论文部分内容阅读
“体制中的作者”是陆川在其硕士论文中所提出来的概念，意在指称如科波拉那样能在体制/作者中进行良性对话的导演，同时这也是陆川自己所践行的创作之路。十余年过去了，中国电影在规模上不断扩大，在票房上突飞猛进，电影的商业性和娱乐性不断凸显，对“观众/票房”的考量逐渐成为电影创作的首要原则。在此语境下，一些致力于艺术/作者电影的导演，在电影的作者化表达中加入类型元素，涌现出越来越多像陆川一样的“体制中的作者”。在当下的中国电影语境中，“体制”有了更多的含义和指称，如“消费主义盛行”“商业语境”“市场转型”“产业升级”“类型趋势”“观众中心”等；“作者”也并非严格的欧洲“作者论”视野下的所指，而是指具有强烈“风格化”“个人化”“艺术性”标识的导演。
所以，笔者化用“类型中的作者”一词，来指称当下消费主义语境中具有类型自觉的电影“作者”，并以曹保平、刁亦男、程耳这三个风头正盛的新兴导演为典型对象。尽管就年龄层和处女作问世的时间来讲，三位导演都不算新兴导演，但就其公众知名度及社会文化影响力来讲，《白日焰火》《烈日灼心》《罗曼蒂克消亡史》的成功才真正奠定了上述导演“类型中的作者”这一颇具标志性的身份。通过追踪他们的近期创作，考察他们的创作语境和突围契机，并对他们成功经验进行学理上的探询。以期能管窥出中国当下电影发展中存在的一些突出问题，总结在电影范式探索中的一些成功经验。
一、“类型中的作者”：电影工业和艺术发展的双向选择
尽管“艺术”与“商业”的矛盾无可置疑地存在着，但二者并非处于一个非此即彼的对立之中，所谓“类型中的作者”正是对于这种二元化表述的某种修正。[1]反观当下的中国电影，曹保平的系列作品、刁亦男的《白日焰火》、程耳的《罗曼蒂克消亡史》，加上前作《边境风云》都带来了极具话题性的争议和讨论，其中聚焦最多的是这些影片的融合性，也即在类型电影的构架中融入作者意识，在艺术电影的视野下尝试商业叙事。这样的“作者”与“类型”的合谋，似乎是近年来艺术与商业共同的突围、拓展边界的有效尝试之一。
首先，相较于上个世纪第六代导演所选择的边缘、独立、地下姿态，现在的很多导演在消费主义文化大潮的浸染之下，对商业和娱乐诉求有了新的认识。刁亦男就曾直言“商业是很重要的消费元素”，“商业性如果控制得好，有时反而为艺术表达带来了契机”。[2]曹保平也说像《太阳黑子》那样既能“有自己的表达”，又“能满足商业需求”的作品就是自己想要的。[3]程耳谈过自己一直想要“努力弥合两者”，他认为像昆汀、伊斯特伍德和比利·怀尔德的电影是“完美电影”①。所以，观念的更新带来了创作的变革，他们希望在当下的语境中不断探询个性化创作和自我表达的新路径。
而且，上述导演的选择并不是孤立现象，近年来越来越多的导演选择了这条看似兼而有之的中庸之道，这恐怕也是我国电影产业发展必然要求。因为随着中国电影市场的快速发展和消费文化的持续兴盛，电影商业美学和娱乐诉求的重要性得到凸显，电影创作的重心也明显地向观众、票房一方倾斜，甚至出现了“唯票房论”现象。在此语境下，电影产业的发展和资本的逐利性就必然会要求电影创作者遵守“观众/票房”原则，加入更多具有吸引力和买点的类型元素。
与此同时，商业主义和消费主义的盛行也使得我国电影功利化、浅表化、感官化的制作倾向越来越明显，但是“观众们不仅没有从这种消费主义的电影中得到审美享受，反而带来不同程度的空虚感”。[4]中国电影也在这种循环往复中陷入了前所未有的美学危机。戴锦华曾经作过一个形象的比喻，目前的中国电影就如同一栋华丽的巨型建筑，但是里面有很多空洞的空间。②所以，为了填补这种产业中的空虚，也为了反哺现在观众普遍的精神虚无感，电影产业内部也需要这种带有明显作者风格和艺术内涵的作品来填补当今的市场短板，改变国产电影美学表达贫乏的状态。这些因素都会促使当下的许多作者型导演也加入对于类型和商业的考量，寻求一条能够“缝合”观众/票房和艺术/个性表达的平衡之道，这是电影工业和艺术发展双向选择的结果。
二、“有意味的形式”：市场逻辑中的“创作突围”
如何在市场逻辑和作者话语的夹缝中谋求适度的平衡，使得影片既尊重观众的观影习惯，又不失在各个层面进行艺术探索的勇气，这是当下很多导演面临的问题和困境。以曹保平、刁亦男、程耳为代表这类极具类型精神的电影作者，提供了一个解决难题的思路。他们往往在类型电影的架构中进行“作者”表达或在作者电影中加入大量类型元素，用风格化的语言将暴力、犯罪、枪战、打斗从单纯的视觉快感中解放出来，将电影由类型转化为作者，由娱乐转化为艺术，从而构建起一种“有意味的形式”，给予我们多重的解读和阐释空间。
（一）类型对话与超越
相较于大多数的艺术电影，“类型片给观众提供这样一个可能，让他们有机会以娱乐的方式体验藏于内心深处的幻想、恐惧甚至敌意”[5]，在这一点上，类型电影确实能激起更多的观影欲望。曹保平、刁亦男、程耳的电影创作从一开始就更具有类型意识和商业精神。首先，他们的创作从题材到架构都自觉的与类型电影进行对话。曹保平的系列作品都是警匪题材，《烈日灼心》更是显示出较为成熟的类型片样貌；刁亦男的《白日焰火》采用了一个侦探故事的框架，使得影片有着一种引人入胜的力量；程耳的《罗曼蒂克消亡史》是极具时代感的黑帮电影，《边境风云》更是国内观众比较敏感和兴奋的边境线上的警匪题材。同时，这些导演的系列作品中，沿用/产生了一批具有可辨的类型气质的明星③，在消费社会与大众文化的风潮中产生了一定的票房号召力；更为重要的是，这些明星不仅具有形象和气质魅力，而且以其出色的表演和恰到好处的情感投放塑造了经典角色符号，引起了观众的共鸣，廖凡柏林封帝和《烈日灼心》“三黄蛋”便是最好的证明。此外，上述导演还有意识地与电影史上的类型经典进行对话，将经典桥段有效的化入电影，这不仅增加了电影的互文性，同時还让观众在一种“重复的差异”中完成类型体验。① 但是，作者型导演在处理这些类型题材时往往有着一定的创作个性，甚至显示出强烈的“反语言冲动。”[6]《烈日灼心》作为“警匪片”主要以警察与罪犯的博弈为主线，警察层层逼近真相，不断营造紧张气氛，但与此同时，曹保平还设置了另外一条差不多同等篇幅的关于三个罪犯自我救赎的情感线，关注人物焦灼的内心纠葛。《边境风云》是犯罪片样式，但程耳却放弃了激烈的打斗场面和环环相扣的情节推进，用少而精的台词和内心的情感张力作为叙事推进的动力，使影片散发出一种沉静内敛的气质和连绵不断的情感涟漪，这是对类型的大胆改造和有益尝试。《罗曼蒂克消亡史》在黑帮/谍战的框架下，导演舍弃了险象环生的戏剧性设计，故意在众多的吃饭、喝粥、打麻将、谈话等生活琐事中延宕铺陈，“将重点置于人物情感与生存状态的描绘，以冷峻的影像深情地回望那段因战争而消逝的‘罗曼蒂克’时光”。[7]从视觉风格、“蛇蝎美人”、侦探等设置来看，《白日焰火》的确具有一些黑色电影中的标识性元素，但这些都不是决定性因素，“黑色电影的决定性特征不在视觉处理，而在于叙事所呈现出的绝望倾向和幽黯意识”。[8]《白日焰火》中对人性善恶的暧昧态度、对吴志贞内敛素雅的形象设计和结局所呈现出的一抹亮色都构成了对黑色电影核心精神的消解。那么，从这个意义上讲，“《白日焰火》对黑色电影的超越”。[9]
（二）复杂叙事
相较于当下诸多国产电影出现的叙事乏力和低幼化倾向，这些具有作者底色的类型电影在叙事上带有相当的实验性。这些导演以非线性、章节体、说书体、碎片化、多视角等方法构成了一个错综复杂的叙事网络，既营造了悬念和氛围，又增强了观影过程中的参与性和智力思考，更加凸显其艺术/作者的特性。
在一些公开的访谈中，程耳曾多次提及对南美作家博尔赫斯的喜爱。②程耳显然从博尔赫斯那里领悟到了形式的魅力及形式在某些时候对于故事的强大支援作用。《罗曼蒂克消亡史》和《边境风云》都采用了《低俗小说》式的章节体的叙事，将人物、故事和线索打乱重组在各个章节之中，然后在最后一个章节中汇流。这样的多线设计使得悬念的设置和情节逆转的爆发力都很强，让观众在观影过程中得到了许多读解和复盘的惊喜，同时也成为程耳电影作品十分重要的标记。曹保平也是一个比较擅长复杂叙事的导演，但不同于程耳的章节体和碎片化，他偏爱双线或多线并进的结构方式，不断挖掘多人物、多线索、多悬念、多巧合及大反转的剧本潜能，构成杂而不乱叙事篇章，《光荣的愤怒》《李米的猜想》《烈日灼心》都是如此。《追凶者也》更是曹保平在叙事上的一次革新，影片采用了不同视角的三段式环状结构，用一起凶杀案把修车老板宋老二、末代古惑仔刘友全、歌舞厅男领班董小凤的命运捆绑在一起。三重视角互相呼应、交错连环、层层剥茧般为观众还原了一个荒诞而又离奇的事件。尽管这种结构在西方电影中早已是惯用手法，但在目前的国产电影中却屈指可数。三个导演中，刁亦男的电影在表层的叙事结构上是最为平实的一个，但通过对《夜车》《制服》特别是《白日焰火》的分析，可以发现在这种平实的叙事之下，有一种引人入胜的力量，让观众在冷酷压抑、缺乏视觉焦点的氛围中仍然有兴趣继续观看，而且常常让我们在其开放式的结局中久久徘徊。
（三）有意味的镜语
经典的类型电影是对一个故事的因果逻辑链条的完整展示，但在现代主义的视野下，明显感觉到一种深重的内心化、零散化和哲理化的倾向。很多艺术电影不再呈现诸种环环相扣的因果链条，转而表现很多具有隐喻性的、没有明确所指的艺术性笔触，以此来还原生活的偶然性和荒谬性。曹保平、刁亦男、程耳三位导演都是科班出身，而且自身具有很强的文学底蕴和表达能力，这在当下复杂多元的导演群体中是不多见的。①所以，他们的作品中往往具有强烈的审美诉求和深度思考，常常会用一种脱离叙事链条的、有意味的镜语使电影“陌生化”②，从而引起观者的回味和思考。
首先，他们的电影从片名的设计上就够成了一种“有意味的形式”“白日焰火”“追凶者也”“罗曼蒂克消亡史”等都极具文学性和隐喻性，同时直指主题，这就与一般的商业电影拉开了审美距离。其次，他们的电影中常常出现一些“无关紧要”却又“意味深长”的“可写镜头”③，如《白日焰火》中广受热议的居委会里的马、白被单上的花斑瓢虫、张自力前妻手里的黑伞、跌倒到浴缸里的酒吧老板娘、张自力的独舞、片尾处的白日焰火等；《烈日灼心》中多次出现倾盆大雨，也与片名构成了悖论性的呼应，同时也暗示了某种危险的来临。《罗曼蒂克消亡史》中更是“一地鸡毛”的琐碎：黑猫、麻将、点心、吃饭、漫无目的对话等。此外，与第六代众多导演所追求的客观、冷静的纪实风格不同，刁亦男、程耳和曹保平的镜头明显带有主观化的情感倾向和风格化的情绪色彩。《白日焰火》中冷酷压抑的街道、冷暖交替的霓虹、隧道内的长镜头、梦幻一般的溜冰场、长长的黑暗的野冰道都呈现出一种暧昧而恐怖的表现主义色彩；《边境风云》台词少而精，大量的留白充斥着情绪浓烈的背景音乐，且音乐的节律和升格慢镜头相映成趣，构成了一种极度风格化的镜头语言；同时，程耳在《罗曼蒂克消亡史》中几次使用俯拍镜头，当镜头从高空掠过一片片城池和废墟，一个“类上帝”的观察视角和宗教般的《带我回家我父》的配乐，深刻的传达了影片悲悯生命和反思战争的主题。
（四）对人性的极端拷问
對人性的挖掘和展示是很多艺术电影中常见的母题和终极诉求，我国的诸多导演如许鞍华、贾樟柯、张扬、万玛才旦、李睿珺等都喜欢在一种纪实的状态中描摹人性，而像曹保平、刁亦男、程耳这样的导演则喜欢把人物都放在相对极致状况下去展示人的心理，给人性一个逼仄的空间，这样更容易体现人性的复杂性和爆发力，也能给观众带来巨大的心理冲击。
《白日焰火》里的张自力酗酒沉沦，无所事事，但是却置身于一个离奇的碎尸案中，在对吴志贞的跟踪过程中，一步步接近真相，同时也陷入危险和艰难的抉择之中，带动了全片的节奏和张力；同时，张自力和吴志贞的关系是对传统爱情故事浪漫模式的颠覆，在这种冒险的情感追逐中，我们看到了人性的复杂与暧昧。这样的表现方式与一般所谓偏重人性、偏重心理的艺术片相比，更加具有吸引力和冲击力。《烈日灼心》也是把人物抛入一个极致的、失常的状态下来展现人的复杂性及人物之间的紧张关系，以及在最黑暗的人性中的一点光亮。这是一起罪与罚的对决，却不仅是三个主人公与法律的对决，更是犯罪者施加于自我的罚。烈日灼心，是对良知的拷问。 总之，这类影片最成功之处就是在类型的框架中，完成了意义的建构，它们既是诉诸大众、有商业考量的，同时在为观众提供刺激、期待、悬疑、恐惧等情绪体验之中，完成了对人性的极端拷问。
三、 作为一种趋势的“类型中的作者”
除了上述三位导演，徐浩峰、路阳、王竞、杨庆、高群书、丁晟、赵小溪、忻钰坤，也包括姜文、陆川、贾樟柯、管虎、娄烨、王小帅等导演，其实都尝试过在类型电影或类型架构中进行个人表达，《师父》《绣春刀》《大明劫》《火锅英雄》《神探亨特张》《解救吾先生》《我不是王毛》《心迷宫》《让子弹飞》《王的盛宴》《天注定》《杀生》《浮城谜事》《闯入者》，大量的电影文本构建了一种新的趋势。即具有作者气质的导演携优势资源进入类型创作，成为“类型中的作者”。这不仅对商业语境中的电影创作提供了借鉴，同时，也给我国电影工业的发展和电影艺术生态的建设带来了诸多启示。
首先，在当下的消费主义语境中，国产电影的娱乐化/商业化倾向有过之而无不及，面对不断突破的票房数字，中国电影产业取得进步的同时，应该更多地反思电影整体性结构的问题。如何转变发展观念，走出唯票房论，改变影片叙事乏力、人文精神内核缺失以及创作力枯竭的困境，成了中国电影不容回避的课题。
其次，随着我国电影工业的发展，“类型观念的自觉与类型样式的拓展成为突出的电影现象”。[10]与此同时，过度重复的类型惯例、阶段式的类型新潮以及重娱乐轻人文的创作倾向也严重阻滞了当下国产类型片的发展。所以，这就需要更多的具有探索精神和实验意识的作者型导演大胆尝试，形成多样化的类型风格，奠定坚实的类型基础。
还有，尽管这种作者型的类型片在票房上仍无法与诸多商业大片抗衡，但影片的质量保证了其可以长时段小范围的扩窗发行，这就延长了作品的生命线，也在一定程度上保障了资本的回收。有利于改变目前电影产业中肤浅的“一次性消费”“软资产”“挣快钱”的投资心理，从而形成理性的投资市场，加速资本的良性循环。
结语
总之，以曹保平、刁亦男、程耳为代表的作者型导演的创作策略，既是创作者在市场、商业与体制等多重考量之下的矛盾选择，也是他们作为开拓者在中国电影产业转型期的主动探索和创意表达；同时还是我国电影产业转型升级过程中必不可少的更新和创变。不过，正如有学者所担心的一样——“谁能保证今后这种对话模式不会真的被演变为一种商业的销售概念呢？”[11]那时候，“作者”在某种意义上被包装成为明星，“作者扮演的角色是影片推销员”。[12]但是，我们知道作者电影一旦彻底地商业化也就失去了票房/观众的号召力，正如《九层妖塔》《厨子戏子痞子》的市场冷遇所昭示的那样。其实，在电影工业建设和艺术发展，个性表达与类型化标准作业之间，还有很多根本性的问题有待探讨和解决。
参考文献：
[1]陈晓云，李卉.“罗曼蒂克消亡史”——2016年中国电影创作状况分析[J].艺术评论，2017（2）.
[2]刁亦男，尹鸿.风格即是救赎的手段——对话刁亦男[J].电影艺术，2014（3）.
[3]曹保平，谭政，张雨蒙.谋求主流商业片的风格化表达——《烈日灼心》[J].电影艺术，2015（6）.
[4]韩晓强.被消解的电影维度——关于新媒介的一种可能的意识形态批判[J].当代电影，2015（2）.
[5]（美）吉姆·派帕.看电影的门道[M].曹怡平，譯.北京：世界图书出版公司，2013：155.
[6]郝建.中国大陆类型片：形式对话与道德默契[J].当代电影，2011（9）.
[7]陈晓云，李卉.“罗曼蒂克消亡史”——2016年中国电影创作状况分析[J].艺术评论，2017（2）.
[8][9]邓双林，郝建.黑色电影新论：风格、类型和无限的问号[J].电影艺术，2015（6）.
[10]陈晓云，李卉.观念自觉与样式拓展：类型批评视域下的2015年度中国电影[J].艺术百家，2016（1）.
[11][12]皇甫宜川.有意味的生存——陆川电影视点考[J].当代电影，2016（6）.
所以，笔者化用“类型中的作者”一词，来指称当下消费主义语境中具有类型自觉的电影“作者”，并以曹保平、刁亦男、程耳这三个风头正盛的新兴导演为典型对象。尽管就年龄层和处女作问世的时间来讲，三位导演都不算新兴导演，但就其公众知名度及社会文化影响力来讲，《白日焰火》《烈日灼心》《罗曼蒂克消亡史》的成功才真正奠定了上述导演“类型中的作者”这一颇具标志性的身份。通过追踪他们的近期创作，考察他们的创作语境和突围契机，并对他们成功经验进行学理上的探询。以期能管窥出中国当下电影发展中存在的一些突出问题，总结在电影范式探索中的一些成功经验。
一、“类型中的作者”：电影工业和艺术发展的双向选择
尽管“艺术”与“商业”的矛盾无可置疑地存在着，但二者并非处于一个非此即彼的对立之中，所谓“类型中的作者”正是对于这种二元化表述的某种修正。[1]反观当下的中国电影，曹保平的系列作品、刁亦男的《白日焰火》、程耳的《罗曼蒂克消亡史》，加上前作《边境风云》都带来了极具话题性的争议和讨论，其中聚焦最多的是这些影片的融合性，也即在类型电影的构架中融入作者意识，在艺术电影的视野下尝试商业叙事。这样的“作者”与“类型”的合谋，似乎是近年来艺术与商业共同的突围、拓展边界的有效尝试之一。
首先，相较于上个世纪第六代导演所选择的边缘、独立、地下姿态，现在的很多导演在消费主义文化大潮的浸染之下，对商业和娱乐诉求有了新的认识。刁亦男就曾直言“商业是很重要的消费元素”，“商业性如果控制得好，有时反而为艺术表达带来了契机”。[2]曹保平也说像《太阳黑子》那样既能“有自己的表达”，又“能满足商业需求”的作品就是自己想要的。[3]程耳谈过自己一直想要“努力弥合两者”，他认为像昆汀、伊斯特伍德和比利·怀尔德的电影是“完美电影”①。所以，观念的更新带来了创作的变革，他们希望在当下的语境中不断探询个性化创作和自我表达的新路径。
而且，上述导演的选择并不是孤立现象，近年来越来越多的导演选择了这条看似兼而有之的中庸之道，这恐怕也是我国电影产业发展必然要求。因为随着中国电影市场的快速发展和消费文化的持续兴盛，电影商业美学和娱乐诉求的重要性得到凸显，电影创作的重心也明显地向观众、票房一方倾斜，甚至出现了“唯票房论”现象。在此语境下，电影产业的发展和资本的逐利性就必然会要求电影创作者遵守“观众/票房”原则，加入更多具有吸引力和买点的类型元素。
与此同时，商业主义和消费主义的盛行也使得我国电影功利化、浅表化、感官化的制作倾向越来越明显，但是“观众们不仅没有从这种消费主义的电影中得到审美享受，反而带来不同程度的空虚感”。[4]中国电影也在这种循环往复中陷入了前所未有的美学危机。戴锦华曾经作过一个形象的比喻，目前的中国电影就如同一栋华丽的巨型建筑，但是里面有很多空洞的空间。②所以，为了填补这种产业中的空虚，也为了反哺现在观众普遍的精神虚无感，电影产业内部也需要这种带有明显作者风格和艺术内涵的作品来填补当今的市场短板，改变国产电影美学表达贫乏的状态。这些因素都会促使当下的许多作者型导演也加入对于类型和商业的考量，寻求一条能够“缝合”观众/票房和艺术/个性表达的平衡之道，这是电影工业和艺术发展双向选择的结果。
二、“有意味的形式”：市场逻辑中的“创作突围”
如何在市场逻辑和作者话语的夹缝中谋求适度的平衡，使得影片既尊重观众的观影习惯，又不失在各个层面进行艺术探索的勇气，这是当下很多导演面临的问题和困境。以曹保平、刁亦男、程耳为代表这类极具类型精神的电影作者，提供了一个解决难题的思路。他们往往在类型电影的架构中进行“作者”表达或在作者电影中加入大量类型元素，用风格化的语言将暴力、犯罪、枪战、打斗从单纯的视觉快感中解放出来，将电影由类型转化为作者，由娱乐转化为艺术，从而构建起一种“有意味的形式”，给予我们多重的解读和阐释空间。
（一）类型对话与超越
相较于大多数的艺术电影，“类型片给观众提供这样一个可能，让他们有机会以娱乐的方式体验藏于内心深处的幻想、恐惧甚至敌意”[5]，在这一点上，类型电影确实能激起更多的观影欲望。曹保平、刁亦男、程耳的电影创作从一开始就更具有类型意识和商业精神。首先，他们的创作从题材到架构都自觉的与类型电影进行对话。曹保平的系列作品都是警匪题材，《烈日灼心》更是显示出较为成熟的类型片样貌；刁亦男的《白日焰火》采用了一个侦探故事的框架，使得影片有着一种引人入胜的力量；程耳的《罗曼蒂克消亡史》是极具时代感的黑帮电影，《边境风云》更是国内观众比较敏感和兴奋的边境线上的警匪题材。同时，这些导演的系列作品中，沿用/产生了一批具有可辨的类型气质的明星③，在消费社会与大众文化的风潮中产生了一定的票房号召力；更为重要的是，这些明星不仅具有形象和气质魅力，而且以其出色的表演和恰到好处的情感投放塑造了经典角色符号，引起了观众的共鸣，廖凡柏林封帝和《烈日灼心》“三黄蛋”便是最好的证明。此外，上述导演还有意识地与电影史上的类型经典进行对话，将经典桥段有效的化入电影，这不仅增加了电影的互文性，同時还让观众在一种“重复的差异”中完成类型体验。① 但是，作者型导演在处理这些类型题材时往往有着一定的创作个性，甚至显示出强烈的“反语言冲动。”[6]《烈日灼心》作为“警匪片”主要以警察与罪犯的博弈为主线，警察层层逼近真相，不断营造紧张气氛，但与此同时，曹保平还设置了另外一条差不多同等篇幅的关于三个罪犯自我救赎的情感线，关注人物焦灼的内心纠葛。《边境风云》是犯罪片样式，但程耳却放弃了激烈的打斗场面和环环相扣的情节推进，用少而精的台词和内心的情感张力作为叙事推进的动力，使影片散发出一种沉静内敛的气质和连绵不断的情感涟漪，这是对类型的大胆改造和有益尝试。《罗曼蒂克消亡史》在黑帮/谍战的框架下，导演舍弃了险象环生的戏剧性设计，故意在众多的吃饭、喝粥、打麻将、谈话等生活琐事中延宕铺陈，“将重点置于人物情感与生存状态的描绘，以冷峻的影像深情地回望那段因战争而消逝的‘罗曼蒂克’时光”。[7]从视觉风格、“蛇蝎美人”、侦探等设置来看，《白日焰火》的确具有一些黑色电影中的标识性元素，但这些都不是决定性因素，“黑色电影的决定性特征不在视觉处理，而在于叙事所呈现出的绝望倾向和幽黯意识”。[8]《白日焰火》中对人性善恶的暧昧态度、对吴志贞内敛素雅的形象设计和结局所呈现出的一抹亮色都构成了对黑色电影核心精神的消解。那么，从这个意义上讲，“《白日焰火》对黑色电影的超越”。[9]
（二）复杂叙事
相较于当下诸多国产电影出现的叙事乏力和低幼化倾向，这些具有作者底色的类型电影在叙事上带有相当的实验性。这些导演以非线性、章节体、说书体、碎片化、多视角等方法构成了一个错综复杂的叙事网络，既营造了悬念和氛围，又增强了观影过程中的参与性和智力思考，更加凸显其艺术/作者的特性。
在一些公开的访谈中，程耳曾多次提及对南美作家博尔赫斯的喜爱。②程耳显然从博尔赫斯那里领悟到了形式的魅力及形式在某些时候对于故事的强大支援作用。《罗曼蒂克消亡史》和《边境风云》都采用了《低俗小说》式的章节体的叙事，将人物、故事和线索打乱重组在各个章节之中，然后在最后一个章节中汇流。这样的多线设计使得悬念的设置和情节逆转的爆发力都很强，让观众在观影过程中得到了许多读解和复盘的惊喜，同时也成为程耳电影作品十分重要的标记。曹保平也是一个比较擅长复杂叙事的导演，但不同于程耳的章节体和碎片化，他偏爱双线或多线并进的结构方式，不断挖掘多人物、多线索、多悬念、多巧合及大反转的剧本潜能，构成杂而不乱叙事篇章，《光荣的愤怒》《李米的猜想》《烈日灼心》都是如此。《追凶者也》更是曹保平在叙事上的一次革新，影片采用了不同视角的三段式环状结构，用一起凶杀案把修车老板宋老二、末代古惑仔刘友全、歌舞厅男领班董小凤的命运捆绑在一起。三重视角互相呼应、交错连环、层层剥茧般为观众还原了一个荒诞而又离奇的事件。尽管这种结构在西方电影中早已是惯用手法，但在目前的国产电影中却屈指可数。三个导演中，刁亦男的电影在表层的叙事结构上是最为平实的一个，但通过对《夜车》《制服》特别是《白日焰火》的分析，可以发现在这种平实的叙事之下，有一种引人入胜的力量，让观众在冷酷压抑、缺乏视觉焦点的氛围中仍然有兴趣继续观看，而且常常让我们在其开放式的结局中久久徘徊。
（三）有意味的镜语
经典的类型电影是对一个故事的因果逻辑链条的完整展示，但在现代主义的视野下，明显感觉到一种深重的内心化、零散化和哲理化的倾向。很多艺术电影不再呈现诸种环环相扣的因果链条，转而表现很多具有隐喻性的、没有明确所指的艺术性笔触，以此来还原生活的偶然性和荒谬性。曹保平、刁亦男、程耳三位导演都是科班出身，而且自身具有很强的文学底蕴和表达能力，这在当下复杂多元的导演群体中是不多见的。①所以，他们的作品中往往具有强烈的审美诉求和深度思考，常常会用一种脱离叙事链条的、有意味的镜语使电影“陌生化”②，从而引起观者的回味和思考。
首先，他们的电影从片名的设计上就够成了一种“有意味的形式”“白日焰火”“追凶者也”“罗曼蒂克消亡史”等都极具文学性和隐喻性，同时直指主题，这就与一般的商业电影拉开了审美距离。其次，他们的电影中常常出现一些“无关紧要”却又“意味深长”的“可写镜头”③，如《白日焰火》中广受热议的居委会里的马、白被单上的花斑瓢虫、张自力前妻手里的黑伞、跌倒到浴缸里的酒吧老板娘、张自力的独舞、片尾处的白日焰火等；《烈日灼心》中多次出现倾盆大雨，也与片名构成了悖论性的呼应，同时也暗示了某种危险的来临。《罗曼蒂克消亡史》中更是“一地鸡毛”的琐碎：黑猫、麻将、点心、吃饭、漫无目的对话等。此外，与第六代众多导演所追求的客观、冷静的纪实风格不同，刁亦男、程耳和曹保平的镜头明显带有主观化的情感倾向和风格化的情绪色彩。《白日焰火》中冷酷压抑的街道、冷暖交替的霓虹、隧道内的长镜头、梦幻一般的溜冰场、长长的黑暗的野冰道都呈现出一种暧昧而恐怖的表现主义色彩；《边境风云》台词少而精，大量的留白充斥着情绪浓烈的背景音乐，且音乐的节律和升格慢镜头相映成趣，构成了一种极度风格化的镜头语言；同时，程耳在《罗曼蒂克消亡史》中几次使用俯拍镜头，当镜头从高空掠过一片片城池和废墟，一个“类上帝”的观察视角和宗教般的《带我回家我父》的配乐，深刻的传达了影片悲悯生命和反思战争的主题。
（四）对人性的极端拷问
對人性的挖掘和展示是很多艺术电影中常见的母题和终极诉求，我国的诸多导演如许鞍华、贾樟柯、张扬、万玛才旦、李睿珺等都喜欢在一种纪实的状态中描摹人性，而像曹保平、刁亦男、程耳这样的导演则喜欢把人物都放在相对极致状况下去展示人的心理，给人性一个逼仄的空间，这样更容易体现人性的复杂性和爆发力，也能给观众带来巨大的心理冲击。
《白日焰火》里的张自力酗酒沉沦，无所事事，但是却置身于一个离奇的碎尸案中，在对吴志贞的跟踪过程中，一步步接近真相，同时也陷入危险和艰难的抉择之中，带动了全片的节奏和张力；同时，张自力和吴志贞的关系是对传统爱情故事浪漫模式的颠覆，在这种冒险的情感追逐中，我们看到了人性的复杂与暧昧。这样的表现方式与一般所谓偏重人性、偏重心理的艺术片相比，更加具有吸引力和冲击力。《烈日灼心》也是把人物抛入一个极致的、失常的状态下来展现人的复杂性及人物之间的紧张关系，以及在最黑暗的人性中的一点光亮。这是一起罪与罚的对决，却不仅是三个主人公与法律的对决，更是犯罪者施加于自我的罚。烈日灼心，是对良知的拷问。 总之，这类影片最成功之处就是在类型的框架中，完成了意义的建构，它们既是诉诸大众、有商业考量的，同时在为观众提供刺激、期待、悬疑、恐惧等情绪体验之中，完成了对人性的极端拷问。
三、 作为一种趋势的“类型中的作者”
除了上述三位导演，徐浩峰、路阳、王竞、杨庆、高群书、丁晟、赵小溪、忻钰坤，也包括姜文、陆川、贾樟柯、管虎、娄烨、王小帅等导演，其实都尝试过在类型电影或类型架构中进行个人表达，《师父》《绣春刀》《大明劫》《火锅英雄》《神探亨特张》《解救吾先生》《我不是王毛》《心迷宫》《让子弹飞》《王的盛宴》《天注定》《杀生》《浮城谜事》《闯入者》，大量的电影文本构建了一种新的趋势。即具有作者气质的导演携优势资源进入类型创作，成为“类型中的作者”。这不仅对商业语境中的电影创作提供了借鉴，同时，也给我国电影工业的发展和电影艺术生态的建设带来了诸多启示。
首先，在当下的消费主义语境中，国产电影的娱乐化/商业化倾向有过之而无不及，面对不断突破的票房数字，中国电影产业取得进步的同时，应该更多地反思电影整体性结构的问题。如何转变发展观念，走出唯票房论，改变影片叙事乏力、人文精神内核缺失以及创作力枯竭的困境，成了中国电影不容回避的课题。
其次，随着我国电影工业的发展，“类型观念的自觉与类型样式的拓展成为突出的电影现象”。[10]与此同时，过度重复的类型惯例、阶段式的类型新潮以及重娱乐轻人文的创作倾向也严重阻滞了当下国产类型片的发展。所以，这就需要更多的具有探索精神和实验意识的作者型导演大胆尝试，形成多样化的类型风格，奠定坚实的类型基础。
还有，尽管这种作者型的类型片在票房上仍无法与诸多商业大片抗衡，但影片的质量保证了其可以长时段小范围的扩窗发行，这就延长了作品的生命线，也在一定程度上保障了资本的回收。有利于改变目前电影产业中肤浅的“一次性消费”“软资产”“挣快钱”的投资心理，从而形成理性的投资市场，加速资本的良性循环。
结语
总之，以曹保平、刁亦男、程耳为代表的作者型导演的创作策略，既是创作者在市场、商业与体制等多重考量之下的矛盾选择，也是他们作为开拓者在中国电影产业转型期的主动探索和创意表达；同时还是我国电影产业转型升级过程中必不可少的更新和创变。不过，正如有学者所担心的一样——“谁能保证今后这种对话模式不会真的被演变为一种商业的销售概念呢？”[11]那时候，“作者”在某种意义上被包装成为明星，“作者扮演的角色是影片推销员”。[12]但是，我们知道作者电影一旦彻底地商业化也就失去了票房/观众的号召力，正如《九层妖塔》《厨子戏子痞子》的市场冷遇所昭示的那样。其实，在电影工业建设和艺术发展，个性表达与类型化标准作业之间，还有很多根本性的问题有待探讨和解决。
参考文献：
[1]陈晓云，李卉.“罗曼蒂克消亡史”——2016年中国电影创作状况分析[J].艺术评论，2017（2）.
[2]刁亦男，尹鸿.风格即是救赎的手段——对话刁亦男[J].电影艺术，2014（3）.
[3]曹保平，谭政，张雨蒙.谋求主流商业片的风格化表达——《烈日灼心》[J].电影艺术，2015（6）.
[4]韩晓强.被消解的电影维度——关于新媒介的一种可能的意识形态批判[J].当代电影，2015（2）.
[5]（美）吉姆·派帕.看电影的门道[M].曹怡平，譯.北京：世界图书出版公司，2013：155.
[6]郝建.中国大陆类型片：形式对话与道德默契[J].当代电影，2011（9）.
[7]陈晓云，李卉.“罗曼蒂克消亡史”——2016年中国电影创作状况分析[J].艺术评论，2017（2）.
[8][9]邓双林，郝建.黑色电影新论：风格、类型和无限的问号[J].电影艺术，2015（6）.
[10]陈晓云，李卉.观念自觉与样式拓展：类型批评视域下的2015年度中国电影[J].艺术百家，2016（1）.
[11][12]皇甫宜川.有意味的生存——陆川电影视点考[J].当代电影，2016（6）.