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摘 要：史云梅耶是一位天才导演，他用诸多常见的物件进行特别的组合，最终组合成了晦涩难懂的超现实主义画卷。他的电影中有很多元素可供观众解读，如木偶、洋娃娃、绞肉机以及他收藏颇丰的骨架与标本。但是笔者想要就一个他影片中出现的不多，但是却颇为有特色的元素——舌头——进行分析。史云梅耶电影中舌头的影像并不能给人带来感官的愉悦，相反，它只会给人带来不适感，甚至于让人感到恶心。但是恰恰因为他们的丑陋与横扫一切的蛮横，才会让人畏惧与舌头的威力，对“舌头”产生敬畏。史云梅耶的电影中，有舌头的地方，对话往往是缺失的，舌头已经代表了对话推动了剧情发展及内容表达。他们不仅代表了人类生理的本能的食欲，他们还会纠缠在一起，展示人类最原始的性欲。在高压的政治环境下，这些不说话的单独出现的舌头，反而是最好的表达。
关键词：史云梅耶 超现实主义 舌头 欲望
中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2014）09（b）-0214-03
这位喜欢用大特写快切的捷克导演，拍摄的作品常常让人觉得眼花缭乱，不知所云。对于他的作品没有“正确解读”一说，这位导演很直接，他将他想表达的所有元素都清清楚楚的摆在银幕上，至于那些元素表现了什么，元素之间的关系体现了什么，就是观众与电影评论家的事情了。《纽约客》也说，史云梅耶的影迷可以分为两类，一类是不知道他的，一类是看过他的电影并觉得自己遇到了天才的。然而，即使我们知道了他的才华，他那带着浓厚的超现实主义色彩的影片依旧晦涩难懂。正如史云梅耶自己所说：“看我的电影不需要说明书，我的作品有不少意义，我宁愿观众用自己主动的象征主义去解读。就好像心理分析那样，人总有私自的秘密。没有这秘密，就没有艺术。”有意思的是，史云梅耶除了喜欢以物拟人，赋予物品特别的象征意义外，还喜欢使用一种介于活物与死物之间的元素——器官。我们可以在他的影片中看到诸多零碎的器官的影像，而这其中运用的最多的莫过于“舌头”了——大块的肥硕的鲜红的舌头或是粘土捏成的大舌头。这些舌头大多数时候看起来都会让人觉得恶心，但是它们却成为了推动影片发展甚至直接作为主角的化身上演影片的故事情节。笔者想要借此文探寻史云梅耶影片中舌头的影像所隐含的意义，因而将从这位天才导演的生平经历和文化背景开始分析他想要借舌头表达的丰富内涵。
1 史云梅耶的创作历程
杨·史云梅耶与1934年9月4日出生在布拉格，1958年毕业于布拉格表演艺术学院傀儡戏剧系，毕业后在剧院从事傀儡戏剧，直到1964年加入伊利唐卡动画工作室，开始个人的动画创作。同年，已经30岁的杨·史云梅耶完成了他的第一部动画片《最后的把戏》（The Last Trick，1964）的创作。他将自己熟悉且擅长的古老的欧洲傀儡戏的元素加入影片，并运用舞台黑幕表现戏耍杂技，形成了自己独特的风格。在之后的影片中，也可以看到他愈发成熟的傀儡戏定格动画技术，如《棺材与天竺鼠》（Punch and Judy，1966），《唐璜》（Don Juan，1970），《荒唐童话》（Jabberwocky，1971），《浮士德》（Faust，1994）中都大量的运用了傀儡戏的元素。
在他的创作初期（即1964-1967年，史云梅耶认为自己的第一部真正的超现实主义作品就是1968年创作的《花园》），他在影片中运用的材料比较单一，创作的动画也比较短小，除了一部类似于音乐MV的《巴赫狂想曲》（Johann Sebastian Bach： Fantasia G-moll，1965），其余的几部短片都有一条清晰的叙事线。而1968年到1992年是史云梅耶超现实主义经历了波折逐渐成熟的一段时间。仅仅1968到1969一年间他创作了《花园》（The Garden，1968），《公寓》（The Flat，1968），《与威斯曼一起野餐》（Picnic with Weissmann，1968），《屋中平静的一周》（A Quiet Week in the House，1969）四部影片。这一阶段，史云梅耶不如初期那样，仅以物体为主体作为表演对象，而加入了真人的表演，展现了一个物品拟人化，而人类却物化的奇妙世界。这种手法是超现实主义常用手法之一，将生命形态进行置换。而史云梅耶的超现实主义情结要追溯到他的学生时代，萨尔多瓦·达利的画以及刘易斯·布努埃尔、费里尼、梅里爱的电影对他产生了很深的影响，但是他在创作初期并没有将超现实主义完完全全应用到电影中来，而是在1968年的《花园》中才开始运用了超现实主义的元素，表现人类被物化为花园中的围栏。顺带一提的是，2008年上映的获得了诸多国际动画大奖的阿根廷动画短片《雇佣人生》（The Employment），让我们看到了《花园》的影子。这部短片里，人类同样被物化，无论是台灯还是衣架都是人类的职位，他们毫无怨言地组成了那个冷漠世界中的一部分。在《屋中平静的一周》中，舌头的影像首次出现在了史云梅耶的电影里，舌头扭动着从墙壁里钻出，扫荡一切食物残渣最终将自己投入绞肉机里变成一卷卷废纸。1968年苏联入侵捷克后，史云梅耶的创作就受到了限制，笔者认为，史云梅耶之所以在1968年有了成熟的超现实主义创作作品，政府对他的限制恐怕是其中很重要的一个原因。
1968年，布拉格发生了史上著名的“布拉格之春”运动。在此之前，东欧诸国原本对社会主义抱有的救世主般狂热的信仰被 “铁幕”中的孤立渐渐冷却，冷战运动给整个国家带了强大的影响。1963年经济上的负增长导致了社会的动荡不安，文化界要求民主自由的游行事件时有发生。捷克的年轻人逐渐放弃了那种本身死气沉沉无所作为的教条主义艺术准则，决定自己去定义它们，他们受法国新浪潮的影响，在1962年引发了捷克的新浪潮运动。在“布拉格之春”开始至结束的时间内，捷克的新浪潮运动都没有结束。1968年1月5日开始的捷克斯洛伐克国内的一场探索符合本国国情的社会主义道路的运动。这场运动直到当年8月20日苏联及华约成员国武装入侵捷克才告终。“布拉格之春”事件导致人们对苏联的“列宁—斯大林”模式的失望，使人们认清了在苏联控制下的社会主义不允许有民主的存在的现实。人们对苏式的共产主义霸权感到恐慌，為此加深了冷战的程度。“布拉格之春”后，苏联扶持的捷克政府禁止言论自由，加强对媒体的控制，以清除民主化的思想，达到禁锢人民的目的。1969年底，捷克文化部门强行解散了所有电影创作小组和电影电视工作者协会，预示着轰轰烈烈的“捷克电影新浪潮运动”的终止。从这一系列变动中我们可以找到导演转变的理由：史云梅耶的奇思妙想和超凡的创作形式让他不能迎合政治上的需求，从而在创作上被压抑的文化环境所压制，导演转而走向了超现实主义创作的出路。说到这里我们就可以对《屋中平静的一周》中舌头的那一段影像有所理解了，舌头迫不及待地想要寻求到粮食，所以它破墙而出，但最后，绞肉机的蛮力还是让它无法与之抗衡，使它所有的语言转化成了一卷卷写满字的废纸。导演借着主角从墙洞里观察到的舌头的活动，含蓄地讽刺了当局高压的文化政策。 在1973年，史云梅耶的《莱昂纳多日记》（Leonardo’s Diary，1972）触怒了捷克当局，他被迫息影，离开了伊利唐卡工作室。我们在史云梅耶后期的作品中可以看到他对苏联压制的不满，对斯大林主义的痛恨，在苏联解体的1990年，他特意拍摄了一部庆祝捷克摆脱苏联控制的短片—— 《斯大林主义在波西米亚的终结》（The Death of Stalinism in Bohemia，1990）。息影期间，史云梅耶没有停止超现实主义诗歌的创作，还借由触觉实验拓展了他的艺术观念。解禁后，史云梅耶完成了息影前筹划的《奥特朗托城堡》（The Castle of Otranto，1977）的后期制作。在这之后，史云梅耶接连改编了两部埃德加·爱伦·坡的小说《厄舍府的倒塌》（The Fall of the House of Usher，1981）和《陷坑、钟摆和希望》（The Pit，the Pendulum and Hope，1983）。在这两部改编作品的创作间隙，他还创作了世界著名短片《对话的维度》（Dimensions of Dialogue，1982），《去地下室》（Down to the Cellar，1983）。从《对话的维度》开始，粘土进入了史云梅耶的创作，成为了他得心应手的创作工具，在他之后的影片中大量运用，如《男性游戏》（Virile Games，1988）和《另一种爱》（Another Kind of Love，1988）等。20世纪90年代以前，史云梅耶还拍摄了自己的第一部长片，改编自刘易斯·卡罗的童话的《爱丽丝》（Alice，1988）。1990年还创作了粘土定格动画《黑暗、光明、黑暗》。从这时开始，史云梅耶电影中的舌头似乎解除了束缚。
1991年，史云梅耶建立了自己的影像工作室，制作了他最后一部短片《食物》（Food，1992）。此后他专门从事长篇创作，拍摄了《浮士德》（Faust，1994），《极乐同盟》（Conspirators of Pleasure，1996），《树婴》（Little Otik，2000）和《疯狂疗养院》（Lunacy，2005），《幸存的生命（理论与实践）》（Surviving Life（Theory and Practice），2010）。舌头的表现在《疯狂疗养院》中达到了极致，虽然《食物》《幸存的生命》等都运用了舌头的影像，但是没有一部比《疯狂疗养院》运用地更加肆意。
2 电影中舌头的意象
在以上介绍的影片中，有一种器官被史云梅耶大量的反复的使用，那就是舌头。鲜红的，硕大的舌头。他们从人偶的口中钻出，从墙面钻出，也彼此纠缠；他们有时是“人类”身上一个占有主导性的器官，有时是单独的具有生命的个体。舌头被定义为口腔中随意运动的器官，位于口腔底部，以骨骼肌为基础，表面覆以粘膜构成，具有搅拌食物、协助吞咽、感受味觉和辅助发音等功能。
然而史云梅耶的影片中，具有如此重要功能的舌头却是单独出现，在屏幕上蠕动或爬行，给人强烈的不适感。《屋中平静的一周》中，在逃兵逃回这个小屋的第二天，他通過墙上的洞观察到了洞外的另一个空间里，一条大舌头破墙而出，在墙上扭动，爬到桌边，打开了抽屉。舌头跳到抽屉中的各类餐具上，将残渣舔舐干净后，将自己放到碎肉机里，搅成了一卷一卷的报纸。《对话的维度》中，第三部分两个泥人的交流也需要通过大舌头的辅助，当交流顺畅时，舌头能托出削笔刀，削好另一个泥人口中的铅笔；当交流不顺畅时，各个物品的搭配就出现了错了乱。最终，削笔刀和削笔刀相遇，将彼此销毁，两个泥人崩裂瘫痪，只剩下两条大舌头在外面伸缩喘气。在《疯狂疗养院》中，舌头的出现就更为频繁。在导演的片头致辞中，一条大舌头肆无忌惮地在地上爬过。在剧情展开之时，导演用定格动画或含蓄或讽刺地另类地展现剧情的延展或表达人物心理，如主角在桌边沉思的时候，一大群舌头爬上了桌子喝光了杯子里的酒；主角住在伯爵的家里后，一度忐忑恐惧，这时，墙面的泥灰簌簌落下，露出了在砖缝里不断往外挤的舌头；主角偷窥伯爵侮辱上帝的祭祀活动，一大群舌头又从上帝的身体里爬了出来；甚至在哑巴仆人玩耍的卡牌上都有舌头钉满钉子的人的图像。
舌头的影像在电影中总是以特写的镜头出现，给人一种直观的、强烈的冲击。有舌头的影像的电影并不多，除了《屋中平静的一周》《对话的维度》《黑暗、光明、黑暗》《食物》《幸存的生命》中有一些表现舌头的片段，以及《疯狂疗养院》中集中以舌头隐晦地表达剧情以外，史云梅耶的几十部影片中均为对舌头的影像有所涉及。然而，也只是这么一些影像已经足够我们记住这个特别的表现元素。剧中的舌头无一例外地让人觉得恶心，导演似乎对肉呼呼的舌头情有独钟，以至于在《对话的维度》《黑暗、光明、黑暗》这样的粘土动画中也使用鲜红的肥大的舌头，舌头上布满了亮晶晶的黏液，乍一看，让人倍感恶心且不寒而栗。也许这也是导演想让观众感受到的，这种人类不可缺少的强大的表达器官的威力，他们可以贪婪地扫荡一切，也可以对一个目标进行诋毁，甚至可以纠缠在一起释放最原始的欲望，它们越是丑陋蛮横，就越会让人觉得害怕。舌头的影像给人留下突出印象的特点在于，这些舌头不止单个出现，还两两纠缠，甚至在《疯狂疗养院》中铺天盖地，占据了生活中的方方面面。
值得一提的是，虽然史云梅耶通过舌头夸张地表现人类的进食，但是，他自己本身童年时期却有厌食症，“食物是我常用的一个主题，在某种程度上也是我自身的一个困扰。我对食物的困扰要回到我的童年，我是一个厌食者，曾经被送到一些疗养院强行喂食。”[1]送到疗养院强行喂食的孩子都会被疗养院的医生强制命令每天吃不少于规定重量的食物，不然就要接受惩罚。不愿意进食的孩子为了逃避惩罚，就在检查之前引用大量的水，长此以往，这些孩子就会愈加虚弱。这是史云梅耶的亲身经历，而这些源自童年的经历也成为了他之后创作的源泉，无论是对食物的表现，对舌头的运用或者是对《疯狂疗养院》中疗养院情况的描写都有来自他自身生活的创作根据。 史云梅耶对食物的表现最为典型的两部短片分别是《对话的维度》和《食物》。在《对话的维度》的第一部分里，史云梅耶就借由食物暗喻了人类发展的基本规律。由瓜果蔬菜组成的“蔬菜人”和有锅碗瓢盆组成的“餐具人”以及由书本尺子等组成的“文具人”分别相遇，他们保持着“餐具人”吃掉“蔬菜人”，“文具人”吃掉“餐具人”，“蔬菜人”吃掉“文具人”的循环，直到这三种人都变成光滑的成型的现代人的模样。“蔬菜人”代表着人类生存需要的基本生活资料，而“餐具人”代表人类发展需要的生产资料，“文具人”代表人生的精神文明生活，这三者相遇，因人类需要更多的生活资料，所以人类努力发展生产资料，当生产资料发展，生活资料富足之后，又努力发展精神生活。如此循环，不断形成了如今的文明世界。
若《对话的维度》用理性和形式美感表现了人类显性的愿望的话，《食物》则是表达了另一个非理性的维度里人类黑暗、恐怖的欲望。早餐，人类物化为餐具，所有进食的人类都必须从前一个吃完早餐并且变成早餐机器的人类那里买早餐。人们需要拉出另一个人的舌头，将硬币放在他的舌头上投币，之后还要戳人的眼睛作为食物选择，餐具要从人类的耳朵里拿出，餐巾纸要在踢作为早餐机器的人的腿之后才能从他的口袋里拿出。吃完早餐后的人类自动成为下一个早餐机器。而午餐，两个等不到食物的客人只好将摆在桌上的花、花瓶、杯子、碟子吃光，甚至将桌子、椅子、自身的衣服全部吃光，最后，一个客人哄骗着另一个客人吃掉了手中的刀叉之后，吐出藏在口中的刀叉将另一个客人吃掉。到了晚餐，人类吃的食物已经升级为人的肢体，虽然进食的人依然保持优雅的进食习惯，但是摆在盘子里的食物变成了他们自己的手、腿、乳房和生殖器。人类的潜意识里有一种残忍的兽性，将人当做吃饭的工具或是吃人已经不能满足他们的内心强烈的破坏欲，最后只好将自己吃掉。
3 舌头：欲望的表达
为什么史云梅耶这样热衷于表现舌头？舌头在史云梅耶的电影中并不是一个积极向上的象征。事实上，史云梅耶的电影并没有刻意展现积极向上的意义。他所表现的往往是人类童年时期就埋藏下的，潜意识里的欲望。史云梅耶认为童年是美好的，现实的残酷的成人世界毁灭了儿童时代美好的生活和幻想，真正纯洁的美好的是儿童时代，脱离了儿童时代之后，人类会被各种欲望所湮灭。所以舌头作为人类感知器官中的一种，对人类欲望的表现有着先导作用。舌头的出现，即是欲望的体现，也是噩梦的开始。根据弗洛伊德的精神分析理论划分，人类成长的第一个性心理阶段即为口腔期，又称为口欲期，这个阶段大约在婴儿出生后0到18个月的时间里，在这段时间，婴儿专著在嘴里的事物，例如吸取母乳得到口唇的快感或是抓住什么东西就咬。这个时期婴儿的口腔活动如果受到限制，便可能留下后遗性的不良影响，形成成人的口腔性格，例如贪吃、酗酒、吸烟、咬指甲等，甚至在性格上悲观、依赖或者洁癖。史云梅耶影片中的舌头们表现为一种夸张的强烈的追求口腔快感的欲望，它们扫荡一切食物，酒水，甚至疯狂的进行自我毁灭，钻进绞肉机中搅成肉馅。史云梅耶将人的身体与器官抽离，用一种特定的器官作为介质，用来象征人类的潜在欲望，以心理分析的方式揭示了人类进食的本能欲望。
史云梅耶还赋予了舌头其他欲望的代表功能，例如人类最原始的冲动——性欲。在《疯狂疗养院》和《幸存的生命》中，这一功能显得特别突出。这两部片子有许多共同点，例如，男主角同样都患有一定程度上的精神症状，影片中男女主角的性欲都颇为强烈，影片中同样会出现两个在精神领域很有名的人物，影片同样都是要对这两个著名人物的理论进行讽刺。
《疯狂疗养院》的开头就有一段介绍，说这是一部恐怖电影，绝无艺术性，因为艺术性被夸张的渲染代替，谨以此片悼念爱德加·阿伦，并感谢萨德侯爵，“电影的主题是意识形态的争辩，争辩的核心是如何建立疗养院。事实上有两种方法解决这个问题，他们都是极端主义。一种是完全自由的，另一种又拼命保守。他们的共同点是控制和处罰。不过，还有另外一种方法，就是集两个极端主义于一身，我们可以再这个精神病院中感受到。”主人公是一个有着精神问题的男人，他的幻想中总有两个医生拿着病号服要将他抓住进行治疗，他不停地进行躲避和反抗。他被伯爵带回了伯爵的家中，半夜偷窥到伯爵进行侮辱耶稣，玷污少女的祭祀活动，他想要逃跑，却被伯爵带到了疗养院。在疗养院，他认识了女护士夏洛特，他与夏洛特两情相悦。但伯爵却告诉他，夏洛特是个女色情狂，吉恩不信，帮助夏洛特反抗伯爵和他所谓的院长朋友。在这一段我们可以看到，导演用手术盘中两条舌头纠缠在一起模仿性爱的姿势的方式暗示夏洛特与吉恩正在进行的活动。舌头就像是现实世界的一面光怪陆离的镜子，它们是独立的，有意识有人格的，它们完成现实世界的叙述中未完成的部分。它们照鉴了如爱伦坡的恐怖小说式的疗养院中“疯狂”与“体制”之间无休止的冲突。而爱伦坡和萨德在影片中充当的是两个邪恶的人物，最终他们俩人将吉恩永远地困在了疗养院之中。
我们还可以更明显地看到，《幸存的生命》的海报上，女主角口中长着长长的舌头，这舌头正挑逗的舔着男主角的下巴。《幸存的生命》是一部精神分析喜剧，男主人公常年生活在梦境与现实两个世界里，他爱上了梦境中的尤金妮，并与她发生了梦想中的关系。但是他害怕再也见不到梦境中的美丽女郎，所以找到在墙上挂着弗洛伊德和荣格的画像的精神分析师，请求她帮助他能与尤金妮长聚。具有讽刺意义的是，伴随两人的交谈，弗洛伊德和荣格的画像也在不时的故障或者进行反对。虽然导演在这部影片附赠的导演“十诫”之中表示：“保持梦境与现实的交换状态。其实二者并没有逻辑上的联系，梦与现实有所不同的只是睁眼与闭眼，对于白日梦来说你甚至不需要这么做。”在访谈中也说明：“潜意识是我优先考虑的内容。我认为潜意识是最纯粹的形式，在你的意识里面存在其它东西都已受到现实、艺术、教育和你的成长历程的影响，而只有你自己内在的体验才是最少被影响的。”[2]但是，我们仍然可以看出导演为弗洛伊德的精神分析、梦的解析这一类经典理论披上了邪恶的外衣。《幸存的生命》中男主人公的精神世界和现实世界是有冲突的，“潜意识”也打上了笑话的标签，史云梅耶以一贯的诙谐犀利与荒诞的想象，让人们思考梦境与现实中不同的生存法则。
值得一提的是，史云梅耶在电影中这样大篇幅的表现舌头，以及与舌头关联的欲望，但是舌头出场的地方，对话往往是缺失的。《疯狂疗养院》中伯爵的仆人就是一个没有了舌头的人，伯爵特意让男主角吉恩猜仆人的舌头是怎么没有的，到影片最后我们了解了疗养院中原来的医生进行的第八阶段的治疗就是割舌头后，会产生这样的联想：这个哑巴仆人的舌头或许就是在疗养院割去的。影片中有大量舌头横行的场面，导演用快切的定格动画形式表现舌头的超现实主义存在，却不给他们配上只言片语。笔者认为这可能出于三方面原因：一是导演更习惯用单纯直接的视觉元素来带给观众冲击，给予观众更多想象的空间；一是导演想要表达的是人类潜意识层面的精神世界，而这个世界里，语言已经弱化了它的作用，连贯或者不连贯的画面粗暴的占领了这个世界；而最为重要的且贯穿了史云梅耶所有作品的一个原因便是，在捷克的高压环境下，由于话语权被剥夺导致舌头沉默，但是舌头不可能永远沉默，此种形式的沉默将会引向另一种方式的表达，而这种方式或许会更为激烈、疯狂。
参考文献
[1] 冯伯阳，祝普文.数字媒介艺术与动画教育刍议[J].吉林艺术学院学报，2004（1）.
[2] 杨艳君.从翻译中互文性的变化看文化的传播[J].中山大学研究生学刊（社会科学版），2009（4）.
关键词：史云梅耶 超现实主义 舌头 欲望
中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2014）09（b）-0214-03
这位喜欢用大特写快切的捷克导演，拍摄的作品常常让人觉得眼花缭乱，不知所云。对于他的作品没有“正确解读”一说，这位导演很直接，他将他想表达的所有元素都清清楚楚的摆在银幕上，至于那些元素表现了什么，元素之间的关系体现了什么，就是观众与电影评论家的事情了。《纽约客》也说，史云梅耶的影迷可以分为两类，一类是不知道他的，一类是看过他的电影并觉得自己遇到了天才的。然而，即使我们知道了他的才华，他那带着浓厚的超现实主义色彩的影片依旧晦涩难懂。正如史云梅耶自己所说：“看我的电影不需要说明书，我的作品有不少意义，我宁愿观众用自己主动的象征主义去解读。就好像心理分析那样，人总有私自的秘密。没有这秘密，就没有艺术。”有意思的是，史云梅耶除了喜欢以物拟人，赋予物品特别的象征意义外，还喜欢使用一种介于活物与死物之间的元素——器官。我们可以在他的影片中看到诸多零碎的器官的影像，而这其中运用的最多的莫过于“舌头”了——大块的肥硕的鲜红的舌头或是粘土捏成的大舌头。这些舌头大多数时候看起来都会让人觉得恶心，但是它们却成为了推动影片发展甚至直接作为主角的化身上演影片的故事情节。笔者想要借此文探寻史云梅耶影片中舌头的影像所隐含的意义，因而将从这位天才导演的生平经历和文化背景开始分析他想要借舌头表达的丰富内涵。
1 史云梅耶的创作历程
杨·史云梅耶与1934年9月4日出生在布拉格，1958年毕业于布拉格表演艺术学院傀儡戏剧系，毕业后在剧院从事傀儡戏剧，直到1964年加入伊利唐卡动画工作室，开始个人的动画创作。同年，已经30岁的杨·史云梅耶完成了他的第一部动画片《最后的把戏》（The Last Trick，1964）的创作。他将自己熟悉且擅长的古老的欧洲傀儡戏的元素加入影片，并运用舞台黑幕表现戏耍杂技，形成了自己独特的风格。在之后的影片中，也可以看到他愈发成熟的傀儡戏定格动画技术，如《棺材与天竺鼠》（Punch and Judy，1966），《唐璜》（Don Juan，1970），《荒唐童话》（Jabberwocky，1971），《浮士德》（Faust，1994）中都大量的运用了傀儡戏的元素。
在他的创作初期（即1964-1967年，史云梅耶认为自己的第一部真正的超现实主义作品就是1968年创作的《花园》），他在影片中运用的材料比较单一，创作的动画也比较短小，除了一部类似于音乐MV的《巴赫狂想曲》（Johann Sebastian Bach： Fantasia G-moll，1965），其余的几部短片都有一条清晰的叙事线。而1968年到1992年是史云梅耶超现实主义经历了波折逐渐成熟的一段时间。仅仅1968到1969一年间他创作了《花园》（The Garden，1968），《公寓》（The Flat，1968），《与威斯曼一起野餐》（Picnic with Weissmann，1968），《屋中平静的一周》（A Quiet Week in the House，1969）四部影片。这一阶段，史云梅耶不如初期那样，仅以物体为主体作为表演对象，而加入了真人的表演，展现了一个物品拟人化，而人类却物化的奇妙世界。这种手法是超现实主义常用手法之一，将生命形态进行置换。而史云梅耶的超现实主义情结要追溯到他的学生时代，萨尔多瓦·达利的画以及刘易斯·布努埃尔、费里尼、梅里爱的电影对他产生了很深的影响，但是他在创作初期并没有将超现实主义完完全全应用到电影中来，而是在1968年的《花园》中才开始运用了超现实主义的元素，表现人类被物化为花园中的围栏。顺带一提的是，2008年上映的获得了诸多国际动画大奖的阿根廷动画短片《雇佣人生》（The Employment），让我们看到了《花园》的影子。这部短片里，人类同样被物化，无论是台灯还是衣架都是人类的职位，他们毫无怨言地组成了那个冷漠世界中的一部分。在《屋中平静的一周》中，舌头的影像首次出现在了史云梅耶的电影里，舌头扭动着从墙壁里钻出，扫荡一切食物残渣最终将自己投入绞肉机里变成一卷卷废纸。1968年苏联入侵捷克后，史云梅耶的创作就受到了限制，笔者认为，史云梅耶之所以在1968年有了成熟的超现实主义创作作品，政府对他的限制恐怕是其中很重要的一个原因。
1968年，布拉格发生了史上著名的“布拉格之春”运动。在此之前，东欧诸国原本对社会主义抱有的救世主般狂热的信仰被 “铁幕”中的孤立渐渐冷却，冷战运动给整个国家带了强大的影响。1963年经济上的负增长导致了社会的动荡不安，文化界要求民主自由的游行事件时有发生。捷克的年轻人逐渐放弃了那种本身死气沉沉无所作为的教条主义艺术准则，决定自己去定义它们，他们受法国新浪潮的影响，在1962年引发了捷克的新浪潮运动。在“布拉格之春”开始至结束的时间内，捷克的新浪潮运动都没有结束。1968年1月5日开始的捷克斯洛伐克国内的一场探索符合本国国情的社会主义道路的运动。这场运动直到当年8月20日苏联及华约成员国武装入侵捷克才告终。“布拉格之春”事件导致人们对苏联的“列宁—斯大林”模式的失望，使人们认清了在苏联控制下的社会主义不允许有民主的存在的现实。人们对苏式的共产主义霸权感到恐慌，為此加深了冷战的程度。“布拉格之春”后，苏联扶持的捷克政府禁止言论自由，加强对媒体的控制，以清除民主化的思想，达到禁锢人民的目的。1969年底，捷克文化部门强行解散了所有电影创作小组和电影电视工作者协会，预示着轰轰烈烈的“捷克电影新浪潮运动”的终止。从这一系列变动中我们可以找到导演转变的理由：史云梅耶的奇思妙想和超凡的创作形式让他不能迎合政治上的需求，从而在创作上被压抑的文化环境所压制，导演转而走向了超现实主义创作的出路。说到这里我们就可以对《屋中平静的一周》中舌头的那一段影像有所理解了，舌头迫不及待地想要寻求到粮食，所以它破墙而出，但最后，绞肉机的蛮力还是让它无法与之抗衡，使它所有的语言转化成了一卷卷写满字的废纸。导演借着主角从墙洞里观察到的舌头的活动，含蓄地讽刺了当局高压的文化政策。 在1973年，史云梅耶的《莱昂纳多日记》（Leonardo’s Diary，1972）触怒了捷克当局，他被迫息影，离开了伊利唐卡工作室。我们在史云梅耶后期的作品中可以看到他对苏联压制的不满，对斯大林主义的痛恨，在苏联解体的1990年，他特意拍摄了一部庆祝捷克摆脱苏联控制的短片—— 《斯大林主义在波西米亚的终结》（The Death of Stalinism in Bohemia，1990）。息影期间，史云梅耶没有停止超现实主义诗歌的创作，还借由触觉实验拓展了他的艺术观念。解禁后，史云梅耶完成了息影前筹划的《奥特朗托城堡》（The Castle of Otranto，1977）的后期制作。在这之后，史云梅耶接连改编了两部埃德加·爱伦·坡的小说《厄舍府的倒塌》（The Fall of the House of Usher，1981）和《陷坑、钟摆和希望》（The Pit，the Pendulum and Hope，1983）。在这两部改编作品的创作间隙，他还创作了世界著名短片《对话的维度》（Dimensions of Dialogue，1982），《去地下室》（Down to the Cellar，1983）。从《对话的维度》开始，粘土进入了史云梅耶的创作，成为了他得心应手的创作工具，在他之后的影片中大量运用，如《男性游戏》（Virile Games，1988）和《另一种爱》（Another Kind of Love，1988）等。20世纪90年代以前，史云梅耶还拍摄了自己的第一部长片，改编自刘易斯·卡罗的童话的《爱丽丝》（Alice，1988）。1990年还创作了粘土定格动画《黑暗、光明、黑暗》。从这时开始，史云梅耶电影中的舌头似乎解除了束缚。
1991年，史云梅耶建立了自己的影像工作室，制作了他最后一部短片《食物》（Food，1992）。此后他专门从事长篇创作，拍摄了《浮士德》（Faust，1994），《极乐同盟》（Conspirators of Pleasure，1996），《树婴》（Little Otik，2000）和《疯狂疗养院》（Lunacy，2005），《幸存的生命（理论与实践）》（Surviving Life（Theory and Practice），2010）。舌头的表现在《疯狂疗养院》中达到了极致，虽然《食物》《幸存的生命》等都运用了舌头的影像，但是没有一部比《疯狂疗养院》运用地更加肆意。
2 电影中舌头的意象
在以上介绍的影片中，有一种器官被史云梅耶大量的反复的使用，那就是舌头。鲜红的，硕大的舌头。他们从人偶的口中钻出，从墙面钻出，也彼此纠缠；他们有时是“人类”身上一个占有主导性的器官，有时是单独的具有生命的个体。舌头被定义为口腔中随意运动的器官，位于口腔底部，以骨骼肌为基础，表面覆以粘膜构成，具有搅拌食物、协助吞咽、感受味觉和辅助发音等功能。
然而史云梅耶的影片中，具有如此重要功能的舌头却是单独出现，在屏幕上蠕动或爬行，给人强烈的不适感。《屋中平静的一周》中，在逃兵逃回这个小屋的第二天，他通過墙上的洞观察到了洞外的另一个空间里，一条大舌头破墙而出，在墙上扭动，爬到桌边，打开了抽屉。舌头跳到抽屉中的各类餐具上，将残渣舔舐干净后，将自己放到碎肉机里，搅成了一卷一卷的报纸。《对话的维度》中，第三部分两个泥人的交流也需要通过大舌头的辅助，当交流顺畅时，舌头能托出削笔刀，削好另一个泥人口中的铅笔；当交流不顺畅时，各个物品的搭配就出现了错了乱。最终，削笔刀和削笔刀相遇，将彼此销毁，两个泥人崩裂瘫痪，只剩下两条大舌头在外面伸缩喘气。在《疯狂疗养院》中，舌头的出现就更为频繁。在导演的片头致辞中，一条大舌头肆无忌惮地在地上爬过。在剧情展开之时，导演用定格动画或含蓄或讽刺地另类地展现剧情的延展或表达人物心理，如主角在桌边沉思的时候，一大群舌头爬上了桌子喝光了杯子里的酒；主角住在伯爵的家里后，一度忐忑恐惧，这时，墙面的泥灰簌簌落下，露出了在砖缝里不断往外挤的舌头；主角偷窥伯爵侮辱上帝的祭祀活动，一大群舌头又从上帝的身体里爬了出来；甚至在哑巴仆人玩耍的卡牌上都有舌头钉满钉子的人的图像。
舌头的影像在电影中总是以特写的镜头出现，给人一种直观的、强烈的冲击。有舌头的影像的电影并不多，除了《屋中平静的一周》《对话的维度》《黑暗、光明、黑暗》《食物》《幸存的生命》中有一些表现舌头的片段，以及《疯狂疗养院》中集中以舌头隐晦地表达剧情以外，史云梅耶的几十部影片中均为对舌头的影像有所涉及。然而，也只是这么一些影像已经足够我们记住这个特别的表现元素。剧中的舌头无一例外地让人觉得恶心，导演似乎对肉呼呼的舌头情有独钟，以至于在《对话的维度》《黑暗、光明、黑暗》这样的粘土动画中也使用鲜红的肥大的舌头，舌头上布满了亮晶晶的黏液，乍一看，让人倍感恶心且不寒而栗。也许这也是导演想让观众感受到的，这种人类不可缺少的强大的表达器官的威力，他们可以贪婪地扫荡一切，也可以对一个目标进行诋毁，甚至可以纠缠在一起释放最原始的欲望，它们越是丑陋蛮横，就越会让人觉得害怕。舌头的影像给人留下突出印象的特点在于，这些舌头不止单个出现，还两两纠缠，甚至在《疯狂疗养院》中铺天盖地，占据了生活中的方方面面。
值得一提的是，虽然史云梅耶通过舌头夸张地表现人类的进食，但是，他自己本身童年时期却有厌食症，“食物是我常用的一个主题，在某种程度上也是我自身的一个困扰。我对食物的困扰要回到我的童年，我是一个厌食者，曾经被送到一些疗养院强行喂食。”[1]送到疗养院强行喂食的孩子都会被疗养院的医生强制命令每天吃不少于规定重量的食物，不然就要接受惩罚。不愿意进食的孩子为了逃避惩罚，就在检查之前引用大量的水，长此以往，这些孩子就会愈加虚弱。这是史云梅耶的亲身经历，而这些源自童年的经历也成为了他之后创作的源泉，无论是对食物的表现，对舌头的运用或者是对《疯狂疗养院》中疗养院情况的描写都有来自他自身生活的创作根据。 史云梅耶对食物的表现最为典型的两部短片分别是《对话的维度》和《食物》。在《对话的维度》的第一部分里，史云梅耶就借由食物暗喻了人类发展的基本规律。由瓜果蔬菜组成的“蔬菜人”和有锅碗瓢盆组成的“餐具人”以及由书本尺子等组成的“文具人”分别相遇，他们保持着“餐具人”吃掉“蔬菜人”，“文具人”吃掉“餐具人”，“蔬菜人”吃掉“文具人”的循环，直到这三种人都变成光滑的成型的现代人的模样。“蔬菜人”代表着人类生存需要的基本生活资料，而“餐具人”代表人类发展需要的生产资料，“文具人”代表人生的精神文明生活，这三者相遇，因人类需要更多的生活资料，所以人类努力发展生产资料，当生产资料发展，生活资料富足之后，又努力发展精神生活。如此循环，不断形成了如今的文明世界。
若《对话的维度》用理性和形式美感表现了人类显性的愿望的话，《食物》则是表达了另一个非理性的维度里人类黑暗、恐怖的欲望。早餐，人类物化为餐具，所有进食的人类都必须从前一个吃完早餐并且变成早餐机器的人类那里买早餐。人们需要拉出另一个人的舌头，将硬币放在他的舌头上投币，之后还要戳人的眼睛作为食物选择，餐具要从人类的耳朵里拿出，餐巾纸要在踢作为早餐机器的人的腿之后才能从他的口袋里拿出。吃完早餐后的人类自动成为下一个早餐机器。而午餐，两个等不到食物的客人只好将摆在桌上的花、花瓶、杯子、碟子吃光，甚至将桌子、椅子、自身的衣服全部吃光，最后，一个客人哄骗着另一个客人吃掉了手中的刀叉之后，吐出藏在口中的刀叉将另一个客人吃掉。到了晚餐，人类吃的食物已经升级为人的肢体，虽然进食的人依然保持优雅的进食习惯，但是摆在盘子里的食物变成了他们自己的手、腿、乳房和生殖器。人类的潜意识里有一种残忍的兽性，将人当做吃饭的工具或是吃人已经不能满足他们的内心强烈的破坏欲，最后只好将自己吃掉。
3 舌头：欲望的表达
为什么史云梅耶这样热衷于表现舌头？舌头在史云梅耶的电影中并不是一个积极向上的象征。事实上，史云梅耶的电影并没有刻意展现积极向上的意义。他所表现的往往是人类童年时期就埋藏下的，潜意识里的欲望。史云梅耶认为童年是美好的，现实的残酷的成人世界毁灭了儿童时代美好的生活和幻想，真正纯洁的美好的是儿童时代，脱离了儿童时代之后，人类会被各种欲望所湮灭。所以舌头作为人类感知器官中的一种，对人类欲望的表现有着先导作用。舌头的出现，即是欲望的体现，也是噩梦的开始。根据弗洛伊德的精神分析理论划分，人类成长的第一个性心理阶段即为口腔期，又称为口欲期，这个阶段大约在婴儿出生后0到18个月的时间里，在这段时间，婴儿专著在嘴里的事物，例如吸取母乳得到口唇的快感或是抓住什么东西就咬。这个时期婴儿的口腔活动如果受到限制，便可能留下后遗性的不良影响，形成成人的口腔性格，例如贪吃、酗酒、吸烟、咬指甲等，甚至在性格上悲观、依赖或者洁癖。史云梅耶影片中的舌头们表现为一种夸张的强烈的追求口腔快感的欲望，它们扫荡一切食物，酒水，甚至疯狂的进行自我毁灭，钻进绞肉机中搅成肉馅。史云梅耶将人的身体与器官抽离，用一种特定的器官作为介质，用来象征人类的潜在欲望，以心理分析的方式揭示了人类进食的本能欲望。
史云梅耶还赋予了舌头其他欲望的代表功能，例如人类最原始的冲动——性欲。在《疯狂疗养院》和《幸存的生命》中，这一功能显得特别突出。这两部片子有许多共同点，例如，男主角同样都患有一定程度上的精神症状，影片中男女主角的性欲都颇为强烈，影片中同样会出现两个在精神领域很有名的人物，影片同样都是要对这两个著名人物的理论进行讽刺。
《疯狂疗养院》的开头就有一段介绍，说这是一部恐怖电影，绝无艺术性，因为艺术性被夸张的渲染代替，谨以此片悼念爱德加·阿伦，并感谢萨德侯爵，“电影的主题是意识形态的争辩，争辩的核心是如何建立疗养院。事实上有两种方法解决这个问题，他们都是极端主义。一种是完全自由的，另一种又拼命保守。他们的共同点是控制和处罰。不过，还有另外一种方法，就是集两个极端主义于一身，我们可以再这个精神病院中感受到。”主人公是一个有着精神问题的男人，他的幻想中总有两个医生拿着病号服要将他抓住进行治疗，他不停地进行躲避和反抗。他被伯爵带回了伯爵的家中，半夜偷窥到伯爵进行侮辱耶稣，玷污少女的祭祀活动，他想要逃跑，却被伯爵带到了疗养院。在疗养院，他认识了女护士夏洛特，他与夏洛特两情相悦。但伯爵却告诉他，夏洛特是个女色情狂，吉恩不信，帮助夏洛特反抗伯爵和他所谓的院长朋友。在这一段我们可以看到，导演用手术盘中两条舌头纠缠在一起模仿性爱的姿势的方式暗示夏洛特与吉恩正在进行的活动。舌头就像是现实世界的一面光怪陆离的镜子，它们是独立的，有意识有人格的，它们完成现实世界的叙述中未完成的部分。它们照鉴了如爱伦坡的恐怖小说式的疗养院中“疯狂”与“体制”之间无休止的冲突。而爱伦坡和萨德在影片中充当的是两个邪恶的人物，最终他们俩人将吉恩永远地困在了疗养院之中。
我们还可以更明显地看到，《幸存的生命》的海报上，女主角口中长着长长的舌头，这舌头正挑逗的舔着男主角的下巴。《幸存的生命》是一部精神分析喜剧，男主人公常年生活在梦境与现实两个世界里，他爱上了梦境中的尤金妮，并与她发生了梦想中的关系。但是他害怕再也见不到梦境中的美丽女郎，所以找到在墙上挂着弗洛伊德和荣格的画像的精神分析师，请求她帮助他能与尤金妮长聚。具有讽刺意义的是，伴随两人的交谈，弗洛伊德和荣格的画像也在不时的故障或者进行反对。虽然导演在这部影片附赠的导演“十诫”之中表示：“保持梦境与现实的交换状态。其实二者并没有逻辑上的联系，梦与现实有所不同的只是睁眼与闭眼，对于白日梦来说你甚至不需要这么做。”在访谈中也说明：“潜意识是我优先考虑的内容。我认为潜意识是最纯粹的形式，在你的意识里面存在其它东西都已受到现实、艺术、教育和你的成长历程的影响，而只有你自己内在的体验才是最少被影响的。”[2]但是，我们仍然可以看出导演为弗洛伊德的精神分析、梦的解析这一类经典理论披上了邪恶的外衣。《幸存的生命》中男主人公的精神世界和现实世界是有冲突的，“潜意识”也打上了笑话的标签，史云梅耶以一贯的诙谐犀利与荒诞的想象，让人们思考梦境与现实中不同的生存法则。
值得一提的是，史云梅耶在电影中这样大篇幅的表现舌头，以及与舌头关联的欲望，但是舌头出场的地方，对话往往是缺失的。《疯狂疗养院》中伯爵的仆人就是一个没有了舌头的人，伯爵特意让男主角吉恩猜仆人的舌头是怎么没有的，到影片最后我们了解了疗养院中原来的医生进行的第八阶段的治疗就是割舌头后，会产生这样的联想：这个哑巴仆人的舌头或许就是在疗养院割去的。影片中有大量舌头横行的场面，导演用快切的定格动画形式表现舌头的超现实主义存在，却不给他们配上只言片语。笔者认为这可能出于三方面原因：一是导演更习惯用单纯直接的视觉元素来带给观众冲击，给予观众更多想象的空间；一是导演想要表达的是人类潜意识层面的精神世界，而这个世界里，语言已经弱化了它的作用，连贯或者不连贯的画面粗暴的占领了这个世界；而最为重要的且贯穿了史云梅耶所有作品的一个原因便是，在捷克的高压环境下，由于话语权被剥夺导致舌头沉默，但是舌头不可能永远沉默，此种形式的沉默将会引向另一种方式的表达，而这种方式或许会更为激烈、疯狂。
参考文献
[1] 冯伯阳，祝普文.数字媒介艺术与动画教育刍议[J].吉林艺术学院学报，2004（1）.
[2] 杨艳君.从翻译中互文性的变化看文化的传播[J].中山大学研究生学刊（社会科学版），2009（4）.