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摘 要：钟嵘的“直寻“说提倡“自然”、“比兴”的语言修辞技巧和情感抒发原则，形成了关于诗歌与美学的有积极性和创造性的理论。这一脉理论在经过严羽、王夫之等从不同侧面的阐发与补充后，最终定型于王国维的“不隔”说。本文讨论“直寻”说的影响与意义，从历史的追溯方面展开探讨，主要涉及严羽、王夫之、王国维等人对“直寻”说的继承与阐发，通过追溯和对比可以发现，在“直寻”说的影响下形成了中国古典美学中的一条独特脉络。
关键词：钟嵘；诗品；直寻；影响；美学
钟嵘的“直寻”说，将《诗品》的理论思想串联总括在一起，将诗歌创作和审美主体、诗歌文本形式和语言技巧、道家、玄学的自然观以及儒家诗论的合理性因素融为一炉，代表了当时诗歌理论的最高成就，也预示并推动了中国古典诗歌的发展走向。正是在这个意义上，“直寻”说对后世诗歌理论和古典美学的影响，远远大于《诗品》的其他方面。
一、“直寻”说与严羽的“妙悟”、“兴趣”
严羽与钟嵘一样也认识到了诗歌文体的特殊性。在《沦浪诗话·诗辨·五》中，他明确提出“诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也”，即不应“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，也就是说不应以逻辑思维代替形象思维。但他也注意到了广博的学问和深刻的理论水平对培养别材别趣的积极作用，因此在提出“别材别趣”后紧接着说，“然非多读书、多穷理，则不能极其至”(《诗辨·五》)，这就是说，知识的积累和抽象思维能力的培养对于诗人形象思维能力的发展和诗歌创作都有积极的促进作用。既充分肯定形象思维对诗歌创作的决定作用及形象思维本身的独立性，同时又肯定了抽象思维对形象思维的辅助功能，这是严羽对形象思维认识的深化，也是他比钟嵘“直寻”说更进一步之处。
从诗歌吟咏情性这一本质特点出发，严羽一方面力倡自然真实的风格，认为陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”胜过谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，原因是“康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳”(《沧浪诗话·诗评·十》)；另一方面，在反对宋诗散文化、议论化、才学化的同时，他极力推崇盛唐诗歌的“兴趣”：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(《诗辨·五》)这里“兴趣”是以诗歌的美感效果为旨归的，重在强调盛唐诗歌能传达出一种空灵蕴藉、深婉不迫、不可把捉、含蓄隽永的境界和韵味。对言外之意的重视，可看出严羽诗论与钟嵘“兴”之界说的内在关联，从而构成了“直寻”的共通前提。由物而兴情过程中的复杂心理，严羽以“妙悟”来概括：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”(《诗辨·四》)“妙悟”本是佛家术语，就诗歌而言，则是指凭借直觉思维从内心去感受和体验，灵感触发，目击道存，透过表层的有限之事象，去把握、领悟深层的无限的象外之意，以获取难以言说的多重意义和审美愉悦。这是一种敏锐的艺术直觉能力，由此，严羽形象深入地解说了钟嵘“直寻”说所蕴含的心理机制，可以看做“直寻”说的进一步发展。当然，严羽并未对诗歌的具体技巧和内容来源提出深刻的见解，这使他的“妙悟”和“兴趣”脱离了“直寻”的现实基础，陷入了主观和神秘主义。严羽的偏颇之处，在王夫之、王国维那里得到了纠正。
二、“直寻”说与王夫之的“铁门限”、“现量”
王夫之是明末清初重要的文艺理论批评家，他指出，诗与乐一样，都是人“心之元声”(《夕堂永日绪论·内编·序》)的体现，肯定了诗歌是人的真情实感的自然流露，对诗歌本质的认识与钟嵘、严羽等人一致。同时，他也不否定诗中有理，他在《古诗评选》中评鲍照《黄鹤楼矶》时指出：“经生之理，不关诗理，犹浪子之情，无当诗情。”他认为诗中之理不应以概念的形式出现，诗歌“要以俯仰物理而咏叹之”，使“理随物显”（《夕堂永日绪论·内编·三七》)这种观点，较之严羽的“不涉理路”更有说服力，对于严氏强调飘渺的“兴趣”而轻视具体形象之于诗歌的重要性是一种有力的反拨。
在如何将主观的情、理与客观的景、事融为一体的问题上，王夫之否定了严羽的师古说、公安派的师心说，而突出发展了钟嵘的“直寻”理论。他认为诗人应描写自己有切身体会的现实生活，“身之所历，目之所见，是铁门限”(《夕堂永日绪论·内编·七》)，亦即身历目见是诗歌创作不可逾越的界限，这与钟嵘的“即目”与“直寻”几乎如出一辙。王氏言：“‘长河落日圆’，初无定景；‘隔水问樵夫’，初非想得，则禅家所谓现量也。”(《夕堂永日绪论·内编·五》)所谓现量，本是佛教法相宗术语，《相宗络索》“三量”条：“现量，现者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在不缘过去做影，现成一触即觉，不假思量计较，显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”。按这个解释，“现量”有三层意思，第一层意思是“现在”，强调“现量”不依赖过去的印象，是眼前直接感知的攫取；第二层意思是“现成”，即“一触即觉，不假思量计较”，则更明确地强调“现量”是刹那间的一次性的获得与穿透，不需比较、推理、归纳、演绎等抽象思维活动的介入；第三层意思是“显现真实”，强调“现量”不仅是对事物表面的观察，而且也是对事物内在“体性”、“实相”的把握，另外也强调诗人在创作时要忠实于自己对审美对象的真切完整的审美经验，而不以个人的主观意志妄加判断或曲加影响，割裂美的生动性和完整性。以上三层意思说明“现量”是通过直觉活动穿透事物外在形态把握其本质的心理能力，它具备当下直接性、瞬间突发性和真实完整性。王夫之借此概念用以比喻“可以即景会心，闻言得意，不劳思索比度便能领略其情味的艺术表现”[1]。“即景”就是直观景物，是诗人对事物外在形态的观照，“会心”指诗人对事物内在意蕴的把握，“即景会心”就是在直观景物的一瞬间，景生情、情寓景，诗人凭借敏锐的艺术直觉完成感知与领悟、观察与体验、目睹与心击、观看与发现。这种即景会心的创作具有自然真实的特点而无人工雕琢之痕迹，诗人主观意绪和客观景物自然契合，无需逻辑推理过程而于瞬间灵感迸发，豁然开朗；不需作者冥思苦搜而自有神化之妙，思绪流于笔端即成佳作。用王夫之的话说，便是“只于心目相取处，得景得句，乃为朝气，乃为神笔，景尽言止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有而寻无。在章成章，在句成句，文章之道，音乐之理，尽于斯矣。”(《唐诗评选》评张子容《泛永嘉江日暮回舟》)“现量”说不是简单等同于感觉、感知，而是“心目相取”、“即景会心”，它综合了钟嵘“直寻”说和严羽“妙悟”说，而比二者内涵更为丰富——既包含了经验主义认识论，又体现了理性主义深度；既深刻把握了古典诗歌创作的特殊审美心理和内在规律，又扬弃了佛学的唯心主义和神秘主义因素，是“直寻”这一脉理论的进一步深化。
三、“直寻”说与王国维的“不隔”
王国维的《人间词话》名为词话实则兼论诗词，它以“境界”为核心范畴，以“不隔”为首要标准，深入总结了我国古代诗歌重视真实自然的美学传统，将“直寻”说的诗歌理论和美学标准推向了新的高峰。
“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”(《词话·六》)王氏所说境界，既重真景物，又重真感情，描写真切的景物与真实动人的情感自然契合，不可或缺，所以托名樊志厚说：“文学之事，其内足以撼己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。”(《词话》乙稿序)王国维把“意与境浑”作为文艺创作的标准，认为饱含思想感情的艺术形象是产生美感的条件，这样就清楚表明，艺术美感不能脱离艺术形象凭空产生，也不像严羽说的“羚羊挂角，无迹可求”那样神秘不可捉摸，它有赖于具体艺术形象的启发，而其感染力的大小又取决于作品真实性、艺术性及两者结合的程度。于是，他纠正了严羽的偏颇之处；同时也超越了王夫之的“铁门限”说，提出创造艺术境界的两大法则——“造境”与“写境”。前者偏于主观的，理想的，后者偏于客观的，写实的，但又不可截然二分，“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”(《词话·五》)“写境”与“造境”一说，表现了他对艺术真实的辨证理解。艺术源自真实，表现真实，但客观事物的美是不完全的和有局限的，这就决定了艺术创造有理想的成分，不能排除合理虚构。王国维围绕境界说创造了“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境”、“优美”之境与“壮美”之境等一系列范畴，强调艺术境界的创造应是主观与客观、理想与写实、感情与理智的结合统一，从而将诗歌创作标准与评价标准提升到了一个新的高度。
王国维认为诗歌艺术的最高境界是“意”与“境”浑，而其具体表现即“不隔”。何为“不隔”？“语语都在目前，便是不隔。”与前人相比，“不隔”更强调读者的审美体验，将目光推进到诗歌的最终环节——读者一端。“不隔”是一种透明洞澈的状态，这种状态下，作者想要表达的情感、境界、事物无遮隐地暴露在读者面前，使读者得到一个清晰的正确的不含糊的印象，像水中印月，不似雾里看花，如此方为“不隔”。这是由诗歌形象性直接引出的审美判断。如何达到“不隔”之境，细味王氏的论述，其涵义大略有三：一是“真”，二是“自然”，三是要求“言外之味，弦外之响”(《词话·四二》)。
“真”，指真景物、真感情。如此方能使读者获致真切感受。“能写真景物、真感情者，谓之有境界”。“真景物”，不仅指写景真切鲜明，更重要的是其中要注入诗人真挚的感情。王氏说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”(《词话·删稿·十》)情是诗歌的内在生命，缺乏情，纵使景写得再鲜明，也无法打动读者。因此，王氏所说的“真景物”，并非纯客观外物的显现，而是饱含诗人思想感情、情景交融的景物。强调“真感情”，表明王氏对真情实感的重视。他认为只要能写真情实感，即使用词“淫鄙之尤”(《词话·六二》)也无妨，所以他说：“‘昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津，无为久穷贱，撼轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤，然无视为淫词鄙词者，以其真也。五代北宋三大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。”(同上)
王国维主张文学创作务必追求“自然”，不仅指“材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则”。换言之，诗歌素材和表现方法都应以自然为旨归，直观把握，直接抒写，杜绝矫揉造作、雕琢堆砌，使诗歌流露出清新自然的风格。因此称赞“大家之作，其言情也，必沁人心脾；其写景也，必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”(《词话·五六》)，要求人“能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字”(《词话·五七》)，即不写应酬之作，不用典，不雕琢。又提出“词忌用替代字”(《词话·三四》)。这就显示出了与钟嵘“直寻”说相同的理论内涵和语言形式要求。
“言外之味，弦外之响”，指诗歌须以真切自然的意境和圆融流转的风格，传达出悠长不尽的言外之味。王国维评元人杂剧时曾提出“语语明白如画，而言外有无穷之意”[2]的要求，对姜白石词“无言外之味，弦外之响”也作了批评。说明其“不隔”理论并非仅限于浅层次的明白真切、直观描写景物与情志，其关注目标实已涉及对诗歌超越文字层面的丰富审美韵味的把握，而这一点又正与钟嵘论“兴”后先承接，遥相呼应。
从钟嵘的“即目直寻”到王国维论情景的“不隔”，形成了中国古代一个重要的评诗标准。围绕这一标准，历代文论家讨论了诗歌本质、表述方式、语言风格、美学效果等一系列问题，而其终极旨归则在于语言平实浅近（但不流于直白）、写景真切生动、写情明白透彻、风格真实自然、意境韵味悠长，最终达到对读者当下的深刻触动和感发。在“直寻”说影响下的“妙悟”、“现量”等命题还明显偏重创作手段，而“不隔”则更侧重由之而成的美学效果，更强调读者接受美学的审美效果论，也就与“直寻”说构成了遥相呼应的关系。换言之，不仅在艺术创作中需要“直寻”、“妙悟”等感悟性的认知方式，在艺术欣赏环节同样需要“直寻”与“妙悟”等感性直观思维，只有创作与欣赏都以“直寻”为本，才可能实现以作品文本为中介的作者与读者“视界融合”的畅快交流与沟通，此时的作品便有“不隔”之美。至此，“直寻”说及后世一脉相承的几种理论在古代诗论和美学系统中形成了一个完整体系。
参考文献:
[1]戴鸿森.薑斋诗话笺注[M].北京:人民文学出版社,1981:53.
[2]王国维.宋元戏曲史[M].上海:华东师范大学出版社,1995:122.
关键词：钟嵘；诗品；直寻；影响；美学
钟嵘的“直寻”说，将《诗品》的理论思想串联总括在一起，将诗歌创作和审美主体、诗歌文本形式和语言技巧、道家、玄学的自然观以及儒家诗论的合理性因素融为一炉，代表了当时诗歌理论的最高成就，也预示并推动了中国古典诗歌的发展走向。正是在这个意义上，“直寻”说对后世诗歌理论和古典美学的影响，远远大于《诗品》的其他方面。
一、“直寻”说与严羽的“妙悟”、“兴趣”
严羽与钟嵘一样也认识到了诗歌文体的特殊性。在《沦浪诗话·诗辨·五》中，他明确提出“诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也”，即不应“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，也就是说不应以逻辑思维代替形象思维。但他也注意到了广博的学问和深刻的理论水平对培养别材别趣的积极作用，因此在提出“别材别趣”后紧接着说，“然非多读书、多穷理，则不能极其至”(《诗辨·五》)，这就是说，知识的积累和抽象思维能力的培养对于诗人形象思维能力的发展和诗歌创作都有积极的促进作用。既充分肯定形象思维对诗歌创作的决定作用及形象思维本身的独立性，同时又肯定了抽象思维对形象思维的辅助功能，这是严羽对形象思维认识的深化，也是他比钟嵘“直寻”说更进一步之处。
从诗歌吟咏情性这一本质特点出发，严羽一方面力倡自然真实的风格，认为陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”胜过谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，原因是“康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳”(《沧浪诗话·诗评·十》)；另一方面，在反对宋诗散文化、议论化、才学化的同时，他极力推崇盛唐诗歌的“兴趣”：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(《诗辨·五》)这里“兴趣”是以诗歌的美感效果为旨归的，重在强调盛唐诗歌能传达出一种空灵蕴藉、深婉不迫、不可把捉、含蓄隽永的境界和韵味。对言外之意的重视，可看出严羽诗论与钟嵘“兴”之界说的内在关联，从而构成了“直寻”的共通前提。由物而兴情过程中的复杂心理，严羽以“妙悟”来概括：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”(《诗辨·四》)“妙悟”本是佛家术语，就诗歌而言，则是指凭借直觉思维从内心去感受和体验，灵感触发，目击道存，透过表层的有限之事象，去把握、领悟深层的无限的象外之意，以获取难以言说的多重意义和审美愉悦。这是一种敏锐的艺术直觉能力，由此，严羽形象深入地解说了钟嵘“直寻”说所蕴含的心理机制，可以看做“直寻”说的进一步发展。当然，严羽并未对诗歌的具体技巧和内容来源提出深刻的见解，这使他的“妙悟”和“兴趣”脱离了“直寻”的现实基础，陷入了主观和神秘主义。严羽的偏颇之处，在王夫之、王国维那里得到了纠正。
二、“直寻”说与王夫之的“铁门限”、“现量”
王夫之是明末清初重要的文艺理论批评家，他指出，诗与乐一样，都是人“心之元声”(《夕堂永日绪论·内编·序》)的体现，肯定了诗歌是人的真情实感的自然流露，对诗歌本质的认识与钟嵘、严羽等人一致。同时，他也不否定诗中有理，他在《古诗评选》中评鲍照《黄鹤楼矶》时指出：“经生之理，不关诗理，犹浪子之情，无当诗情。”他认为诗中之理不应以概念的形式出现，诗歌“要以俯仰物理而咏叹之”，使“理随物显”（《夕堂永日绪论·内编·三七》)这种观点，较之严羽的“不涉理路”更有说服力，对于严氏强调飘渺的“兴趣”而轻视具体形象之于诗歌的重要性是一种有力的反拨。
在如何将主观的情、理与客观的景、事融为一体的问题上，王夫之否定了严羽的师古说、公安派的师心说，而突出发展了钟嵘的“直寻”理论。他认为诗人应描写自己有切身体会的现实生活，“身之所历，目之所见，是铁门限”(《夕堂永日绪论·内编·七》)，亦即身历目见是诗歌创作不可逾越的界限，这与钟嵘的“即目”与“直寻”几乎如出一辙。王氏言：“‘长河落日圆’，初无定景；‘隔水问樵夫’，初非想得，则禅家所谓现量也。”(《夕堂永日绪论·内编·五》)所谓现量，本是佛教法相宗术语，《相宗络索》“三量”条：“现量，现者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在不缘过去做影，现成一触即觉，不假思量计较，显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”。按这个解释，“现量”有三层意思，第一层意思是“现在”，强调“现量”不依赖过去的印象，是眼前直接感知的攫取；第二层意思是“现成”，即“一触即觉，不假思量计较”，则更明确地强调“现量”是刹那间的一次性的获得与穿透，不需比较、推理、归纳、演绎等抽象思维活动的介入；第三层意思是“显现真实”，强调“现量”不仅是对事物表面的观察，而且也是对事物内在“体性”、“实相”的把握，另外也强调诗人在创作时要忠实于自己对审美对象的真切完整的审美经验，而不以个人的主观意志妄加判断或曲加影响，割裂美的生动性和完整性。以上三层意思说明“现量”是通过直觉活动穿透事物外在形态把握其本质的心理能力，它具备当下直接性、瞬间突发性和真实完整性。王夫之借此概念用以比喻“可以即景会心，闻言得意，不劳思索比度便能领略其情味的艺术表现”[1]。“即景”就是直观景物，是诗人对事物外在形态的观照，“会心”指诗人对事物内在意蕴的把握，“即景会心”就是在直观景物的一瞬间，景生情、情寓景，诗人凭借敏锐的艺术直觉完成感知与领悟、观察与体验、目睹与心击、观看与发现。这种即景会心的创作具有自然真实的特点而无人工雕琢之痕迹，诗人主观意绪和客观景物自然契合，无需逻辑推理过程而于瞬间灵感迸发，豁然开朗；不需作者冥思苦搜而自有神化之妙，思绪流于笔端即成佳作。用王夫之的话说，便是“只于心目相取处，得景得句，乃为朝气，乃为神笔，景尽言止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有而寻无。在章成章，在句成句，文章之道，音乐之理，尽于斯矣。”(《唐诗评选》评张子容《泛永嘉江日暮回舟》)“现量”说不是简单等同于感觉、感知，而是“心目相取”、“即景会心”，它综合了钟嵘“直寻”说和严羽“妙悟”说，而比二者内涵更为丰富——既包含了经验主义认识论，又体现了理性主义深度；既深刻把握了古典诗歌创作的特殊审美心理和内在规律，又扬弃了佛学的唯心主义和神秘主义因素，是“直寻”这一脉理论的进一步深化。
三、“直寻”说与王国维的“不隔”
王国维的《人间词话》名为词话实则兼论诗词，它以“境界”为核心范畴，以“不隔”为首要标准，深入总结了我国古代诗歌重视真实自然的美学传统，将“直寻”说的诗歌理论和美学标准推向了新的高峰。
“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”(《词话·六》)王氏所说境界，既重真景物，又重真感情，描写真切的景物与真实动人的情感自然契合，不可或缺，所以托名樊志厚说：“文学之事，其内足以撼己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。”(《词话》乙稿序)王国维把“意与境浑”作为文艺创作的标准，认为饱含思想感情的艺术形象是产生美感的条件，这样就清楚表明，艺术美感不能脱离艺术形象凭空产生，也不像严羽说的“羚羊挂角，无迹可求”那样神秘不可捉摸，它有赖于具体艺术形象的启发，而其感染力的大小又取决于作品真实性、艺术性及两者结合的程度。于是，他纠正了严羽的偏颇之处；同时也超越了王夫之的“铁门限”说，提出创造艺术境界的两大法则——“造境”与“写境”。前者偏于主观的，理想的，后者偏于客观的，写实的，但又不可截然二分，“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”(《词话·五》)“写境”与“造境”一说，表现了他对艺术真实的辨证理解。艺术源自真实，表现真实，但客观事物的美是不完全的和有局限的，这就决定了艺术创造有理想的成分，不能排除合理虚构。王国维围绕境界说创造了“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境”、“优美”之境与“壮美”之境等一系列范畴，强调艺术境界的创造应是主观与客观、理想与写实、感情与理智的结合统一，从而将诗歌创作标准与评价标准提升到了一个新的高度。
王国维认为诗歌艺术的最高境界是“意”与“境”浑，而其具体表现即“不隔”。何为“不隔”？“语语都在目前，便是不隔。”与前人相比，“不隔”更强调读者的审美体验，将目光推进到诗歌的最终环节——读者一端。“不隔”是一种透明洞澈的状态，这种状态下，作者想要表达的情感、境界、事物无遮隐地暴露在读者面前，使读者得到一个清晰的正确的不含糊的印象，像水中印月，不似雾里看花，如此方为“不隔”。这是由诗歌形象性直接引出的审美判断。如何达到“不隔”之境，细味王氏的论述，其涵义大略有三：一是“真”，二是“自然”，三是要求“言外之味，弦外之响”(《词话·四二》)。
“真”，指真景物、真感情。如此方能使读者获致真切感受。“能写真景物、真感情者，谓之有境界”。“真景物”，不仅指写景真切鲜明，更重要的是其中要注入诗人真挚的感情。王氏说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”(《词话·删稿·十》)情是诗歌的内在生命，缺乏情，纵使景写得再鲜明，也无法打动读者。因此，王氏所说的“真景物”，并非纯客观外物的显现，而是饱含诗人思想感情、情景交融的景物。强调“真感情”，表明王氏对真情实感的重视。他认为只要能写真情实感，即使用词“淫鄙之尤”(《词话·六二》)也无妨，所以他说：“‘昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津，无为久穷贱，撼轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤，然无视为淫词鄙词者，以其真也。五代北宋三大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。”(同上)
王国维主张文学创作务必追求“自然”，不仅指“材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则”。换言之，诗歌素材和表现方法都应以自然为旨归，直观把握，直接抒写，杜绝矫揉造作、雕琢堆砌，使诗歌流露出清新自然的风格。因此称赞“大家之作，其言情也，必沁人心脾；其写景也，必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”(《词话·五六》)，要求人“能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字”(《词话·五七》)，即不写应酬之作，不用典，不雕琢。又提出“词忌用替代字”(《词话·三四》)。这就显示出了与钟嵘“直寻”说相同的理论内涵和语言形式要求。
“言外之味，弦外之响”，指诗歌须以真切自然的意境和圆融流转的风格，传达出悠长不尽的言外之味。王国维评元人杂剧时曾提出“语语明白如画，而言外有无穷之意”[2]的要求，对姜白石词“无言外之味，弦外之响”也作了批评。说明其“不隔”理论并非仅限于浅层次的明白真切、直观描写景物与情志，其关注目标实已涉及对诗歌超越文字层面的丰富审美韵味的把握，而这一点又正与钟嵘论“兴”后先承接，遥相呼应。
从钟嵘的“即目直寻”到王国维论情景的“不隔”，形成了中国古代一个重要的评诗标准。围绕这一标准，历代文论家讨论了诗歌本质、表述方式、语言风格、美学效果等一系列问题，而其终极旨归则在于语言平实浅近（但不流于直白）、写景真切生动、写情明白透彻、风格真实自然、意境韵味悠长，最终达到对读者当下的深刻触动和感发。在“直寻”说影响下的“妙悟”、“现量”等命题还明显偏重创作手段，而“不隔”则更侧重由之而成的美学效果，更强调读者接受美学的审美效果论，也就与“直寻”说构成了遥相呼应的关系。换言之，不仅在艺术创作中需要“直寻”、“妙悟”等感悟性的认知方式，在艺术欣赏环节同样需要“直寻”与“妙悟”等感性直观思维，只有创作与欣赏都以“直寻”为本，才可能实现以作品文本为中介的作者与读者“视界融合”的畅快交流与沟通，此时的作品便有“不隔”之美。至此，“直寻”说及后世一脉相承的几种理论在古代诗论和美学系统中形成了一个完整体系。
参考文献:
[1]戴鸿森.薑斋诗话笺注[M].北京:人民文学出版社,1981:53.
[2]王国维.宋元戏曲史[M].上海:华东师范大学出版社,1995:122.