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从李敖的小说《北京法源寺》出发，田沁鑫导演的舞台改编，引起了广泛关注。为此，《读书》于年初特别邀请十余位在京学术文化工作者，展开了对《北京法源寺》的讨论。我们曾摘取发言人较为精彩的部分，在《读书》微信公号首发。现又补充几位学者从不同视角发表的观点，在杂志上呈现。
黄纪苏：这部戏很有气势，无论才情、思想、表达等等，都有可观之处。中国近代史对于中国的当下和未来一直是一个重要参照。中国现代化的过程今天还没完成，田沁鑫把这个过程开端时期的重要事件放到话剧舞台上，我觉得无论她持什么立场，都值得称赞，因为戏剧舞台上敢这么干、能这么干、干得还有看头的，并不太多。田沁鑫的戏，尤其是那些古典或准古典题材的戏（《生死场》算准古典题材吧），中国化、舞台化的程度一直比较高，这方面她很了不起。这出戏思想/学术比重特别大，好多类似博士论文的语言就直接倾泻在舞台上了，给人的感觉是在读书，却没有读书的从容。虽然使用了调度、肢体上的一些手法帮助润滑，但效果如何我很怀疑。最提神的部分还是讲故事的部分，如谭嗣同夜访袁世凯，真是精彩。如何把思想搬上舞台，这的确是一个特别大的挑战。多年前，听一位朋友打快板，《为人民服务》《纪念白求恩》，我觉得特别有魅力。便建议他试试把《资本论》打一段，我说如果《资本论》都能打，大概天下没有你不能打的了。如何把思想有魅力地搬上话剧舞台，我期待田沁鑫的继续努力，因为我觉着她有这个气魄，也有这个潜力。
高全喜：平时我很少看话剧，这次应邀观赏了田沁鑫执导的《北京法源寺》，别有一番感慨，这部戏把一个巨变时代的历史命题激活了，这不仅具有思想史的意义，更具有现实性的意义。对此，我要点一个赞。
戊戌变法本来是一个历史主题，时至今日，也是众说纷纭，莫衷一是。《北京法源寺》采取戏剧化的处理方式，把整个复杂繁难的百年旧题聚焦于法源寺，从艺术上就有接续古典传统的韵味。我说的这个传统有两个谱系，一个是西洋古典戏剧的传统，“法源寺”不啻为古希腊的“哲学门”，以北京法源寺为中心的晚清变法之浮沉，犹如思想国中的“苏格拉底之死”，其所牵扯的乃是一个国家纲常法度巨变时期的各派思想的辩驳与折冲。通过典型化的戏剧表现方式，反映时代精神，这是黑格尔戏剧观的菁华，也是西洋古典戏剧的特征。《北京法源寺》无疑具有这个面向。此外，还有另外一个传统，即法源寺的佛法思想的中国超验传统，尤其是一干儒生投入法政革命而寄托的佛法思想，这是有别于西方近现代革命所凭依的基督教传统的中国特色。中国近代以降的古今公羊学，诸如康有为、谭嗣同等人，他们的维新变法，最终寄托于佛家之虚无主义，以至于还与革命理想相接榫，这是百年中国改制与革命史中的一个独特的景观，《北京法源寺》独具慧眼地展示了这一面向，很有意思。
所以，我看这部戏不是把它视为历史剧本来看，从历史学的角度来说，它或许有很多史料不真的瑕疵，人物性格也多有脸谱化的缺憾，但如果把它视为一部思想戏剧，通过思想人物的对话、激辩与驳难来展示那个时代的本质，也许比历史教科书的叙事更为真实。
最后，这部戏在今天能够上演，而且广被关注，其现实意义不可小觑。今天思想界谈改革与革命，竞相赛跑，究竟伊于胡底，不得而知。而佛家净土与基督教天国，究竟何者能够依托，乃至破罐子破摔，最后连一个悲剧都搞不出来，抑或也是我们的天命。毕竟，《北京法源寺》激活了我们的想象力，一百年前的思想人物就在眼前，一个巨变时代的戏剧正在上演。
沈林：看戏前，网上说这戏就是历史课，像个教科书；我看戏就留心了一下，觉得它还真不算。它讲了戊戌这段历史，但和写戊戌论文不一样。仔细想想，话剧倒确实常和历史纠缠。当年《蔡文姬》出来，历史学界都讨论。今天田沁鑫如果能够继续走这条路，会非常有意思。但田沁鑫这戏，还是塑造了人物的，是一群人物，一群真正的人。说他们是真正的人，因为他们是社会的、历史的人，唯其如此他们才活灵活现。唯其如此，这戏才不是教科书。而其他一些声称摆脱大历史和意识形态的戏，看个开头，就知道后面要说什么，那可是既无人物也无观念。
以往清宫戏不少，通常看完之后观众对故事了然于胸，能当真人真事议论个长短是非；看了《北京法源寺》之后，多的是感叹。这里的主人公是谁呢？说了一个什么主题呢？很难一言以蔽之，但还是莫名感动。我想其中的原因或是这样：
它不是一个人、一个行动、一个声音，而是众声喧哗。各种思想、各种力量，对如何救亡图存莫衷一是。时过境迁，现在再谈历史，心态不一样。而编剧看这段历史反映了我们这个时代的特点，那就是对待这段历史比较从容了。中国已然富国强兵，回头看历史上为此奋斗的前辈就会有更多的同情理解和谅解，所以众声喧哗。至于这样的众声喧哗对戊戌这段历史有没有吐露真知灼见，这可以留给历史学家讨论。窃以为，没有也不要紧。戊戌变法的动因不在了，它的最终目的达到了：富国强兵。今天我们不会一想到戊戌变法，就撸胳臂挽袖子，指着鼻子骂对方卖国贼。这戏这样表现慈禧、李鸿章、恭亲王没有任何不妥。为什么？慈禧喜欢西洋劳什子，爱听域外趣事，这不是什么解密，而是我们的心结没了。我本人八十年代留学的心态和现在出去讲讲的心态就不可能一样。这个戏立足今天，我们观众也立足今天。台上说的是过去的事，台下想的还有今天的事。田沁鑫最后加的一笔“毛润之”，好像也有议论。这个细节是真是假不重要，因为从此展开的历史真。中国筚路蓝缕风雨兼程，一路走到今天，这是真，而且是更高意义上的真。所以最后一笔即便有点突兀，但思路对。
陶庆梅：我对《北京法源寺》的关心大致有如下几个方面：一、关于中国戏剧。一九四九年以后，中国戏剧/中国话剧的互相借鉴，使得以焦菊隐导演的老舍剧作《茶馆》为代表的作品，奠定了“中国学派”的基础，也为“中国学派”规定了一定时期的内容指向。但经过八九十年代的戏剧市场化与现代主义戏剧的双重冲击，“中国学派”的发展逐渐被淡忘，也逐渐地固化为另一种僵化的舞台风格。而《北京法源寺》的舞台，无论从舞台时空、表演方式、人物的语言与人物的塑造方式上来说，都在尝试着接着当年“中国学派”，走一条新的道路。二、重塑理想（英雄）人物。改革开放以来，解构英雄成为潮流。所有的英雄，都有“人性”上的弱点，这其中，“生死”似乎是个最难跨越的法门。对这个世上绝大多数人来说，生死都是最难超越的；将心比心，在生死面前的踌躇，也是很容易理解的—如果有人不踌躇，就特别难以理解。而《北京法源寺》里的谭嗣同，恰恰是在这最难处入手。导演将谭嗣同的选择置于他的佛学精神向度中，塑造出一种我们虽不能达到但需理解的理想人格。三、历史叙述的动力。我在看《北京法源寺》的过程中，处处感受到的是某种大的平衡感。这种平衡感也许表现在导演不拘泥于某一种历史叙述与历史解释，舞台上的历史感觉，来自一百多年以来被世俗社会所接受的对于这段历史、这些历史人物的表述的叠加。让我有些怀疑的是，这种平衡感来自哪里？是偶然的要素（导演有其独特的佛学视野），还是我们站在今天的情绪与语境中，有了重新叙述这一百年来历史的新动力？ 尚思伽：《北京法源寺》的舞台调度很出色，人物众多，在时空上跳进跳出，非常流畅。场次既多且碎，却不给人以拖沓感，每场戏都讲究节奏，一个个转场干净利落。而且，这出戏的舞台布局从头到尾几乎都是中轴线对称的结构，典型的中国式构图。这很少见，一般的舞台不会这样处理，至少视觉上要有变化。但是《北京法源寺》的中轴线对称却不给人单调之感，反而让人觉得和这样一出论辩式的戏非常契合，甚至可以联想到紫禁城、皇权等意涵。
从台词和演员的表演来说，这出戏基本是论辩式、抒情式的，调门起得很高，而主要演员大体能在一种饱满的状态下，立定跳高一般把整部戏撑下来。个人觉得，比起那种靠台词的文学性、行动性层层推进，心理细腻且变化多端的西方剧场的经典表演，这种方式对我们的戏剧现状来说或许更为可行。
全剧我最喜欢的一场戏，是谭嗣同夜会袁世凯。一桌二椅，田导是按照中国戏曲的表演方式来处理这场戏的，调度和节奏也完全是从戏曲来的，但最绝的是，它仍是“话剧”，你不会觉得台上是一个小生和一个花脸—我想这是《北京法源寺》的精华所在，也就是传统的创造性转化。二○一五年，戏剧圈在纪念焦菊隐先生诞辰一百一十周年，但是以北京人艺为代表的话剧民族化，在今天实际上已经僵化了。而田导在“法源寺”中的实践，和以往我见过的利用戏曲的方式都不同，让人看到了一点希望。欧美和俄罗斯的优秀剧目，看得越多我越怀疑，我们真能学到别人的秘诀吗？我们需要在舞台上找到自己的身体，自己的语言。从处理好一出戏，到寻求一种训练演员的有效方法，到形成自己的剧场美学—即使离最终目标还很远，《北京法源寺》确实展现了一种可能性。
张翔：戊戌变法、义和团运动与辛亥革命等系列事件，是帝制崩溃、共和建立这一意义上的中国“数千年未有之大变局”的关键环节。在革命的“短二十世纪”终结之后，如何叙述和理解十九世纪末逐渐兴起的共和革命，成了二十世纪九十年代以降中国思想界和文学创作关注的一个核心议题。在近年来中国学术思想界有关革命与保守的讨论中，如何理解康有为这一戊戌变法的领导者，也是一个重要焦点。田导的这部《北京法源寺》，有敏锐的问题意识，戏剧表现很有能量，提供了一个值得关注和分析的重要文本。
这部戏关心的中心问题，是变革，而不是反清革命，这是戏剧相对李敖原著发生的一个重要变化。在李敖的小说里，首先亮相的是写作《广艺舟双楫》时期的康有为（谭嗣同分量也重，但到中间第七章才出场），第三章“休怀粉身念”即提出“满汉一家”的论题，康有为反对反满革命，其后以较多笔墨写了大刀王五的反满主张以及谭嗣同与王五围绕应否见清朝皇帝的辩论，这些都意味着小说将革命问题作为中心问题之一。从目前可见的文献来看，一八九九年与梁启超、欧榘甲等弟子倾向革命，鼓吹以反满、分省独立等主张推动革命，康有为此后劝导和批驳这些弟子，开始较多论述应否反满的问题。李敖对戊戌变法之前及期间的历史叙述，突出戊戌变法失败、共和革命潮流兴起之后的论题，强调的是共和革命的议题。而在这部戏中，已经没有王五这一人物，强调的是围绕变革论题的辩论。这一微妙区别，显示田沁鑫的一个寄托，乃在于关心改革变法的历史命运。
张志强：看了这部戏，我很好奇编导是如何让这样的舞台叙述结构成为可能的，如何让法源寺成为创意性的背景？我想大概就是佛教在这部戏的叙述组织和思想架构上的关键作用。如果说舞台即是空的话，那么历史则是缘起。尽管佛教的缘起观从根本上是非历史的，但缘起观仍然可以作为一种历史观，或者说观历史的方法。正因为舞台即空，所以舞台是无限，是没有任何内在规定性的，它可以容纳各种对立的角色、对立的论述、对立的历史，因为历史不过是在舞台上缘起缘灭的“人事”而已。不过，每种人事都有其自身的缘起条件或者说缘起道理，舞台最大的作用毋宁说即是尽其可能地展现每件“人事”自身的缘起道理，只有把舞台的无规定性发挥到极致，舞台上演的人事才能充分地展现其自身的道理，而且在人事与人事之间才不会发生道理之间的根本冲突，因为“舞台即是空”让所有的冲突都可以在缘起的意义上获致理解。我想这是法源寺作为背景的最大功能。
不过，缘起和空的关系并不仅仅是一个空间或结构的关系，因为，对缘起的认识本身即是空的实践的结果。缘起和空的关系也是一种时间性的关系，空的实践一方面是去除对人事的本质主义执著，在这个意义上，“缘起”首先就是作为事件的“诞生”而已，诞生的意义实际上存在于由“诞生”而“缘起”的效应当中，“诞生”的意义存在于对诞生的不断解释当中，“解释”本身参与“缘起”，“解释”就是不断“缘起”，也就是不断“诞生”。这就是马克思讲的“从后思索”的意义，也是海德格尔讲的“再思”的含义。“解释”的实践参与着事件的创造。在这部戏里边，不仅戊戌各派人物之间，在舞台之上充量地展现了自身的理路，更重要的是，一九二一年和当前两个时间节点的选择，构成了两重“从后思索”的“再思”叙述，使得作为历史事件的“戊戌”充满意义地进入了一九二一年的时刻，同时也让一九二一年的时刻进入了当下时刻。于是，“戊戌”事件本身就在一八九八年“诞生”之后，在一九二一年再次“诞生”，并在当下时刻又一次“诞生”：不仅在舞台上诞生，更重要的是在观众的观剧经验中“诞生”。这就是“历史”。
这部戏非常出彩的部分就在于这样一种叙述的组织。不过，这部戏有所不足的也在于这样一种叙述的组织，没有很好地实现其思想架构的意图。所谓“从后思索”，所谓历史的不断诞生，需要每一个当下时刻与历史的时刻之间建立起一个充分的互动关系，一种相互揭示的关系，我把这种关系称为“源流互质”。也就是说，对历史的理解是理解当下的前提，反之亦然，如何深刻地理解当下也是理解历史的前提。在这部戏里，一九二一年的时刻和当下的时刻，似乎仅仅构成了一种反观的距离感，而缺乏深刻的带入性解释，因而，一八九八年的“戊戌”并没有深刻地进入这两个时刻，成为这两个时刻充分诞生的条件，反之亦然。以一九二一年为例，显然这个时刻的选择是为了把“革命”这个中国近代的主题引入，但编导似乎并未能够有机地把握不同时刻之间的轰动。在我看来，戊戌与一九二一年两个时刻之间的“互质”，可以让我们摆脱任何目的论的叙事而更历史地理解“革命”：“革命”是“保守”难以维持的历史后果。革命的发生，不是“保守”错了，而是“保守”的历史条件丧失了。谭嗣同这个人物身上就寄托着这种历史正当性转换的密码。作为“烈士”的谭嗣同召唤出了一个新时代。 江湄：《北京法源寺》这部剧很像一场公开的历史课，不妨叫作“晚清应对中国文明危机的三种方案”，它不是以讲故事取胜，更像是导演的思想表达，好多台词都可以直接写进论文、著作里。作为一场公开的历史课，最吸引人的地方应该是观点新颖且有说服力吧！这个剧最有新鲜感的地方，大概就是使观众好像亲身来到戊戌变法的现场，聆听各派代表人物给你掏心窝子，争取你的同情。尤其是当时根本未曾谋面的人，也站到你的面前进行公开辩论。但是，我认为这场戏最不新颖的地方，恰恰就在这里，似乎要对在历史中进行殊死斗争的每一派都给予同情和理解。历史研究经常讲所谓客观立场，讲“具了解之同情”，那是要去透视历史动力场中各种势力具有的思想观念，其背后所指涉的现实利益何在。呈现更深层面的历史结构，从而把事件的偶然性解读成必然性，所谓“具了解之同情”是一种突破道德情感的历史洞察力。而我觉得导演对人物的感情投入似乎太多了，这就有点把历史弄成一笔糊涂账的意思了。在江山面前谁都是“过客”，是非成败转头空，好像是一种悲悯，是沧桑阅尽，但这跟“虚无”其实只有一线之隔。那种让各派都讲出自己道理的“众声喧哗”，那种因远离危亡时代而具有的“从容”和“宽容”，我以为恰恰是我们这个时代最流行的历史观、最常见的心态结构。我经常感慨中国历史到了今天，重现战国时代的蓬勃活力，但在这个时代里，中国人的心却很老。作为一个学历史的人，我知道，但凡我们今天还把它当作“历史”来看的事情，我们对它永远不会有定评，因为它还在对我们今天的历史发生效应，我们只要还在为今天历史的何去何从发生争辩，那么，我们对它的功过是非就在争论之中。这部戏对戊戌变法各派的宽容同情、不置可否，很能说明我们对今天历史的走向不置可否、无所适从。
王炎：我很喜欢田沁鑫导演的戏，《生死场》《赵氏孤儿》可谓浑然天成。即使商业性的《夜店》也非常好看，手法极娴熟。看《北京法源寺》却时常走神，聚精会神不易。这部戏也不是传统历史剧，情节、行动、人物、冲突都不是重心。它反而有大量台词，众生喧哗，多声部、多视点，显然是政论剧，这本是我期待的，可为什么不吸引我呢？
我觉得没有新意。绝非希望看到意想不到的情节或奇闻逸事，而是历经百年叙述和无数阐释之后，这部戏要回答如下问题：什么今天要重新讲述？与以往有何不同？对当下有何新启示？遗憾的是，虽然人物你争我驳，但无非堆砌一些耳熟能详的观点，好似历史观的普及课，有争论未必会产生原创性观点。
在影视主导大众文化的今天，给话剧留下的园地不多，唯有先锋性和实验性才能先声夺人。而商业舞台要么接草根地气，要么靠拢百老汇大制作，八十年代的戏剧创作理念不再适用。《北京法源寺》不该像电视剧《走向共和》那样四平八稳地讲历史，只能走先锋之路，有全新的观点。它讲的是一场真正的革命，戊戌是个开端，全面清算整个中国传统，对中华文明的本体做彻底反思，革命性和激进性前所未有。从此中华民族走向不停歇的革命，这一文明也开始步入现代。所以，这段历史的关键是“新”，与传统的断裂和生生不息的活力，才是该戏的灵魂。遗憾的是，《北京法源寺》仍重复着过去的调调，慈禧、李鸿章、荣禄等保守派与康、梁、六君子等激进改良派之争，无非谁对富国强兵更有利，谁提出更好的制度建设，谁更稳健务实或谁高瞻远瞩，好似把文艺复兴说成给欧洲带来和平与发展之类，而罔顾这场思想革命如何重塑了一个民族的精神。现在是重谈戊戌的时候，但应有不同的谈法，不光在天下社稷层面，还应汲取戊戌的能量，直击精神萎靡、思想懈惰的现实。先不必钩沉索引，搞历史正确，而应大刀阔斧，批判现实。
戴锦华 ： 《北京法源寺》始料未及地触动了我。有震撼，有感动。
田沁鑫选了个难题：戊戌变法—一个重叠着一百多年来无数次、无数层次的论争、质询、辨疑的历史的关键性时刻、终结或开端。震动来自这部剧成功地营造了大时代的历史感：千钧一发、兴盛—衰亡、不容回避、无可转身、不可逃脱；历史的机遇与偶然，历史的智慧与误读，一个每个人必须交出他“真正的身份证”的时刻。我同意江湄的描述，但是我认为，比我们自诩可以公允地、超越性俯瞰历史更可怕的，是历史纵深的消失，历史感的飘散。戏剧的开篇：法源寺，生死交汇处。一九二一年（一个现代史开启处意味深长的年头）和一八九八年的对话，一次生者与死者的对话。当然，更是今天与一八九八年的对话，也是多重历史现场间的对话，是“戊戌变法”重要人物间的对话或隔空对话，是每个人物面对种种历史评判的自陈与自辩，是那些充满张力甚至悖谬的时刻：“救驾！”或“我怎么会和你说话？”……
一个饱满的舞台。然而，在多声部、众声喧哗、多音齐鸣之中，事实上导演有倾向、有认同、有中心，那就是谭嗣同。我想，这出戏触动了我的，无疑是谭嗣同，以及包括他在内的六君子。除了大时代、历史，大概另一个关键词，是英雄，也许该加上“中国英雄”。为此，田沁鑫剧组事实上准备了一次暖场、一部垫场戏：《英雄二十四小时》，提问何为中国英雄。也正是谭嗣同等六君子和他们的妻子共同托举、承载了剧中的大时代之感，展示了舍生取义的苍凉悲壮。今天，我们已习惯了某一种关于人性的表达：趋利避害，贪生怕死，饮食男女，因此而无从理解大时代，无从理解人性的意义正在于利益原则的超越。不然，对英雄就只剩下袁世凯的解读了：狂生或疯子。为此，我接受了剧作的空间选择：法源寺、佛教或生死交汇处，因为佛教、佛法为谭嗣同这个特定的英雄提供了特定的精神和意义注释，它令当代人得以理解：“我自横刀向天笑”，“有心杀贼，无力回天”，不是单纯的激进，更不是无谓的冲动，而可能是一份别样的大智慧，一种历史高度上的选择。
当然，必须提到的，是《北京法源寺》炉火纯青的场面调度，这无疑是田沁鑫戏剧一以贯之的特点。在这部剧中，你似乎可以感到田沁鑫极为华美、丰富的剧场调度有所节制，但与其说是节制，不如说是舞台为它的负载所充满并平衡。事实上，在这部剧中，你很难分别去讨论剧作结构、对白与舞台调度、肢体语言，它们彼此支撑、相互包裹，从饱满的舞台上扩张开去，包裹了整个剧场。历史的大时刻，历史的十字路口。可以不必须是戊戌变法，但又一定是戊戌变法。可以感到，田沁鑫在这部剧中有更大的诉求，一个难题甚至是一个悖论：以历史政论剧的形式摸索一份关于平衡的表达。不仅是“生死、朝野、家国、君臣、人我、是非、情理”，更是戊戌变法那个充满历史动能与革命性的时刻与当下。
每一次打开亦是某种关闭，每一次触摸亦是一次远离。
黄纪苏：这部戏很有气势，无论才情、思想、表达等等，都有可观之处。中国近代史对于中国的当下和未来一直是一个重要参照。中国现代化的过程今天还没完成，田沁鑫把这个过程开端时期的重要事件放到话剧舞台上，我觉得无论她持什么立场，都值得称赞，因为戏剧舞台上敢这么干、能这么干、干得还有看头的，并不太多。田沁鑫的戏，尤其是那些古典或准古典题材的戏（《生死场》算准古典题材吧），中国化、舞台化的程度一直比较高，这方面她很了不起。这出戏思想/学术比重特别大，好多类似博士论文的语言就直接倾泻在舞台上了，给人的感觉是在读书，却没有读书的从容。虽然使用了调度、肢体上的一些手法帮助润滑，但效果如何我很怀疑。最提神的部分还是讲故事的部分，如谭嗣同夜访袁世凯，真是精彩。如何把思想搬上舞台，这的确是一个特别大的挑战。多年前，听一位朋友打快板，《为人民服务》《纪念白求恩》，我觉得特别有魅力。便建议他试试把《资本论》打一段，我说如果《资本论》都能打，大概天下没有你不能打的了。如何把思想有魅力地搬上话剧舞台，我期待田沁鑫的继续努力，因为我觉着她有这个气魄，也有这个潜力。
高全喜：平时我很少看话剧，这次应邀观赏了田沁鑫执导的《北京法源寺》，别有一番感慨，这部戏把一个巨变时代的历史命题激活了，这不仅具有思想史的意义，更具有现实性的意义。对此，我要点一个赞。
戊戌变法本来是一个历史主题，时至今日，也是众说纷纭，莫衷一是。《北京法源寺》采取戏剧化的处理方式，把整个复杂繁难的百年旧题聚焦于法源寺，从艺术上就有接续古典传统的韵味。我说的这个传统有两个谱系，一个是西洋古典戏剧的传统，“法源寺”不啻为古希腊的“哲学门”，以北京法源寺为中心的晚清变法之浮沉，犹如思想国中的“苏格拉底之死”，其所牵扯的乃是一个国家纲常法度巨变时期的各派思想的辩驳与折冲。通过典型化的戏剧表现方式，反映时代精神，这是黑格尔戏剧观的菁华，也是西洋古典戏剧的特征。《北京法源寺》无疑具有这个面向。此外，还有另外一个传统，即法源寺的佛法思想的中国超验传统，尤其是一干儒生投入法政革命而寄托的佛法思想，这是有别于西方近现代革命所凭依的基督教传统的中国特色。中国近代以降的古今公羊学，诸如康有为、谭嗣同等人，他们的维新变法，最终寄托于佛家之虚无主义，以至于还与革命理想相接榫，这是百年中国改制与革命史中的一个独特的景观，《北京法源寺》独具慧眼地展示了这一面向，很有意思。
所以，我看这部戏不是把它视为历史剧本来看，从历史学的角度来说，它或许有很多史料不真的瑕疵，人物性格也多有脸谱化的缺憾，但如果把它视为一部思想戏剧，通过思想人物的对话、激辩与驳难来展示那个时代的本质，也许比历史教科书的叙事更为真实。
最后，这部戏在今天能够上演，而且广被关注，其现实意义不可小觑。今天思想界谈改革与革命，竞相赛跑，究竟伊于胡底，不得而知。而佛家净土与基督教天国，究竟何者能够依托，乃至破罐子破摔，最后连一个悲剧都搞不出来，抑或也是我们的天命。毕竟，《北京法源寺》激活了我们的想象力，一百年前的思想人物就在眼前，一个巨变时代的戏剧正在上演。
沈林：看戏前，网上说这戏就是历史课，像个教科书；我看戏就留心了一下，觉得它还真不算。它讲了戊戌这段历史，但和写戊戌论文不一样。仔细想想，话剧倒确实常和历史纠缠。当年《蔡文姬》出来，历史学界都讨论。今天田沁鑫如果能够继续走这条路，会非常有意思。但田沁鑫这戏，还是塑造了人物的，是一群人物，一群真正的人。说他们是真正的人，因为他们是社会的、历史的人，唯其如此他们才活灵活现。唯其如此，这戏才不是教科书。而其他一些声称摆脱大历史和意识形态的戏，看个开头，就知道后面要说什么，那可是既无人物也无观念。
以往清宫戏不少，通常看完之后观众对故事了然于胸，能当真人真事议论个长短是非；看了《北京法源寺》之后，多的是感叹。这里的主人公是谁呢？说了一个什么主题呢？很难一言以蔽之，但还是莫名感动。我想其中的原因或是这样：
它不是一个人、一个行动、一个声音，而是众声喧哗。各种思想、各种力量，对如何救亡图存莫衷一是。时过境迁，现在再谈历史，心态不一样。而编剧看这段历史反映了我们这个时代的特点，那就是对待这段历史比较从容了。中国已然富国强兵，回头看历史上为此奋斗的前辈就会有更多的同情理解和谅解，所以众声喧哗。至于这样的众声喧哗对戊戌这段历史有没有吐露真知灼见，这可以留给历史学家讨论。窃以为，没有也不要紧。戊戌变法的动因不在了，它的最终目的达到了：富国强兵。今天我们不会一想到戊戌变法，就撸胳臂挽袖子，指着鼻子骂对方卖国贼。这戏这样表现慈禧、李鸿章、恭亲王没有任何不妥。为什么？慈禧喜欢西洋劳什子，爱听域外趣事，这不是什么解密，而是我们的心结没了。我本人八十年代留学的心态和现在出去讲讲的心态就不可能一样。这个戏立足今天，我们观众也立足今天。台上说的是过去的事，台下想的还有今天的事。田沁鑫最后加的一笔“毛润之”，好像也有议论。这个细节是真是假不重要，因为从此展开的历史真。中国筚路蓝缕风雨兼程，一路走到今天，这是真，而且是更高意义上的真。所以最后一笔即便有点突兀，但思路对。
陶庆梅：我对《北京法源寺》的关心大致有如下几个方面：一、关于中国戏剧。一九四九年以后，中国戏剧/中国话剧的互相借鉴，使得以焦菊隐导演的老舍剧作《茶馆》为代表的作品，奠定了“中国学派”的基础，也为“中国学派”规定了一定时期的内容指向。但经过八九十年代的戏剧市场化与现代主义戏剧的双重冲击，“中国学派”的发展逐渐被淡忘，也逐渐地固化为另一种僵化的舞台风格。而《北京法源寺》的舞台，无论从舞台时空、表演方式、人物的语言与人物的塑造方式上来说，都在尝试着接着当年“中国学派”，走一条新的道路。二、重塑理想（英雄）人物。改革开放以来，解构英雄成为潮流。所有的英雄，都有“人性”上的弱点，这其中，“生死”似乎是个最难跨越的法门。对这个世上绝大多数人来说，生死都是最难超越的；将心比心，在生死面前的踌躇，也是很容易理解的—如果有人不踌躇，就特别难以理解。而《北京法源寺》里的谭嗣同，恰恰是在这最难处入手。导演将谭嗣同的选择置于他的佛学精神向度中，塑造出一种我们虽不能达到但需理解的理想人格。三、历史叙述的动力。我在看《北京法源寺》的过程中，处处感受到的是某种大的平衡感。这种平衡感也许表现在导演不拘泥于某一种历史叙述与历史解释，舞台上的历史感觉，来自一百多年以来被世俗社会所接受的对于这段历史、这些历史人物的表述的叠加。让我有些怀疑的是，这种平衡感来自哪里？是偶然的要素（导演有其独特的佛学视野），还是我们站在今天的情绪与语境中，有了重新叙述这一百年来历史的新动力？ 尚思伽：《北京法源寺》的舞台调度很出色，人物众多，在时空上跳进跳出，非常流畅。场次既多且碎，却不给人以拖沓感，每场戏都讲究节奏，一个个转场干净利落。而且，这出戏的舞台布局从头到尾几乎都是中轴线对称的结构，典型的中国式构图。这很少见，一般的舞台不会这样处理，至少视觉上要有变化。但是《北京法源寺》的中轴线对称却不给人单调之感，反而让人觉得和这样一出论辩式的戏非常契合，甚至可以联想到紫禁城、皇权等意涵。
从台词和演员的表演来说，这出戏基本是论辩式、抒情式的，调门起得很高，而主要演员大体能在一种饱满的状态下，立定跳高一般把整部戏撑下来。个人觉得，比起那种靠台词的文学性、行动性层层推进，心理细腻且变化多端的西方剧场的经典表演，这种方式对我们的戏剧现状来说或许更为可行。
全剧我最喜欢的一场戏，是谭嗣同夜会袁世凯。一桌二椅，田导是按照中国戏曲的表演方式来处理这场戏的，调度和节奏也完全是从戏曲来的，但最绝的是，它仍是“话剧”，你不会觉得台上是一个小生和一个花脸—我想这是《北京法源寺》的精华所在，也就是传统的创造性转化。二○一五年，戏剧圈在纪念焦菊隐先生诞辰一百一十周年，但是以北京人艺为代表的话剧民族化，在今天实际上已经僵化了。而田导在“法源寺”中的实践，和以往我见过的利用戏曲的方式都不同，让人看到了一点希望。欧美和俄罗斯的优秀剧目，看得越多我越怀疑，我们真能学到别人的秘诀吗？我们需要在舞台上找到自己的身体，自己的语言。从处理好一出戏，到寻求一种训练演员的有效方法，到形成自己的剧场美学—即使离最终目标还很远，《北京法源寺》确实展现了一种可能性。
张翔：戊戌变法、义和团运动与辛亥革命等系列事件，是帝制崩溃、共和建立这一意义上的中国“数千年未有之大变局”的关键环节。在革命的“短二十世纪”终结之后，如何叙述和理解十九世纪末逐渐兴起的共和革命，成了二十世纪九十年代以降中国思想界和文学创作关注的一个核心议题。在近年来中国学术思想界有关革命与保守的讨论中，如何理解康有为这一戊戌变法的领导者，也是一个重要焦点。田导的这部《北京法源寺》，有敏锐的问题意识，戏剧表现很有能量，提供了一个值得关注和分析的重要文本。
这部戏关心的中心问题，是变革，而不是反清革命，这是戏剧相对李敖原著发生的一个重要变化。在李敖的小说里，首先亮相的是写作《广艺舟双楫》时期的康有为（谭嗣同分量也重，但到中间第七章才出场），第三章“休怀粉身念”即提出“满汉一家”的论题，康有为反对反满革命，其后以较多笔墨写了大刀王五的反满主张以及谭嗣同与王五围绕应否见清朝皇帝的辩论，这些都意味着小说将革命问题作为中心问题之一。从目前可见的文献来看，一八九九年与梁启超、欧榘甲等弟子倾向革命，鼓吹以反满、分省独立等主张推动革命，康有为此后劝导和批驳这些弟子，开始较多论述应否反满的问题。李敖对戊戌变法之前及期间的历史叙述，突出戊戌变法失败、共和革命潮流兴起之后的论题，强调的是共和革命的议题。而在这部戏中，已经没有王五这一人物，强调的是围绕变革论题的辩论。这一微妙区别，显示田沁鑫的一个寄托，乃在于关心改革变法的历史命运。
张志强：看了这部戏，我很好奇编导是如何让这样的舞台叙述结构成为可能的，如何让法源寺成为创意性的背景？我想大概就是佛教在这部戏的叙述组织和思想架构上的关键作用。如果说舞台即是空的话，那么历史则是缘起。尽管佛教的缘起观从根本上是非历史的，但缘起观仍然可以作为一种历史观，或者说观历史的方法。正因为舞台即空，所以舞台是无限，是没有任何内在规定性的，它可以容纳各种对立的角色、对立的论述、对立的历史，因为历史不过是在舞台上缘起缘灭的“人事”而已。不过，每种人事都有其自身的缘起条件或者说缘起道理，舞台最大的作用毋宁说即是尽其可能地展现每件“人事”自身的缘起道理，只有把舞台的无规定性发挥到极致，舞台上演的人事才能充分地展现其自身的道理，而且在人事与人事之间才不会发生道理之间的根本冲突，因为“舞台即是空”让所有的冲突都可以在缘起的意义上获致理解。我想这是法源寺作为背景的最大功能。
不过，缘起和空的关系并不仅仅是一个空间或结构的关系，因为，对缘起的认识本身即是空的实践的结果。缘起和空的关系也是一种时间性的关系，空的实践一方面是去除对人事的本质主义执著，在这个意义上，“缘起”首先就是作为事件的“诞生”而已，诞生的意义实际上存在于由“诞生”而“缘起”的效应当中，“诞生”的意义存在于对诞生的不断解释当中，“解释”本身参与“缘起”，“解释”就是不断“缘起”，也就是不断“诞生”。这就是马克思讲的“从后思索”的意义，也是海德格尔讲的“再思”的含义。“解释”的实践参与着事件的创造。在这部戏里边，不仅戊戌各派人物之间，在舞台之上充量地展现了自身的理路，更重要的是，一九二一年和当前两个时间节点的选择，构成了两重“从后思索”的“再思”叙述，使得作为历史事件的“戊戌”充满意义地进入了一九二一年的时刻，同时也让一九二一年的时刻进入了当下时刻。于是，“戊戌”事件本身就在一八九八年“诞生”之后，在一九二一年再次“诞生”，并在当下时刻又一次“诞生”：不仅在舞台上诞生，更重要的是在观众的观剧经验中“诞生”。这就是“历史”。
这部戏非常出彩的部分就在于这样一种叙述的组织。不过，这部戏有所不足的也在于这样一种叙述的组织，没有很好地实现其思想架构的意图。所谓“从后思索”，所谓历史的不断诞生，需要每一个当下时刻与历史的时刻之间建立起一个充分的互动关系，一种相互揭示的关系，我把这种关系称为“源流互质”。也就是说，对历史的理解是理解当下的前提，反之亦然，如何深刻地理解当下也是理解历史的前提。在这部戏里，一九二一年的时刻和当下的时刻，似乎仅仅构成了一种反观的距离感，而缺乏深刻的带入性解释，因而，一八九八年的“戊戌”并没有深刻地进入这两个时刻，成为这两个时刻充分诞生的条件，反之亦然。以一九二一年为例，显然这个时刻的选择是为了把“革命”这个中国近代的主题引入，但编导似乎并未能够有机地把握不同时刻之间的轰动。在我看来，戊戌与一九二一年两个时刻之间的“互质”，可以让我们摆脱任何目的论的叙事而更历史地理解“革命”：“革命”是“保守”难以维持的历史后果。革命的发生，不是“保守”错了，而是“保守”的历史条件丧失了。谭嗣同这个人物身上就寄托着这种历史正当性转换的密码。作为“烈士”的谭嗣同召唤出了一个新时代。 江湄：《北京法源寺》这部剧很像一场公开的历史课，不妨叫作“晚清应对中国文明危机的三种方案”，它不是以讲故事取胜，更像是导演的思想表达，好多台词都可以直接写进论文、著作里。作为一场公开的历史课，最吸引人的地方应该是观点新颖且有说服力吧！这个剧最有新鲜感的地方，大概就是使观众好像亲身来到戊戌变法的现场，聆听各派代表人物给你掏心窝子，争取你的同情。尤其是当时根本未曾谋面的人，也站到你的面前进行公开辩论。但是，我认为这场戏最不新颖的地方，恰恰就在这里，似乎要对在历史中进行殊死斗争的每一派都给予同情和理解。历史研究经常讲所谓客观立场，讲“具了解之同情”，那是要去透视历史动力场中各种势力具有的思想观念，其背后所指涉的现实利益何在。呈现更深层面的历史结构，从而把事件的偶然性解读成必然性，所谓“具了解之同情”是一种突破道德情感的历史洞察力。而我觉得导演对人物的感情投入似乎太多了，这就有点把历史弄成一笔糊涂账的意思了。在江山面前谁都是“过客”，是非成败转头空，好像是一种悲悯，是沧桑阅尽，但这跟“虚无”其实只有一线之隔。那种让各派都讲出自己道理的“众声喧哗”，那种因远离危亡时代而具有的“从容”和“宽容”，我以为恰恰是我们这个时代最流行的历史观、最常见的心态结构。我经常感慨中国历史到了今天，重现战国时代的蓬勃活力，但在这个时代里，中国人的心却很老。作为一个学历史的人，我知道，但凡我们今天还把它当作“历史”来看的事情，我们对它永远不会有定评，因为它还在对我们今天的历史发生效应，我们只要还在为今天历史的何去何从发生争辩，那么，我们对它的功过是非就在争论之中。这部戏对戊戌变法各派的宽容同情、不置可否，很能说明我们对今天历史的走向不置可否、无所适从。
王炎：我很喜欢田沁鑫导演的戏，《生死场》《赵氏孤儿》可谓浑然天成。即使商业性的《夜店》也非常好看，手法极娴熟。看《北京法源寺》却时常走神，聚精会神不易。这部戏也不是传统历史剧，情节、行动、人物、冲突都不是重心。它反而有大量台词，众生喧哗，多声部、多视点，显然是政论剧，这本是我期待的，可为什么不吸引我呢？
我觉得没有新意。绝非希望看到意想不到的情节或奇闻逸事，而是历经百年叙述和无数阐释之后，这部戏要回答如下问题：什么今天要重新讲述？与以往有何不同？对当下有何新启示？遗憾的是，虽然人物你争我驳，但无非堆砌一些耳熟能详的观点，好似历史观的普及课，有争论未必会产生原创性观点。
在影视主导大众文化的今天，给话剧留下的园地不多，唯有先锋性和实验性才能先声夺人。而商业舞台要么接草根地气，要么靠拢百老汇大制作，八十年代的戏剧创作理念不再适用。《北京法源寺》不该像电视剧《走向共和》那样四平八稳地讲历史，只能走先锋之路，有全新的观点。它讲的是一场真正的革命，戊戌是个开端，全面清算整个中国传统，对中华文明的本体做彻底反思，革命性和激进性前所未有。从此中华民族走向不停歇的革命，这一文明也开始步入现代。所以，这段历史的关键是“新”，与传统的断裂和生生不息的活力，才是该戏的灵魂。遗憾的是，《北京法源寺》仍重复着过去的调调，慈禧、李鸿章、荣禄等保守派与康、梁、六君子等激进改良派之争，无非谁对富国强兵更有利，谁提出更好的制度建设，谁更稳健务实或谁高瞻远瞩，好似把文艺复兴说成给欧洲带来和平与发展之类，而罔顾这场思想革命如何重塑了一个民族的精神。现在是重谈戊戌的时候，但应有不同的谈法，不光在天下社稷层面，还应汲取戊戌的能量，直击精神萎靡、思想懈惰的现实。先不必钩沉索引，搞历史正确，而应大刀阔斧，批判现实。
戴锦华 ： 《北京法源寺》始料未及地触动了我。有震撼，有感动。
田沁鑫选了个难题：戊戌变法—一个重叠着一百多年来无数次、无数层次的论争、质询、辨疑的历史的关键性时刻、终结或开端。震动来自这部剧成功地营造了大时代的历史感：千钧一发、兴盛—衰亡、不容回避、无可转身、不可逃脱；历史的机遇与偶然，历史的智慧与误读，一个每个人必须交出他“真正的身份证”的时刻。我同意江湄的描述，但是我认为，比我们自诩可以公允地、超越性俯瞰历史更可怕的，是历史纵深的消失，历史感的飘散。戏剧的开篇：法源寺，生死交汇处。一九二一年（一个现代史开启处意味深长的年头）和一八九八年的对话，一次生者与死者的对话。当然，更是今天与一八九八年的对话，也是多重历史现场间的对话，是“戊戌变法”重要人物间的对话或隔空对话，是每个人物面对种种历史评判的自陈与自辩，是那些充满张力甚至悖谬的时刻：“救驾！”或“我怎么会和你说话？”……
一个饱满的舞台。然而，在多声部、众声喧哗、多音齐鸣之中，事实上导演有倾向、有认同、有中心，那就是谭嗣同。我想，这出戏触动了我的，无疑是谭嗣同，以及包括他在内的六君子。除了大时代、历史，大概另一个关键词，是英雄，也许该加上“中国英雄”。为此，田沁鑫剧组事实上准备了一次暖场、一部垫场戏：《英雄二十四小时》，提问何为中国英雄。也正是谭嗣同等六君子和他们的妻子共同托举、承载了剧中的大时代之感，展示了舍生取义的苍凉悲壮。今天，我们已习惯了某一种关于人性的表达：趋利避害，贪生怕死，饮食男女，因此而无从理解大时代，无从理解人性的意义正在于利益原则的超越。不然，对英雄就只剩下袁世凯的解读了：狂生或疯子。为此，我接受了剧作的空间选择：法源寺、佛教或生死交汇处，因为佛教、佛法为谭嗣同这个特定的英雄提供了特定的精神和意义注释，它令当代人得以理解：“我自横刀向天笑”，“有心杀贼，无力回天”，不是单纯的激进，更不是无谓的冲动，而可能是一份别样的大智慧，一种历史高度上的选择。
当然，必须提到的，是《北京法源寺》炉火纯青的场面调度，这无疑是田沁鑫戏剧一以贯之的特点。在这部剧中，你似乎可以感到田沁鑫极为华美、丰富的剧场调度有所节制，但与其说是节制，不如说是舞台为它的负载所充满并平衡。事实上，在这部剧中，你很难分别去讨论剧作结构、对白与舞台调度、肢体语言，它们彼此支撑、相互包裹，从饱满的舞台上扩张开去，包裹了整个剧场。历史的大时刻，历史的十字路口。可以不必须是戊戌变法，但又一定是戊戌变法。可以感到，田沁鑫在这部剧中有更大的诉求，一个难题甚至是一个悖论：以历史政论剧的形式摸索一份关于平衡的表达。不仅是“生死、朝野、家国、君臣、人我、是非、情理”，更是戊戌变法那个充满历史动能与革命性的时刻与当下。
每一次打开亦是某种关闭，每一次触摸亦是一次远离。