
然而另一方面，它们也在促进社会团结上起到了正向作用。人们在统一的意识形态下，接受传统价值观念并使之成为自己的精神武器。自由的文学艺术的伟大之处，人道主义的各种理想，个人的悲欢，人格的完满，都是东西方竞争中的重要项目。[18]
因此，在政权与政权、文化与文化的较量中，人们自愿参与到这样的政权引导中，这也证实了人的社会性，人迫切地需要在群体中的存在感，获得社会的肯定并有着实现自身价值的需要。因此其前提就是，确保此类群体的存在，并捍卫它。印证了其自身提出可取目标的矛盾之处。
三、文化工业批判思想总结与启示
综合上述几点，我们可以看到，法兰克福学派的主要观点认为，技术为统治者的统治工具，机械复制下的艺术品是被灌输了阶级意识形态的商品，这些文化产品，迎合了统治阶级的需要，在机械复制的手段下用娱乐与狂欢麻痹大众。在压抑与反压抑的往复中，统治者通过这类商品所形成的文化与生活方式奴役大众，为巩固其政权做出贡献。这也导致了传媒流行文化趋于娱乐化、低俗化，并转移了大众的自身狀态与阶级注意力。
另外，从下至上考虑，在科技进步与高度自动化的社会中，这些商品满足人们的生活所需，并在整体趋势上，人们的生活水平不断提高，因而大众在被统治文化的控制中满足于现状，无意识地继续着被奴役的状态，失去批判能力与否定意识，只抱怨现象或政策，而不会反抗制度，自愿抑或被迫跟随其脚步。 但从人的角度考虑，其观点忽视了大众作为能动的主体，其自主选择对市场经营的推动力，更没有对大众自发的高层精神追求行为做深入的讨论。并且，他们弱化了人的社会性，将大众与统治者分开看待，置放于一个对立的位置上。而现实中，人同时参与到了统治者，生产者与大众的角色中。
换言之，大众可能成为统治者，而生产者也来自大众，大众并非长期代表无产阶级与劳苦大众，他们在社会的推进发展中越来越变成一个不可割裂的整体，而非贴上标签的三个东西。最终看来，这实质上是一个人的自我统治的世界，因而他们所追求的共同利益目标应当是有一致性的。
从环境与历史的角度考虑，他们虽然指出了资产阶级的种种弊端，但溯其根源，最终没能提出私有的生产资料与社会化大生产矛盾的解决办法。其忽视了文化市场化的必然趋势，并且在政治上处在一个激进的立场，单单看到了在受到统领的文化造就了愚昧无知的大众，而没有对文化工业为人类进步与社会发展起到的积极作用予以考虑与评价。这有时代背景下不可避免的历史局限性。
因而分析法兰克福学派的文化工业批判对我国文化产业的启示，需要认清：1.在现有国际竞争氛围下，“光韵”的凋谢，即具有膜拜价值的传统文化走向机械复制下具有展示价值的文化产品的必然性。以此探寻自身传统文化在现代市场经济下的生存与发展路线;2.文化产业对大众的审美引导作用不容忽视，但首先需肯定大众的存在，一方面满足大众的精神需求（如必要的“娱乐狂欢”），再另一方面传达优质文化精神，两者达到平衡，才能产出真正受到大众喜爱的文化产品，从而在文化引导宣传中占据主导地位;3.大众的文化创新意识的衰退，在某一层面上来源于对已有的外来创新产品的抑制性需要。当这种需求已被满足，自身的创新意识，可理解为对外来意识形态的批判，就被弱化甚至掩盖。而这个问题的解决并非排除掉这一“虚假需求”，而需要创新意识的灌输，更需要在从小的教育中减弱对反抗的“压制”。
参考文献：
[1][17]（德）西奥多·阿道尔诺.文化工业再思考[J].高丙中译.天津：天津社会科学出版社，2006.
[2][3][4][8][10][11][13][15][18]（美）赫伯·马尔库塞.单向度的人——发达工业社会意识形态研究[M].刘继译.上海：上海译文出版社，1989.
[5][14]（德）马克思·霍克海默，西奥多·阿道尔诺.启蒙辩证法[M].渠敬东，曹卫东译.上海：上海人民出版社，2006.
[6][7][12][16]（德）瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译.北京：中國城市出版社，2002.
[9]（美）赫伯特·马尔库塞.审美之维[M].李小兵译.北京：三联书店，1989.
【关键词】 法兰克福;文化工业;工业批判
【中图分类号】A811 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）30-0042-03
一、“文化工业”概念
20世纪初，法兰克福学派学者在论著中大量阐述了对“文化工业”的批判思想。其“文化工业”即现在所说的文化产业，“工业”与“产业”在英文中同为一词，即industry.
阿多诺在《文化工业再思考》中提到，“文化工业”一词最早在《启蒙辩证法》中使用。构思最初使用了“大众文化”（mass culture）一词，但从语义上，它与大众流行文化极为相似，更强调从大众产生的文化。为了与之区分，就采用了“文化工业”。这里的工业指事物本身的标准化，扩散技术的理性化，而非严格地指生产过程。纵览法兰克福学派的“文化工业”批判思想，主要可归纳为社会批判、技术批判和审美批判三个方面。
二、法兰克福学派文化工业批判思想
（一）文化工业之社会批判
1.意识形态的灌輸：技术合理化
阿多诺指出，“文化工业有意识地、自上而下地整合它的消费者。”[1]因此，“文化工业”中所生产的文化并非大众自身的文化，而是统治阶级由上而下灌输的文化。
马尔库塞在《单向度的人》中提到，“生产机构及其所生产的商品和服务设施‘出售’或强加给人们的是整个社会制度。”[2]人们在社会环境下，所受用的一切制度和衣食住行所需，都为人们养成了固定的生活习惯和特定思考方式。因此他们认为，文化工业为了控制消费者而控制技术，用技术作为其意识形态的扩散手段，实质上也是一种霸权，对于“发达工业社会和发展中工业社会的政府，只有当它们能够成功地动员、组织和利用工业文明现有的技术、科学和机械生产率时，才能维持并巩固自己。”[3]
由此可见技术控制的重要性。“但是在当代，技术的控制看来真正体现了有益于整个社会集团和社会利益的理性，以致一切矛盾似乎都是不合理的，一切对抗似乎都是不可能的。”[4]
大多数人都得到了技术进步带来的好处，也为愈加优质的生活而满足，因而文化工业对于技术的操控也变得理所当然。技术的合理性变成霸权的合理性。文化工业借助于科技进步和工业化生产，在强调艺术品作为商品的交换价值的同时也使文化必须服从于市场规则。
2.工业的迷惑性质：图式化大众
阿多诺在《启蒙辩证法》的《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》中认为，工业掠夺了康德形式主义中期待的个人作用—— “心灵中的秘密机制”，即自主意识。随着文化工业产品的消费，消费者进入一个被图式化的过程。比如在轻音乐中，一旦受过训练的耳朵听到流行歌曲的第一句，他就会猜到接下去将是什么东西，而当歌曲确实这样继续下来的时候，他就会感到很得意。常看电影的人也会把外部世界当成他刚刚看过的影片的延伸，这些人的过去经验变成了制片人的准则。[5]
本雅明也认为，电影所带来的明星崇拜也是对电影资本的补充，在观众仰望赞许名流魅力的同时，就淡化了可能会对法西斯主义产生威胁的阶级意识。[6]如此，在资产阶级的商业垄断下，用生产的框架结构将大众文化归为一致，在这样的工业过滤中，大众的意识被破解，而成为制造商的意识，它就如同电影的现实反射带来的真实体验一般，强迫观众将它融入自我意识并等同于现实。它提供着幸福与娱乐的承诺，使人们在刻板化的文化模式中沉溺，从而维护资本主义的统治，这是文化工业的内在欺骗。
被操控的文化工业将科学技术异化为控制大众的工具。在令人们的物质生活和劳动条件得到改善的同时，并没有使人们摆脱异化。相反，资本阶级在文化工业中用“技术合理化”将符合其利益的意识形态灌输给大众，淡化阶级意识，并在不断幸福的许诺中迷惑大众的自我状态认知。
（二）文化工业之技术批判
这里需要对文化工业的技术和艺术作品的技术加以区分，西奥多·阿道尔诺认为，两者仅在字面上相同，而艺术作品的技术与其本身的内在组织、内在逻辑有关，文化工业的技术却是扩散的技术，机械复制的技术，是外在的。基于以上差异，在不断进步的工业技术下，艺术文化发生了如下改变：
1.艺术作品的存在价值：消失的“光韵”
本雅明在《机械复制时代的艺术品》中提出原真性的概念：“原作的即时即地性组成了它的原真性（Echtheit）。”[7]机械复制下的艺术作品，失去了这样的即时即地性。因此，本雅明认为在此排除的东西都可以纳入到光韵这个概念中，艺术作品在机械复制时代凋谢的东西就是光韵。在发达文化工业社会中，艺术作品被大量复制，批量传播，其克服了艺术作品独一无二的特性，证明了万物皆平等，但在这一过程中破坏了“光韵”。
此外，对艺术作品的接受侧重分为两种：膜拜价值与展示价值。膜拜价值地给出是源于：“艺术创造发端于为膜拜服务的创造物。”比如石器时代的洞穴壁画作为巫术工具而具有膜拜价值。但当艺术活动不再为礼仪服务，艺术作品便增加了展示的机会，展示价值开始凸显。机械复制时代的艺术作品由于具有可修正性而广泛传播，希腊人崇尚的具有崇拜价值的不可修正的艺术，如雕塑，便在可批量生产与装卸的时代走向没落。 更常见的情形是，传统的民族工艺与文化仪式正逐渐失去其本身特有的文化功能，成为批量生产的旅游纪念品与商演。传统艺术文化地生存在展示价值压过膜拜价值的今天受到威胁，正是揭示了如此令人惋惜的事实。
2.艺术异化的弥合趋势：俗化
《单向度的人》中提出，艺术的异化即是升华。在原来的高层文化中，异化有极为鲜明的表现，艺术创造的形象往往与现实不可等一而论，但如今的形象正在广泛的复制与传播中与生活接轨，并为市场所支配。“他们同厨房、办公室、商店的结合以及为生意和娱乐所发挥的广告作用，在某种意义上就是俗化——在直接满足调节下的还原。”[8]
在大众媒介下，艺术、政治、宗教、哲学同商业和谐地结合使他们成为了商品，而“艺术商业化这个过程的动力在于艺术作品所具有的几乎无限的可复制性;凭借这种可复制性，甚至最精巧、最崇高的艺术作品也变得易于被模仿和重复。”[9]
艺术商品化的过程中，其真实价值被隐藏，即文化自身的价值不再重要，重要的变成了其能换取多大的经济效益，就好比“发自心灵的音乐可以是充当推销术的音乐。”[10]
文化在商品中与人心灵的距离被拉大，展示价值提升到一个新的高度，因此在旧时少数人所享受的高层文化——如果它还存在——就不可避免地与市场大众所喜好的通俗文化糅合。
（三）文化工业之大众审美批判
1.单向度接受
“当代工业社会是一个新型的极权主义社会，因为它成功地压制了这个社会中的反对派和反对意见，压制了人们内心中的否定性、批判性和超越性的向度，从而使这个社会成了单向度的社会，使生活于其中的人成了单向度的人。”[11]单向度的人即不具有了批判与否定的能力，他们盲目地接受，并沉浸于这个单向度意识灌输的环境中。
单向度社会的形成也可以在本雅明的《机械复制时代下的艺术作品》中找到技术关联：现代人的审美方式在工业技术下，已经由专注的凝神欣赏向非专注的消遣式欣赏倒倾。电影连续动态的画面让人无法凝神于静止的一幅图像，因而在消遣的审美方式下观看电影时，“观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了，基于此，就产生了电影的惊颤效果（Shockwirkung）。这种效果一样也都得由被升华的镇定来把握。”[12]
人的批判态度和欣赏态度被这种惊颤效果化解，人们在影院中找到了白天被机械奴役时所排挤掉的人最为私密的一面，他们的情感得到了宣泄与满足。“当一个社会……越来越能满足个人的需要时，独立思考、意志自由和反对权的基本的批判功能就逐渐被剥夺。”[13]
阿多诺在《启蒙辩证法》中也指出了这一点，“不要指望观众能独立思考：产品规定了每一个反应，这种规定不是通过自然结构，而是通过符号做出的，因为人们一旦进行了反思，这种结构就会瓦解掉。”[14] 大众从文化工业技术环境所营造的消遣式审美中获得满足，无暇反思与质疑，最终形成单向度思维和行为模式。
2.被压抑的反抗
在被“奴役”的状态下，只要物质与精神的需求得到满足，人就注定在这样一个被压抑的反抗与释放中徘徊。
对此，《单向度的人》中提出真实的需要和虚假的需要两个概念：“为了特定的社会利益而从外部强加在个人身上的那些需要，使艰辛、侵略、痛苦和非正义永恒化的需要，是‘虚假的’需要……只有那些无条件地要求满足的需要，才是生命攸关的需要——即在可达到的物质水平上的衣、食、住。”[15]这两种需要必须由人自身回答，但大众往往在满足于已有生活状态中，在无意识下被统治者所灌输的意识形态中，丧失了这种被奴役状态的觉悟。从而虚假的需要成为抑制性需要，最终，人们为被灌输了意识形态的商品而活。
与此同时，这类失望与压抑还在特定的形式中得以释放，比如在电影中获得心理接种，“这些电影能够遏制强行的施虐狂幻想或受虐狂幻想在大众中自然的并且是危险的发展。集体地放声大笑就是对这种大众精神错乱有益的提前宣泄。”[16]
统治者在为文化工业设计好的模式中，调和着大众的正反面情绪，“消费者自己的意识被撕成了两半，一半是文化工业提供给他们的预计有疗效的愉快，一半是并未特别掩饰地对它提供的希望的怀疑……只要它保证给他们那种最虚无缥缈的满足，他们就会渴望对他们绝不是透明的一种欺骗。”[17]
面对这种被文化工业所欺骗与利用的局面，马尔库塞提出“要用真实的需要代替虚假的需要，抛弃抑制性满足”。而这实际上违背了人的社会性。人在这样一个社会中，就注定了与统治者，与生产者、消费者、商品产生关联，更多的时候，他们自己就会成为统治者或者生产者与消费者，而不是可以只有真实需要而与社会处于对立位置的个体。因此，压抑并没有结束。
然而另一方面，它们也在促进社会团结上起到了正向作用。人们在统一的意识形态下，接受传统价值观念并使之成为自己的精神武器。自由的文学艺术的伟大之处，人道主义的各种理想，个人的悲欢，人格的完满，都是东西方竞争中的重要项目。[18]
因此，在政权与政权、文化与文化的较量中，人们自愿参与到这样的政权引导中，这也证实了人的社会性，人迫切地需要在群体中的存在感，获得社会的肯定并有着实现自身价值的需要。因此其前提就是，确保此类群体的存在，并捍卫它。印证了其自身提出可取目标的矛盾之处。
三、文化工业批判思想总结与启示
综合上述几点，我们可以看到，法兰克福学派的主要观点认为，技术为统治者的统治工具，机械复制下的艺术品是被灌输了阶级意识形态的商品，这些文化产品，迎合了统治阶级的需要，在机械复制的手段下用娱乐与狂欢麻痹大众。在压抑与反压抑的往复中，统治者通过这类商品所形成的文化与生活方式奴役大众，为巩固其政权做出贡献。这也导致了传媒流行文化趋于娱乐化、低俗化，并转移了大众的自身狀态与阶级注意力。
另外，从下至上考虑，在科技进步与高度自动化的社会中，这些商品满足人们的生活所需，并在整体趋势上，人们的生活水平不断提高，因而大众在被统治文化的控制中满足于现状，无意识地继续着被奴役的状态，失去批判能力与否定意识，只抱怨现象或政策，而不会反抗制度，自愿抑或被迫跟随其脚步。 但从人的角度考虑，其观点忽视了大众作为能动的主体，其自主选择对市场经营的推动力，更没有对大众自发的高层精神追求行为做深入的讨论。并且，他们弱化了人的社会性，将大众与统治者分开看待，置放于一个对立的位置上。而现实中，人同时参与到了统治者，生产者与大众的角色中。
换言之，大众可能成为统治者，而生产者也来自大众，大众并非长期代表无产阶级与劳苦大众，他们在社会的推进发展中越来越变成一个不可割裂的整体，而非贴上标签的三个东西。最终看来，这实质上是一个人的自我统治的世界，因而他们所追求的共同利益目标应当是有一致性的。
从环境与历史的角度考虑，他们虽然指出了资产阶级的种种弊端，但溯其根源，最终没能提出私有的生产资料与社会化大生产矛盾的解决办法。其忽视了文化市场化的必然趋势，并且在政治上处在一个激进的立场，单单看到了在受到统领的文化造就了愚昧无知的大众，而没有对文化工业为人类进步与社会发展起到的积极作用予以考虑与评价。这有时代背景下不可避免的历史局限性。
因而分析法兰克福学派的文化工业批判对我国文化产业的启示，需要认清：1.在现有国际竞争氛围下，“光韵”的凋谢，即具有膜拜价值的传统文化走向机械复制下具有展示价值的文化产品的必然性。以此探寻自身传统文化在现代市场经济下的生存与发展路线;2.文化产业对大众的审美引导作用不容忽视，但首先需肯定大众的存在，一方面满足大众的精神需求（如必要的“娱乐狂欢”），再另一方面传达优质文化精神，两者达到平衡，才能产出真正受到大众喜爱的文化产品，从而在文化引导宣传中占据主导地位;3.大众的文化创新意识的衰退，在某一层面上来源于对已有的外来创新产品的抑制性需要。当这种需求已被满足，自身的创新意识，可理解为对外来意识形态的批判，就被弱化甚至掩盖。而这个问题的解决并非排除掉这一“虚假需求”，而需要创新意识的灌输，更需要在从小的教育中减弱对反抗的“压制”。
参考文献：
[1][17]（德）西奥多·阿道尔诺.文化工业再思考[J].高丙中译.天津：天津社会科学出版社，2006.
[2][3][4][8][10][11][13][15][18]（美）赫伯·马尔库塞.单向度的人——发达工业社会意识形态研究[M].刘继译.上海：上海译文出版社，1989.
[5][14]（德）马克思·霍克海默，西奥多·阿道尔诺.启蒙辩证法[M].渠敬东，曹卫东译.上海：上海人民出版社，2006.
[6][7][12][16]（德）瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译.北京：中國城市出版社，2002.
[9]（美）赫伯特·马尔库塞.审美之维[M].李小兵译.北京：三联书店，1989.