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摘要： 花鸟画讲究“师法自然”，反映自然。但它所反映的自然，是融入了人的主观表现的自然。文章着重从题材、色彩、造型和构图上分析花鸟画中人化了的自然。
关键词： 题材 色彩 构图 造型 主观性
“师法自然”是历代画学里面所讲究的，花鸟画也不例外。唐代张彦远把绘画品鉴分为五个等级：“自然，神，妙，精，谨细”。“自然”是中国画的最高标准。最能表现中国画与自然的关系，最能反映中国画独特的审美内涵的，莫过于张彦远《历代名画记》记载的张璪的名言：“外师造化，中得心源。”花鸟画要求自然，但所表现的自然又不是精确描绘的结果，不是自然界摄影化的反映，只是表现了事物本质性的生命力。中国的花鸟画在平面性的画面效果中，让人自己去品味花卉、禽鸟等所具有的自然生命之美，是融入了人的主观表现的自然。而人化自然，在花鸟画中，主要体现在题材、色彩、造型、构图上。
1.题材的主观性
虽然历代花鸟画的题材都是对自然的描摹，但并不是一切大自然中的花鸟物象都是画家们的描绘对象，画家们对于入画的物象是有选择性的。比如，所有的花鸟画中所画的都是活泼生息在大自然中的活体：花在枝头开，鸟在空中飞，鱼在水中游，兽在山间行，绝不可能出现动物尸体之类的物像。当然也有画枯败、凋谢者，那是有意显露出生命的脚步和对生命的眷恋。
另外，各个时期的画家对于题材的选择也是有偏爱的。如文人画中，就更多描绘梅、兰、竹、菊，因为他们将花卉和人格相对应。元僧觉隐曰：“吾尝以喜气画兰，怒气画竹。”盖谓叶势飘举，花蕊吐舒，得喜之神。竹枝纵横，如矛刃错出，有饰怒之象耳。①从兰竹的生长习性及其植物结构来看，它已经有了所谓性格上自我规定性。喜怒情绪对它来讲似乎是本来的可能，不过真正的企图还在于它与人性的通达，这一点正是道佛文化所可以沟通的，即人格倾向可以与植物相谐调。②文人画对于水墨兰竹或所谓“四君子画”投入的人之所以特别多，一是题材本身便于比兴言志，表达文人们的思想情感；二是造型上较之人物画，花卉禽鸟，梅兰竹菊，完全可以脱略形似，以神韵为尚，极尽恣肆奔放之所能。
2.色彩的主观性
“花无黑色，吾国传统花卉，却喜以墨色作画，汴人尹白起也。竹无红色，吾国传统墨戏，却喜以朱色作竹，眉山苏轼始也”。③苏轼，他生平爱竹，“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医”，所以他画得一手好竹，是“湖州竹派”的重要人物。一次坐在公堂上，一时兴起，随手拿起毛笔蘸着朱墨，画了一幅朱竹。有人说：世间只有绿竹，哪来的朱竹？他便反问：“人家都用黑墨画竹，世间哪有墨竹？”据说由于他的首创，后来文人画中便流行画朱竹了。苏轼向文同学画竹，同时在绘画理论上给予文同极大的帮助和影响。文同死后半年，苏轼看了文同画的《筼筜谷偃竹图》，睹物思人，对画痛哭，带泪写下了《文与可画筼筜谷偃竹记》，总结文同的画竹理论，提出了画竹“必先得成竹于胸中”的主张，可谓始有胸中竹，再有手中竹。
再看工笔重彩中的色彩，明显是被装饰化了的。宋代的工笔花鸟很具代表性。如南宋李嵩的《花蓝图》，色相不多，每种颜色的明度和纯度变化不大，每朵花的花瓣都是同一颜色。色彩意象化，不是自然界真实花卉色彩的直接反映，而是画家经过观察记忆，积淀在心灵中的花卉色彩印象，既带有花卉本来的基本特征，又经过主观处理过滤，比如过滤掉光线在花卉上产生的色彩变化。一种花只用一种颜色来区分它的深、浅、浓、淡，同时改变或者去掉影响画面统一的色彩。可见花鸟画中色彩与自然中花鸟色彩的变化之大。人的主观能动性支配着作品最后完成的效果，创造了这一人化的自然。
3.构图的主观性
（1）时空自由
在花鸟画中，“时空自由”这一特点很突出。我们常常在一幅画上，看到画面中并列画上不同季节的花卉。花鸟画以这样的方式来表现是很合理的，但是这么多花卉的排列，在构图上就比较麻烦。因为中国画非常讲究疏密关系、虚实关系，所以在排列上得动心思。而周之冕的《墨笔花卉卷》、宋代的《百花图卷》、徐渭的《杂花图》等，这些流传至今的精品都具有这一特点。徐渭的《杂花图》，此图接连纸绘牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、瓜、豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙、竹等花木13种，画面跌宕起伏，放笔挥洒，感觉一气呵成，气势磅礴。并且由于水墨的特性，在宣纸上形成的特殊效果，更突出了牡丹的娇艳，榴实的燥润，而其中的浓淡虚实，疏密开合也处理得恰到好处。
（2）布势的严谨
花鸟画也很讲究取势。清邹一桂在《小山画谱》中说：“大势既定，一花一叶，亦有章法。圆朵非无缺处，密叶必间疏枝。无风翻叶不须多，向日背花宜在后，相向不宜面凑，转枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面，花间集鸟，必在空枝。纵有化裁，不离规矩。”④再如，清王概等在《芥子园画传》中说：“画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串；花得势，虽参差向背不同，而各自条畅，不去常理；叶得势，虽疏密交错而不紊乱。”⑤从历代画论中我们也可以看出花鸟画中的势也是经过人的长期实践后总结出的一些偏程式化的经验。在画中已经不是纯粹的自然了，而是加入这些人为的程式化的经验的自然。
4.造型的主观性
花鸟画的造型是作品成功的关键所在。首先，是需“用心”去看物象，而不是被动地让物象反映到眼睛里。所谓“用心”，就是发挥主体的主观能动性，主体的情绪、情感、思绪，要通过“眼观”其自然形态，而把握住其主要特征，并清楚自己所要表现的特征。在那一刻是心灵对大自然的扫描，即已将物象视为有思想、有意识、有灵魂的活物了。这样的前提下，才能将物象塑造得更加生动，更能让观者动情。如：钱选的《桃枝松鼠图》，图绘桃树枝头缀有两个成熟的大蜜桃，一只松鼠眼有窃意。正悄悄地沿着桃枝小心翼翼地徐徐前行，桃枝在松鼠的重压下,略显弯曲,似乎一不小心就可能被折断。所以，松鼠的那种欲吃还休的造型被描绘得活灵活现。一下子画面就增添了不少生趣。明代欧大任跋此画曰：“玉潭翁画鼠，天机所到，真能烂漫，太落绘家溪径。”
再以苏轼画竹为例，苏试画竹“从地一直起至顶”，不像常人一节节地画竹竿。米芾问他这是怎么一回事，他回答道：“竹生时何尝逐节生？”他针对当时只重形似轻神似的绘画倾向，提出了“论画以形似，见与儿童邻”的见解。所以物象的造型跟画家个人的理解、思维是紧密相连的，不一定自然中长什么样，就画什么样，重要的是画家想要表现的东西是什么样，每张作品都是画家对自己所要表达的东西的一种完美的诠释。
“迁想妙得”是东晋顾恺之的精辟见解，有点近似西方近代美学的“感情移入”，或演员的“进入角色”。⑥必须经过主观的迁想，才能“妙得”对象的神韵气质。中国人眼中的自然，是人化的自然，当自然与人的内在情感和人生境遇发生了共鸣，才具有了各种各样的“情态”乃至“体态”。而在花鸟画中，也就产生了有别于真实自然的颜色、造型、构图等。
注释：
①俞剑华.论画兰竹.中国画论类编.人民美术出版社，1986.
②张强.中国画论体系.河南美术出版社，2005.2，第一版：191.
③周积寅.转引自潘天寿，听天阁画谈随笔.中国历代画论.江苏美术出版社，2007：526.
④周积寅.转引自邹一桂，小山画谱.中国历代画论.江苏美术出版社，2007：389.
⑤周积寅.转引自王概等，芥子园画谱.中国历代画论.江苏美术出版社，2007：388.
⑥周积寅.中国画论辑要.江苏美术出版社，1985，第一版：35.
参考文献：
［1］周积寅.中国历代画论.江苏美术出版社，2007.
［2］周积寅.中国画论辑要.江苏美术出版社，1985，第一版.
［3］俞剑华.中国画论类编.人民美术出版社，1986.
［4］张强.中国画论体系.河南美术出版社，2005.2，第一版.
关键词： 题材 色彩 构图 造型 主观性
“师法自然”是历代画学里面所讲究的，花鸟画也不例外。唐代张彦远把绘画品鉴分为五个等级：“自然，神，妙，精，谨细”。“自然”是中国画的最高标准。最能表现中国画与自然的关系，最能反映中国画独特的审美内涵的，莫过于张彦远《历代名画记》记载的张璪的名言：“外师造化，中得心源。”花鸟画要求自然，但所表现的自然又不是精确描绘的结果，不是自然界摄影化的反映，只是表现了事物本质性的生命力。中国的花鸟画在平面性的画面效果中，让人自己去品味花卉、禽鸟等所具有的自然生命之美，是融入了人的主观表现的自然。而人化自然，在花鸟画中，主要体现在题材、色彩、造型、构图上。
1.题材的主观性
虽然历代花鸟画的题材都是对自然的描摹，但并不是一切大自然中的花鸟物象都是画家们的描绘对象，画家们对于入画的物象是有选择性的。比如，所有的花鸟画中所画的都是活泼生息在大自然中的活体：花在枝头开，鸟在空中飞，鱼在水中游，兽在山间行，绝不可能出现动物尸体之类的物像。当然也有画枯败、凋谢者，那是有意显露出生命的脚步和对生命的眷恋。
另外，各个时期的画家对于题材的选择也是有偏爱的。如文人画中，就更多描绘梅、兰、竹、菊，因为他们将花卉和人格相对应。元僧觉隐曰：“吾尝以喜气画兰，怒气画竹。”盖谓叶势飘举，花蕊吐舒，得喜之神。竹枝纵横，如矛刃错出，有饰怒之象耳。①从兰竹的生长习性及其植物结构来看，它已经有了所谓性格上自我规定性。喜怒情绪对它来讲似乎是本来的可能，不过真正的企图还在于它与人性的通达，这一点正是道佛文化所可以沟通的，即人格倾向可以与植物相谐调。②文人画对于水墨兰竹或所谓“四君子画”投入的人之所以特别多，一是题材本身便于比兴言志，表达文人们的思想情感；二是造型上较之人物画，花卉禽鸟，梅兰竹菊，完全可以脱略形似，以神韵为尚，极尽恣肆奔放之所能。
2.色彩的主观性
“花无黑色，吾国传统花卉，却喜以墨色作画，汴人尹白起也。竹无红色，吾国传统墨戏，却喜以朱色作竹，眉山苏轼始也”。③苏轼，他生平爱竹，“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医”，所以他画得一手好竹，是“湖州竹派”的重要人物。一次坐在公堂上，一时兴起，随手拿起毛笔蘸着朱墨，画了一幅朱竹。有人说：世间只有绿竹，哪来的朱竹？他便反问：“人家都用黑墨画竹，世间哪有墨竹？”据说由于他的首创，后来文人画中便流行画朱竹了。苏轼向文同学画竹，同时在绘画理论上给予文同极大的帮助和影响。文同死后半年，苏轼看了文同画的《筼筜谷偃竹图》，睹物思人，对画痛哭，带泪写下了《文与可画筼筜谷偃竹记》，总结文同的画竹理论，提出了画竹“必先得成竹于胸中”的主张，可谓始有胸中竹，再有手中竹。
再看工笔重彩中的色彩，明显是被装饰化了的。宋代的工笔花鸟很具代表性。如南宋李嵩的《花蓝图》，色相不多，每种颜色的明度和纯度变化不大，每朵花的花瓣都是同一颜色。色彩意象化，不是自然界真实花卉色彩的直接反映，而是画家经过观察记忆，积淀在心灵中的花卉色彩印象，既带有花卉本来的基本特征，又经过主观处理过滤，比如过滤掉光线在花卉上产生的色彩变化。一种花只用一种颜色来区分它的深、浅、浓、淡，同时改变或者去掉影响画面统一的色彩。可见花鸟画中色彩与自然中花鸟色彩的变化之大。人的主观能动性支配着作品最后完成的效果，创造了这一人化的自然。
3.构图的主观性
（1）时空自由
在花鸟画中，“时空自由”这一特点很突出。我们常常在一幅画上，看到画面中并列画上不同季节的花卉。花鸟画以这样的方式来表现是很合理的，但是这么多花卉的排列，在构图上就比较麻烦。因为中国画非常讲究疏密关系、虚实关系，所以在排列上得动心思。而周之冕的《墨笔花卉卷》、宋代的《百花图卷》、徐渭的《杂花图》等，这些流传至今的精品都具有这一特点。徐渭的《杂花图》，此图接连纸绘牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、瓜、豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙、竹等花木13种，画面跌宕起伏，放笔挥洒，感觉一气呵成，气势磅礴。并且由于水墨的特性，在宣纸上形成的特殊效果，更突出了牡丹的娇艳，榴实的燥润，而其中的浓淡虚实，疏密开合也处理得恰到好处。
（2）布势的严谨
花鸟画也很讲究取势。清邹一桂在《小山画谱》中说：“大势既定，一花一叶，亦有章法。圆朵非无缺处，密叶必间疏枝。无风翻叶不须多，向日背花宜在后，相向不宜面凑，转枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面，花间集鸟，必在空枝。纵有化裁，不离规矩。”④再如，清王概等在《芥子园画传》中说：“画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串；花得势，虽参差向背不同，而各自条畅，不去常理；叶得势，虽疏密交错而不紊乱。”⑤从历代画论中我们也可以看出花鸟画中的势也是经过人的长期实践后总结出的一些偏程式化的经验。在画中已经不是纯粹的自然了，而是加入这些人为的程式化的经验的自然。
4.造型的主观性
花鸟画的造型是作品成功的关键所在。首先，是需“用心”去看物象，而不是被动地让物象反映到眼睛里。所谓“用心”，就是发挥主体的主观能动性，主体的情绪、情感、思绪，要通过“眼观”其自然形态，而把握住其主要特征，并清楚自己所要表现的特征。在那一刻是心灵对大自然的扫描，即已将物象视为有思想、有意识、有灵魂的活物了。这样的前提下，才能将物象塑造得更加生动，更能让观者动情。如：钱选的《桃枝松鼠图》，图绘桃树枝头缀有两个成熟的大蜜桃，一只松鼠眼有窃意。正悄悄地沿着桃枝小心翼翼地徐徐前行，桃枝在松鼠的重压下,略显弯曲,似乎一不小心就可能被折断。所以，松鼠的那种欲吃还休的造型被描绘得活灵活现。一下子画面就增添了不少生趣。明代欧大任跋此画曰：“玉潭翁画鼠，天机所到，真能烂漫，太落绘家溪径。”
再以苏轼画竹为例，苏试画竹“从地一直起至顶”，不像常人一节节地画竹竿。米芾问他这是怎么一回事，他回答道：“竹生时何尝逐节生？”他针对当时只重形似轻神似的绘画倾向，提出了“论画以形似，见与儿童邻”的见解。所以物象的造型跟画家个人的理解、思维是紧密相连的，不一定自然中长什么样，就画什么样，重要的是画家想要表现的东西是什么样，每张作品都是画家对自己所要表达的东西的一种完美的诠释。
“迁想妙得”是东晋顾恺之的精辟见解，有点近似西方近代美学的“感情移入”，或演员的“进入角色”。⑥必须经过主观的迁想，才能“妙得”对象的神韵气质。中国人眼中的自然，是人化的自然，当自然与人的内在情感和人生境遇发生了共鸣，才具有了各种各样的“情态”乃至“体态”。而在花鸟画中，也就产生了有别于真实自然的颜色、造型、构图等。
注释：
①俞剑华.论画兰竹.中国画论类编.人民美术出版社，1986.
②张强.中国画论体系.河南美术出版社，2005.2，第一版：191.
③周积寅.转引自潘天寿，听天阁画谈随笔.中国历代画论.江苏美术出版社，2007：526.
④周积寅.转引自邹一桂，小山画谱.中国历代画论.江苏美术出版社，2007：389.
⑤周积寅.转引自王概等，芥子园画谱.中国历代画论.江苏美术出版社，2007：388.
⑥周积寅.中国画论辑要.江苏美术出版社，1985，第一版：35.
参考文献：
［1］周积寅.中国历代画论.江苏美术出版社，2007.
［2］周积寅.中国画论辑要.江苏美术出版社，1985，第一版.
［3］俞剑华.中国画论类编.人民美术出版社，1986.
［4］张强.中国画论体系.河南美术出版社，2005.2，第一版.