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以“理性”的机械去探知人内心中的“不可解”，将“明白的”与“不明白的”部分通过自己所发明设计的机械体现出来，这样的观念已经成为“明和电机”现任社长土佐信道的口头禅。“超常识机械”（Nonsense Machine）该是这句话比较全面的一次现身说法。
当土佐信道将头脑中的构思转化为艺术品的时候，他也将艺术品进行工艺图纸化的改造，进而让这些在展厅中被尊奉为艺术品的东西尽量能够进入流水线上批量生产，实现艺术的量产化。也即“明和电机”的“Mass Pro系列”所演示并充分实现了的现况，无疑出现了以下这个等式：艺术品～产品。土佐信道深谙其中关系，只不过他的层次比每天以“当代艺术”标榜装逼的那些人更通透些：如何带着自己这些模糊了工业产品和艺术品界线的东西冒着傻气卖萌，从而也轻轻松松地模糊脑洞深广的自我身份——机械工程师、产品设计师、艺术家、现场声音音乐表演者、卖荫的怪蜀黍
正因为处于电子时代，以上这个等式同时和19世纪的“工艺美术运动”互为对照。当年，约翰·拉斯金（（JohnRuskin）和威廉·莫里斯（William Morris）等人让手工艺品从繁琐的装饰中解放出来，走向大众，其目的是要以此对抗机械化大生产。而土佐信道则希望借由他对于机械的认识与观念打破机械的“理性化”坚冰，进入内心的“不可解”之中，以此反思机械的“功能性”追求。同时在电子时代提出机械的可能延展出的新方向。
“筑波系列”中的《咚咚机》将鼓的“原始性”和电机“理性”初步融合。土佐信道和自己的哥哥，“明和电机”的前任社长、三十五岁退休的土佐正道，永远都不会忘记拿自己的身份调侃，工人玩偶形象的《明和小子》就是一例。一如他们在现场表演中采用的混杂着日系摇滚“BariBari”风的浅蓝色工装服，以及让人当场笑喷，他们却一本正经继续下去的机械式动作。这些冒仿机器人式的动作，往往在亮相和停顿时瞬间固定成一个程式化的Dose，举手投足间颇具“文化大革命”的样板戏风范和苏维埃招贴设计里的人物标配动态。
这些作品中，很多都可以用来进行动作研究，即这些电动机械是如何将常规的动作关系加以改变的。而在这些动作中的关键词就是“触”（touch）：接触、触摸、触感等等。《踢踏鞋》把难以控制的脚部动作转而交给手指的简单运动加以控制，并调侃愉快的律动有助于治愈足部问题，在“可控”与“失控”之间的灰色地带开了个可爱的玩笑。《响指木鱼》《吉他啦》等装置都一再地改变着惯常的手与弦及其他乐器之间，以及手与身体其他部位之间的关系，将其归结为手与简单机械上开关的关系。他故意破坏了“哆来咪”的清晰音节，也破坏了人造乐器的“好声音”，以简易电机作为中介去敲鼓或融琴。对于土佐信道而言，重要的不是音乐或声音如何美妙或令人凉奇，而是如何发出声音。在低科技的范畴中，反思经历了几个世纪的机械与人类之间的各种爱恨纠结，甚至是习以为常中人类与其他机械，如与乐器之间的关系等。
土佐信道不厌其烦地改变着诸如钢琴、贝斯等乐器稳定的机械制式，甚至现场表演时不时发生的机械故障，以及他们镇定地解决问题的过程都成为了可遇不可求的重要看点。他们的表演不在于炫技，而在于显拙，非常接近小丑表演，把人和机械之间相生相搏，并不总是和谐融洽的关系展现得淋漓尽致。这些相对于“High-tech”的作品，正是以想象力和创造性为核心力量规避了机械“去人化”的倾向，和纯功能性的追求。以有趣、好玩、不精确这些因素调动手的欲望，让机械难以将人取代。他们用搏斗、相生的方式对抗着在电子时代很可能来临的人与机械彻底的分离结局。与此同时，譬如土佐信道因为对钢琴等制式乐器的质疑而发明的机械在将人手解放出繁复的运动时，也赋予了手以新的机械式动作。
正因为此，“明和电机”更像一座生产悖论的工厂，同时，也牵扯出资本流转带动工业生产线蔓延的缩影。“明和电机”原来是土佐信道的父亲曾经拥有的一家中小型代加工厂，最繁莱时有一百名员工。1979年，受到石油危机的冲击，原有的这所工厂和日本当时很多中小型代加工厂一样陷入倒闭潮的漩涡之中，不能幸免。“明和电机”的遭遇正发生在电影《阿西们的街》所展现的背景中。“阿西”是“机械零件”中日式英语的发音，而在中小加工厂工作的工人们也以此自称。1993年，土佐兄弟东山再起，先以乐队的形式让“明和电机”重出江湖。经过二十多年的发展，“明和电机”已然成为一个颇具时尚、艺术含量的知名品牌。在“明和电机玩具制作流程”中赫然注明，它的产品的量产工厂正是在中国，恰恰与支配世界工厂的资本流转迁移相吻合，重述着代加工厂的历史迁延。
除了对大问题的深入思考或下意识反应，最好玩的还是测量一下现任社长土佐信道的脑洞到底有多大多深。小时候看着《鱼的噩梦》长大的社长很自然地能够迅速勾画出游入脑海的一千条鱼。而那些造型或仿生，或卡哇伊，或蒸汽朋克的“怪物”机械经常会在呆荫的状态中流露出令人不寒而栗的腹黑。无论是“鱼器系列”中的《鱼鳞图》，还是《电话鱼笼》都能用暗黑刺人一下。而《鱼文字》《金鱼黄金》和《肺鱼》直接嘲讽着讲究效率的机械功能性，进入无意义和无用的境界中。这点倒颇具“达达”风范，难怪《希梦姐妹花》能把思路带入鼻祖杜尚的《大玻璃——新娘甚至被剥光了衣服》的机械图形和动线之间。
对于这些黑色幽默里闪亮的顽皮和哲思，土佐信道可谓驾轻就熟。然而，一旦进入为了成为艺术品而进行艺术形式的言说时，便显得刻意费力而不生动了。正是庄重、一本正经，以艺术品自恃的“雪绒花系列”剥夺了土佐信道在创作中愉悦的灵动之势，只有在那些小型“测量人体设备”中找回他最鲜活的内在——对人与人生“不可解”之物的探求与试错。
当土佐信道将头脑中的构思转化为艺术品的时候，他也将艺术品进行工艺图纸化的改造，进而让这些在展厅中被尊奉为艺术品的东西尽量能够进入流水线上批量生产，实现艺术的量产化。也即“明和电机”的“Mass Pro系列”所演示并充分实现了的现况，无疑出现了以下这个等式：艺术品～产品。土佐信道深谙其中关系，只不过他的层次比每天以“当代艺术”标榜装逼的那些人更通透些：如何带着自己这些模糊了工业产品和艺术品界线的东西冒着傻气卖萌，从而也轻轻松松地模糊脑洞深广的自我身份——机械工程师、产品设计师、艺术家、现场声音音乐表演者、卖荫的怪蜀黍
正因为处于电子时代，以上这个等式同时和19世纪的“工艺美术运动”互为对照。当年，约翰·拉斯金（（JohnRuskin）和威廉·莫里斯（William Morris）等人让手工艺品从繁琐的装饰中解放出来，走向大众，其目的是要以此对抗机械化大生产。而土佐信道则希望借由他对于机械的认识与观念打破机械的“理性化”坚冰，进入内心的“不可解”之中，以此反思机械的“功能性”追求。同时在电子时代提出机械的可能延展出的新方向。
“筑波系列”中的《咚咚机》将鼓的“原始性”和电机“理性”初步融合。土佐信道和自己的哥哥，“明和电机”的前任社长、三十五岁退休的土佐正道，永远都不会忘记拿自己的身份调侃，工人玩偶形象的《明和小子》就是一例。一如他们在现场表演中采用的混杂着日系摇滚“BariBari”风的浅蓝色工装服，以及让人当场笑喷，他们却一本正经继续下去的机械式动作。这些冒仿机器人式的动作，往往在亮相和停顿时瞬间固定成一个程式化的Dose，举手投足间颇具“文化大革命”的样板戏风范和苏维埃招贴设计里的人物标配动态。
这些作品中，很多都可以用来进行动作研究，即这些电动机械是如何将常规的动作关系加以改变的。而在这些动作中的关键词就是“触”（touch）：接触、触摸、触感等等。《踢踏鞋》把难以控制的脚部动作转而交给手指的简单运动加以控制，并调侃愉快的律动有助于治愈足部问题，在“可控”与“失控”之间的灰色地带开了个可爱的玩笑。《响指木鱼》《吉他啦》等装置都一再地改变着惯常的手与弦及其他乐器之间，以及手与身体其他部位之间的关系，将其归结为手与简单机械上开关的关系。他故意破坏了“哆来咪”的清晰音节，也破坏了人造乐器的“好声音”，以简易电机作为中介去敲鼓或融琴。对于土佐信道而言，重要的不是音乐或声音如何美妙或令人凉奇，而是如何发出声音。在低科技的范畴中，反思经历了几个世纪的机械与人类之间的各种爱恨纠结，甚至是习以为常中人类与其他机械，如与乐器之间的关系等。
土佐信道不厌其烦地改变着诸如钢琴、贝斯等乐器稳定的机械制式，甚至现场表演时不时发生的机械故障，以及他们镇定地解决问题的过程都成为了可遇不可求的重要看点。他们的表演不在于炫技，而在于显拙，非常接近小丑表演，把人和机械之间相生相搏，并不总是和谐融洽的关系展现得淋漓尽致。这些相对于“High-tech”的作品，正是以想象力和创造性为核心力量规避了机械“去人化”的倾向，和纯功能性的追求。以有趣、好玩、不精确这些因素调动手的欲望，让机械难以将人取代。他们用搏斗、相生的方式对抗着在电子时代很可能来临的人与机械彻底的分离结局。与此同时，譬如土佐信道因为对钢琴等制式乐器的质疑而发明的机械在将人手解放出繁复的运动时，也赋予了手以新的机械式动作。
正因为此，“明和电机”更像一座生产悖论的工厂，同时，也牵扯出资本流转带动工业生产线蔓延的缩影。“明和电机”原来是土佐信道的父亲曾经拥有的一家中小型代加工厂，最繁莱时有一百名员工。1979年，受到石油危机的冲击，原有的这所工厂和日本当时很多中小型代加工厂一样陷入倒闭潮的漩涡之中，不能幸免。“明和电机”的遭遇正发生在电影《阿西们的街》所展现的背景中。“阿西”是“机械零件”中日式英语的发音，而在中小加工厂工作的工人们也以此自称。1993年，土佐兄弟东山再起，先以乐队的形式让“明和电机”重出江湖。经过二十多年的发展，“明和电机”已然成为一个颇具时尚、艺术含量的知名品牌。在“明和电机玩具制作流程”中赫然注明，它的产品的量产工厂正是在中国，恰恰与支配世界工厂的资本流转迁移相吻合，重述着代加工厂的历史迁延。
除了对大问题的深入思考或下意识反应，最好玩的还是测量一下现任社长土佐信道的脑洞到底有多大多深。小时候看着《鱼的噩梦》长大的社长很自然地能够迅速勾画出游入脑海的一千条鱼。而那些造型或仿生，或卡哇伊，或蒸汽朋克的“怪物”机械经常会在呆荫的状态中流露出令人不寒而栗的腹黑。无论是“鱼器系列”中的《鱼鳞图》，还是《电话鱼笼》都能用暗黑刺人一下。而《鱼文字》《金鱼黄金》和《肺鱼》直接嘲讽着讲究效率的机械功能性，进入无意义和无用的境界中。这点倒颇具“达达”风范，难怪《希梦姐妹花》能把思路带入鼻祖杜尚的《大玻璃——新娘甚至被剥光了衣服》的机械图形和动线之间。
对于这些黑色幽默里闪亮的顽皮和哲思，土佐信道可谓驾轻就熟。然而，一旦进入为了成为艺术品而进行艺术形式的言说时，便显得刻意费力而不生动了。正是庄重、一本正经，以艺术品自恃的“雪绒花系列”剥夺了土佐信道在创作中愉悦的灵动之势，只有在那些小型“测量人体设备”中找回他最鲜活的内在——对人与人生“不可解”之物的探求与试错。