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伯恩德诺特·斯米尔德（Berndnaut Smilde）在格罗宁根（荷兰北方省份之一）的汉斯应用技术大学（Hsnzehogescnool，Groningen）学习了纯艺术专业之后，定居在首都阿姆斯特丹。他所建立起来的艺术实践和构想的艺术作品有着一种微妙精练的风度。艺术家精巧的“云”系列摄影以及富有创见的雕塑作品看起来简洁明了，近乎透明。斯米尔德对于塑造万物的大气非常着迷，像是位对天空抽象出各种想法的魔术师。他试图在作品中捕捉的是一种将理想的魅力传达到基础事物的转化力。作为一位艺术家，斯米尔德曾经表达过对于“建构与解构——基于物质材料和建筑元素”的兴趣，他将此作为对不确定的存在状态的持久与瞬息变化的检视。同时，隐藏在他作品之后的还有诸如“我作品中的期望往往只是要处理有关完美和理想等问题的一层表象”这样的想法。他曾在世界各地不同的画廊、美术馆以及艺术节中举办个展和群展。可以说，斯米尔德成功地将他的想法转化成了富有创见的作品，其观众遍布全球。
拉杰什·旁遍普（Rajesh Punj。以下简称“RP”）：能否先向那些不太熟悉你作品的观众介绍一下你的工作方式和艺术实践？
伯恩德诺特·斯米尔德（以下简称“BS”）：我的作品包括装置、雕塑和摄影。我经常以响应特定地点的方式来工作，会对一个地方的建筑或是历史做出自己的反应。我的许多作品都将二元性、景观以及观众的立场这些方面作为探讨的核心。正如我的“雨云”（Nimbus）系列作品的创作在建立起来的同时就面临着消散，我的装置和雕塑也总是在质疑建构和解构、尺幅大小、瞬时性、物质材料的功能以及建筑空间的元素。
RP：人造云图像已经成为你标志性的作品，在这些作品中你的初衷是什么？
BS：我将它们看作短暂存在的雕塑，几乎诞生于无物，在物质性的边界上达成平衡，是一幅在空的（展览）空间中有关期望的图像。对我来说，这些作品所关乎的想法就是在空间的内部能有一朵云，以及人们对之会有些怎么样的投射。你可以把它看作是厄运的征兆，或者一个古典绘画中的常用元素。我觉得云有一种难以捉摸的特质，这或许也解释了为什么历经数个世纪以来，人们总是对云的形象投射和注入了许多意义和神话故事。
RP：地点或者说你人造云作品中的“场域”对你而言有多重要呢？
BS：空间可以说是作为作品基座功能存在的，也提供了种像是有故事情节会发生的场景。空间都 或多或少地具有展示性，因而与艺术作品，与那个地方的历史和传统都是密切相关的。我正在追求的是一种“理想化”空间的典型，而“云”系列的作品对我来说也似乎在对此发出提问。可以问问自己，哪一个更为重要，作品是关于云朵呢，还是关于云朵所在的空间呢？哪个更有意义呢？我喜欢问自己，作品是否有能力改变空间，或者在云生成之后能够改变我们看待这个空间的方式。而事实上，留存下来的都只是曾经发生过的事情的一种记录。
RP：你在室内空间中台成创造出了“云”，这里面似乎有一些形而上学的东西，将抽象的事物引入，与现实的相互连接，你是有意如此为之的吗？
BS：它其实是一幅看似不可能的国像。在一个非自然的语境里置入一个自然现象会看起来很有威胁性，就像是一条未知的信息。我就是很好奇地想知道如果在一个室内空间里邂逅了一朵云会是个什么样的场景。我想象过在空旷的博物馆大厅里漫步，那里面空无一物，只有一朵云垂悬在角落里。最初我所想的就是要创造一幅有关于终极失望的图像，以此来抵消我们在经典的博物馆大厅里原本所期待看到的那些事物。
RP：你认为这些图像为什么对观众如此具有吸引力？
BS：或许是因为在作品中有一种共通性和不受时间支配的永恒感，这或许就是为什么有那么多不同的观众会投入其中的原因吧。
RP：这系列作品中有几件看起来真的非常成功，像《在房间里的云》、《雨云2010》（Nimbus2010）、《雨云·2012》（Nimbusll 2012）以及《雨云
杜蒙特2014》（Nimbus Dunmont 2014）。主要是因为这几件作品中那一转瞬即逝的事物有着重量感和恰当的密度，你在将它们置入与室内空间的联系中时，是否会考虑诸如此类的细节？
BS：当然，密度、尺寸、形状和高度都是经过我非常仔细的思考和调整的。它们必须得具有一定的重量和支配范围。为了达成与作品（精神和物理上）的联系，空间与云之间所占的大小比例必须非常妥当。从某种意义上说，这就像是古典的风景画家如何用云来创造出恰当的氛围。光线、反射、阴影都是其中的一部分。
RP：去年你受《哈泼斯》杂志的委托创作了作品《lcomoclouds 2013》，你在自己的云朵作品旁边还放上了时尚设计师卡尔·拉格斐（Karl Lagerfeld）和多娜泰拉范思哲（Donatella Versace）的图像，你把人物形象引入到空间之中来挑战既存的审美习惯，你对这件作品是否满意？
BS：那是一次成功的试验和挑战，我把另一种（符号性的）角色融入到了作品里。我也很好奇这能否算是一种肖像。
RP：你曾经表达过对于在自己作品中抓取“希望”和“易碎性”之精髓的兴趣，是什么让你对如此无常的境况感兴趣，尤其就另一部分作品中所体现出来的持久性而言？
BS：我的许多作品都看起来周转正常但常常注定要面临失败。就像我造的云在建造起来的同时就面临着分崩离析。这种分崩离析的消散事关物质材料、物理原理以及作为观看者的视角。我作品中的期望往往只是要处理有关完美和理想等问题的表象。它要么是在自我否定[如作品《室内剧院》（Kammerspiele）]，要么就是太过精巧而容易破碎。它在短时间里就会消散，显示出一种瞬息万变的无常。作品总是存在一定的极限，过了之后就会四处消散。理想状态与稍纵即逝在这个意义上来说是彼此联系在一起的。
RP：你是否意识到你看起来对任何要做的事情都持有种谨慎的敏感？ BS：吸引我的往往是某种中间状态，因为它通常还不具备功效性，也因此对各种阐述和解释持开放的态度。目前还不存在我们可以直接关联的种完成了的结果。变动过渡总是会显露出历史和未来的踪迹。
RP：能否解释一下你其他的重要作品？
BS：2009年，我参加了在阿斯基顿的一次驻地，那是爱尔兰最古旧的社群之一。我当时发现，大概在19世纪40年代，这个小镇上的许多人移居去了威斯康星州，并在那里也建起一个新的阿斯基顿镇。在谷歌街景地图上，威斯康星阿斯基顿的第一幅图片是在路边的一处红色谷仓，而当时爱尔兰的阿斯基顿还没有任何图像展示在谷歌街景上。于是我弄了一个威斯康星阿斯基顿谷仓的外立面，把它树立在爱尔兰阿斯基顿镇子的主街上。我希望谷歌的拍摄取景车能拍到这个场景，这样两个小镇看起来就都有一样的谷仓了。到了2012年，谷歌真的捕捉到了爱尔兰阿斯基顿镇上这个谷仓的外立面图片，因而完成了我的作品。我喜欢这种转变的想法，就是从线上截取一个事物然后把它放到“真实世界”中，最后它又会再一次被置回到网络。这对现实性进行了质疑。
RP：你之前也曾细致地提及过诸如《音节2014》（Gamut 2014）这样的作品的最初构想，你在那件作品中用到了老旧明信片的视觉含义。你觉得那样的图像对你而言有什么样的吸引力？
BS：在1900年早期，当时的美国准许在卡片的背面印上“P0stcard”的字样来投递，这就让我们得以在卡片的反面写上文字，然后正面只留下图案。这种图像便开始以来自“另一个世界”的纪念品而存在着，象征了异域风情和一种理想化的状态。它也投射出我们观看风景的文化方式：一帧经过裁切的、没有任何混乱之物的、完美的风景。我很喜欢浓缩在明信片里的这种有关欲望的想法，它是介于我们的期待和现实之间的一种中介状态，尽管它们在今天几乎要绝迹了。
RP：那么《音节》系列作品和《室内剧院2013》（Kammerspiele 2013）装置作品之间又是什么样的关系？
BS：两者都是基于明信片图像所表征的风景进行的创作，但其一是全景性的图像，另一件则像是老房子里的壁画。《室内剧院》（Kammerspiele）所探讨的是室内或者说作为室内一部分的问题。白色瓷砖阻隔了完美的景致，在理想性和功效性之间创造了一种冲突摩擦。《音节》则是由经过印刷的木质台柱所构成。印刷上去的风景图案似乎将自己消解融入到了木头当中，而纹理颗粒都依稀可见。这些台柱是对建构所进行的指涉。
RP：从2006年的Sarcophagus Americanus到2007年的《当世界是绿色的》（When the worldis green），你看起来对自己的作品也有一种“对尺幅体量的精确控制”。你如何决定一件作品视觉上的重量感？
BS：模型通常都十分简明直白，也能体现出我们在精神层面可以预知的种更宏大的想法。其他作品则需要一种接近真人的尺寸来操作，比如“云”系列。归根结底都是关乎于比重的问题。
RP：你的作品主要是理念先行，还是更多地由“大小尺幅”和“材料”来决定？
BS：两者都有，我觉得。场地通常就已经决定了作品的大小尺幅。我也确实是一个很喜欢钻研材料的怪人，热衷于造东西。
RP：有鉴于你作品中对明信片和大尺幅摄影印刷品的使用，你的创作中是否存在着一种“经过编码的”怀旧情绪？
BS：确实如此。甚至可以说作品中存在着一些风景如画、充满诗意的东西。我感兴趣的是我们如何进行感知、如何表征理想状态以及如何赋予这些事物意义。
RP：你能合成创造出云朵以及其他一些幻视性的地标式物件的建构，相较于艺术家，你是不是更像个魔术师？
BS：我毫无魔法可施，我只是对事物采用了另外一种秩序，我觉得那就是艺术家要做的事。
RP：你是否完全受到视觉的影响？
BS：大多数时候关联都始于视觉。我也很喜欢法国哲学家布鲁诺拉图尔所描述的“打破偶像”（lconoclash）。他所论述的是一种在对某种处境或图像进行解读时的二元性的发生。在这类情况下一般没法明辨到底在发生些什么。会有一瞬间发生摩擦冲突，在不同的价值观和真理之间有着某种交锋，然后会带来不确定性。你也没法真的去分辨应当对这种处境作出何种解释，到底是负面否定的还是积极肯定的。
拉杰什·旁遍普（Rajesh Punj。以下简称“RP”）：能否先向那些不太熟悉你作品的观众介绍一下你的工作方式和艺术实践？
伯恩德诺特·斯米尔德（以下简称“BS”）：我的作品包括装置、雕塑和摄影。我经常以响应特定地点的方式来工作，会对一个地方的建筑或是历史做出自己的反应。我的许多作品都将二元性、景观以及观众的立场这些方面作为探讨的核心。正如我的“雨云”（Nimbus）系列作品的创作在建立起来的同时就面临着消散，我的装置和雕塑也总是在质疑建构和解构、尺幅大小、瞬时性、物质材料的功能以及建筑空间的元素。
RP：人造云图像已经成为你标志性的作品，在这些作品中你的初衷是什么？
BS：我将它们看作短暂存在的雕塑，几乎诞生于无物，在物质性的边界上达成平衡，是一幅在空的（展览）空间中有关期望的图像。对我来说，这些作品所关乎的想法就是在空间的内部能有一朵云，以及人们对之会有些怎么样的投射。你可以把它看作是厄运的征兆，或者一个古典绘画中的常用元素。我觉得云有一种难以捉摸的特质，这或许也解释了为什么历经数个世纪以来，人们总是对云的形象投射和注入了许多意义和神话故事。
RP：地点或者说你人造云作品中的“场域”对你而言有多重要呢？
BS：空间可以说是作为作品基座功能存在的，也提供了种像是有故事情节会发生的场景。空间都 或多或少地具有展示性，因而与艺术作品，与那个地方的历史和传统都是密切相关的。我正在追求的是一种“理想化”空间的典型，而“云”系列的作品对我来说也似乎在对此发出提问。可以问问自己，哪一个更为重要，作品是关于云朵呢，还是关于云朵所在的空间呢？哪个更有意义呢？我喜欢问自己，作品是否有能力改变空间，或者在云生成之后能够改变我们看待这个空间的方式。而事实上，留存下来的都只是曾经发生过的事情的一种记录。
RP：你在室内空间中台成创造出了“云”，这里面似乎有一些形而上学的东西，将抽象的事物引入，与现实的相互连接，你是有意如此为之的吗？
BS：它其实是一幅看似不可能的国像。在一个非自然的语境里置入一个自然现象会看起来很有威胁性，就像是一条未知的信息。我就是很好奇地想知道如果在一个室内空间里邂逅了一朵云会是个什么样的场景。我想象过在空旷的博物馆大厅里漫步，那里面空无一物，只有一朵云垂悬在角落里。最初我所想的就是要创造一幅有关于终极失望的图像，以此来抵消我们在经典的博物馆大厅里原本所期待看到的那些事物。
RP：你认为这些图像为什么对观众如此具有吸引力？
BS：或许是因为在作品中有一种共通性和不受时间支配的永恒感，这或许就是为什么有那么多不同的观众会投入其中的原因吧。
RP：这系列作品中有几件看起来真的非常成功，像《在房间里的云》、《雨云2010》（Nimbus2010）、《雨云·2012》（Nimbusll 2012）以及《雨云
杜蒙特2014》（Nimbus Dunmont 2014）。主要是因为这几件作品中那一转瞬即逝的事物有着重量感和恰当的密度，你在将它们置入与室内空间的联系中时，是否会考虑诸如此类的细节？
BS：当然，密度、尺寸、形状和高度都是经过我非常仔细的思考和调整的。它们必须得具有一定的重量和支配范围。为了达成与作品（精神和物理上）的联系，空间与云之间所占的大小比例必须非常妥当。从某种意义上说，这就像是古典的风景画家如何用云来创造出恰当的氛围。光线、反射、阴影都是其中的一部分。
RP：去年你受《哈泼斯》杂志的委托创作了作品《lcomoclouds 2013》，你在自己的云朵作品旁边还放上了时尚设计师卡尔·拉格斐（Karl Lagerfeld）和多娜泰拉范思哲（Donatella Versace）的图像，你把人物形象引入到空间之中来挑战既存的审美习惯，你对这件作品是否满意？
BS：那是一次成功的试验和挑战，我把另一种（符号性的）角色融入到了作品里。我也很好奇这能否算是一种肖像。
RP：你曾经表达过对于在自己作品中抓取“希望”和“易碎性”之精髓的兴趣，是什么让你对如此无常的境况感兴趣，尤其就另一部分作品中所体现出来的持久性而言？
BS：我的许多作品都看起来周转正常但常常注定要面临失败。就像我造的云在建造起来的同时就面临着分崩离析。这种分崩离析的消散事关物质材料、物理原理以及作为观看者的视角。我作品中的期望往往只是要处理有关完美和理想等问题的表象。它要么是在自我否定[如作品《室内剧院》（Kammerspiele）]，要么就是太过精巧而容易破碎。它在短时间里就会消散，显示出一种瞬息万变的无常。作品总是存在一定的极限，过了之后就会四处消散。理想状态与稍纵即逝在这个意义上来说是彼此联系在一起的。
RP：你是否意识到你看起来对任何要做的事情都持有种谨慎的敏感？ BS：吸引我的往往是某种中间状态，因为它通常还不具备功效性，也因此对各种阐述和解释持开放的态度。目前还不存在我们可以直接关联的种完成了的结果。变动过渡总是会显露出历史和未来的踪迹。
RP：能否解释一下你其他的重要作品？
BS：2009年，我参加了在阿斯基顿的一次驻地，那是爱尔兰最古旧的社群之一。我当时发现，大概在19世纪40年代，这个小镇上的许多人移居去了威斯康星州，并在那里也建起一个新的阿斯基顿镇。在谷歌街景地图上，威斯康星阿斯基顿的第一幅图片是在路边的一处红色谷仓，而当时爱尔兰的阿斯基顿还没有任何图像展示在谷歌街景上。于是我弄了一个威斯康星阿斯基顿谷仓的外立面，把它树立在爱尔兰阿斯基顿镇子的主街上。我希望谷歌的拍摄取景车能拍到这个场景，这样两个小镇看起来就都有一样的谷仓了。到了2012年，谷歌真的捕捉到了爱尔兰阿斯基顿镇上这个谷仓的外立面图片，因而完成了我的作品。我喜欢这种转变的想法，就是从线上截取一个事物然后把它放到“真实世界”中，最后它又会再一次被置回到网络。这对现实性进行了质疑。
RP：你之前也曾细致地提及过诸如《音节2014》（Gamut 2014）这样的作品的最初构想，你在那件作品中用到了老旧明信片的视觉含义。你觉得那样的图像对你而言有什么样的吸引力？
BS：在1900年早期，当时的美国准许在卡片的背面印上“P0stcard”的字样来投递，这就让我们得以在卡片的反面写上文字，然后正面只留下图案。这种图像便开始以来自“另一个世界”的纪念品而存在着，象征了异域风情和一种理想化的状态。它也投射出我们观看风景的文化方式：一帧经过裁切的、没有任何混乱之物的、完美的风景。我很喜欢浓缩在明信片里的这种有关欲望的想法，它是介于我们的期待和现实之间的一种中介状态，尽管它们在今天几乎要绝迹了。
RP：那么《音节》系列作品和《室内剧院2013》（Kammerspiele 2013）装置作品之间又是什么样的关系？
BS：两者都是基于明信片图像所表征的风景进行的创作，但其一是全景性的图像，另一件则像是老房子里的壁画。《室内剧院》（Kammerspiele）所探讨的是室内或者说作为室内一部分的问题。白色瓷砖阻隔了完美的景致，在理想性和功效性之间创造了一种冲突摩擦。《音节》则是由经过印刷的木质台柱所构成。印刷上去的风景图案似乎将自己消解融入到了木头当中，而纹理颗粒都依稀可见。这些台柱是对建构所进行的指涉。
RP：从2006年的Sarcophagus Americanus到2007年的《当世界是绿色的》（When the worldis green），你看起来对自己的作品也有一种“对尺幅体量的精确控制”。你如何决定一件作品视觉上的重量感？
BS：模型通常都十分简明直白，也能体现出我们在精神层面可以预知的种更宏大的想法。其他作品则需要一种接近真人的尺寸来操作，比如“云”系列。归根结底都是关乎于比重的问题。
RP：你的作品主要是理念先行，还是更多地由“大小尺幅”和“材料”来决定？
BS：两者都有，我觉得。场地通常就已经决定了作品的大小尺幅。我也确实是一个很喜欢钻研材料的怪人，热衷于造东西。
RP：有鉴于你作品中对明信片和大尺幅摄影印刷品的使用，你的创作中是否存在着一种“经过编码的”怀旧情绪？
BS：确实如此。甚至可以说作品中存在着一些风景如画、充满诗意的东西。我感兴趣的是我们如何进行感知、如何表征理想状态以及如何赋予这些事物意义。
RP：你能合成创造出云朵以及其他一些幻视性的地标式物件的建构，相较于艺术家，你是不是更像个魔术师？
BS：我毫无魔法可施，我只是对事物采用了另外一种秩序，我觉得那就是艺术家要做的事。
RP：你是否完全受到视觉的影响？
BS：大多数时候关联都始于视觉。我也很喜欢法国哲学家布鲁诺拉图尔所描述的“打破偶像”（lconoclash）。他所论述的是一种在对某种处境或图像进行解读时的二元性的发生。在这类情况下一般没法明辨到底在发生些什么。会有一瞬间发生摩擦冲突，在不同的价值观和真理之间有着某种交锋，然后会带来不确定性。你也没法真的去分辨应当对这种处境作出何种解释，到底是负面否定的还是积极肯定的。