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朱光潜曾把文艺评论分为四类，“向来批评学者有派别的不同，所认到的批评的意义也不一致。我们把他们区分起来，可以得到四大类。第一类批评学者自居‘导师’地位。他们对于各种艺术先抱有一种理想而自己却无能力把它实现于创作，于是拿这个理想来期望旁人。……第二类批评学者自居‘法官’地位。‘法官’要有‘法’，所谓‘法’便是‘纪律’。这班人心中预存几条纪律，然后以这些纪律来衡量一切作品，和它们相符合的就是美，违背它们的就是丑。……第三类批评学者自居‘舌人’地位。‘舌人’的功用在把外乡话翻译为本地话，叫人能懂得。……第四类就是近代在法国闹得很久的印象主义的批评。属于这类的学者所居的地位可以说是‘饕餮者’的地位。‘饕餮者’只贪美味，尝到美味便把它的印象描写出来。”[1]
这四类评论者，体现了文艺评论的两大基本元素，一是评判，一是阐释。对于文艺评论而言，这两大元素缺一不可。只有阐释没有评判的文艺评论缺乏战斗力，无法发挥激浊扬清、引导创作的作用；只有评判没有阐释的文艺评论则缺乏说服力，容易流为空洞的道德说教和苍白的政治表态。早在1930年代，夏丏尊便已提出，文艺批评负有阐发作品、指导读者的任务。[2] 鲁迅先生也曾说，“批评家的错处，是在乱骂与乱捧”。“批评的失了威力，由于‘乱’”。[3] 所谓“乱”，本质上是一种简单粗暴、不讲理的“评判”。也就是说，鲁迅先生所批评的，正是那些只有评判，没有阐释的所谓“批评家”。当前，文艺题材、体裁不断丰富，形态、样式不断交融，特别是互联网技术的迅猛发展促进了文艺的蓬勃创新，也使得文艺欣赏以及欣赏体验的表达空前便捷，面对“乱花渐欲迷人眼”的繁复格局，面对主体性不断增强、审美意识普遍提高的广大文艺欣赏者，“阐释”对于当下文艺评论的重要意义更加突显出来。
路 径
文艺评论中的阐释，根据其主体、对象、标准等方面的不同，可作多种分类。若依其阐释路径之不同，大体上可分为两类，一类为“内部”阐释或曰内部评论，另一类为“外部”阐释或曰外部评论。内部评论，是以艺术本体为对象的评论，或者说是“就艺术论艺术”、“为艺术论艺术”的评论，重点在于从艺术内部对艺术本体作出阐发；而外部评论，则注重在社会的范围内对艺术进行探讨，也就是把艺术镶嵌入社会之中所进行的阐释。
“内”与“外”，是在学术领域应用广泛的一种路径区分方法。比如，科技史有“内史”和“外史”之分。“内史”，聚焦于科技发展本身，关注那些具有普遍意义和影响力的科技成果，致力于回答“科技是怎样发展的”，叙述的内容和事件都与科技成果直接相关，对于科技成果产生的社会文化背景则关注较少甚至忽略。而“外史”则要回答“科技为什么如此发展”，把科技发展放在相应的社会文化环境中考察，力图在社会的复杂层面揭示科技发展的动力和原因，以及科技发展对社会产生的影响和后果。[4] 举例来说，同样以爱因斯坦为主题的科技史研究，“内史”关注相对论，而“外史”则可能更会关注爱因斯坦在科学界的人机交往，或他对原子弹的态度以及这种态度和他的科学研究之间的关系等问题。又如，韦勒克和沃伦在《文学理论》中把文学著作也分为“外部研究”和“内部研究”。“外部研究”指对文学所作的“文学和传记”“文学和心理学”“文学与社会”“文学与思想”“文学和其他学术”等的研究，而“内部研究”则指关于“文学作品的存在形式”“文学和文体学”“文学的类型”以及文学作品形式中的诸如“意象”“隐喻”“节奏和格律”等方面的研究。[5]
具体到文艺评论领域，“内部”和“外部”虽尚未被正式用于评论术语的建构，但已有学者在加以使用。比如，林年同分析电影理论评论史时便指出，四十年代末五十年代初的香港电影评论界，有一批历史自觉性强、社会意识强的评论家，他们在“接受‘艺术文’（text）的时候，是从外部进行分析的。这种分析方法，在六十年代《新晚报》蓝潮写的影话里头仍然继续保存下来。”而所谓从“外部”分析，就是指“这一时期的电影理论和批评比较注意电影作品与时代、社会产生的外部关系，即注重电影作品的思想性和社会性，注重电影作品传递的思想内容和意识形态以及在观众中产生的影响，而非注重电影的镜头语言、风格等电影本体的特征。”[6] 而早在上个世纪80年代初，贺敬之也讲到过类似思想，他说：“我们的文艺批评必须是讲艺术的艺术批评，但就整个文艺批评来说，不能不同时是社会批评，也是思想性的批评。在文艺批评中不讲文艺本身的规律，这不能算作文艺批评。但是文艺创作的内容，是表现社会生活，其中不少是表现政治生活的，表现得好不好，是否正确和深刻，对人民、对社会主义事业是否有利，对社会主义文艺的发展是否有利，对这些方面就不能放弃从社会和思想的角度来进行批评。”[7] 再说回到阐释上来，内部评论既然以艺术本体为对象，它所关注的技巧、手法、规律等内容，所使用的理论、术语、概念等手段，也就往往是“纯艺术”的，故而内部评论在阐释文艺作品中的意义比较容易为人理解和接受。而外部评论则不然，面对一部作品，外部评论所希望探讨的是，在丰富的社会生活中，作者选择了什么内容来加以艺术的呈现，为什么选择这些？从这一选择中体现出作者什么样的价值取向和艺术追求？以及某一时期经济、社会、文化对文艺的影响。还有，该不该选取这些内容来作为文艺表现的对象？另外，这部作品对或将对社会生活起到什么作用？哪些人会受其影响？这种影响的后果又是什么？所有这些问题，看起来似乎都是在艺术“外围”打转，或许是这个原因，在一些艺术创作者甚至专业的文艺评论家看来，“外部评论”好讲空洞的“大道理”，是迂阔而疏于事情的“外行评论”。
究竟是不是这样呢？这就牵涉到如何理解“艺术”的问题。霍华德·贝克（Howard Becker）认为，“艺术”范畴是由社会决定的，语境是艺术定义中最重要的因素。艺术，是镶嵌在“艺术界”中之物。而所谓“艺术界”，又是“一个人际网络，网络中的人们以他们对行事惯例的共识为基础开展合作，生产出让这个艺术界得以闻名的艺术作品。”艺术界包括艺术的“生产体系”“分配体系”，以及让艺术能被观众欣赏的“美学体系”等。[8] 中国的艺术家也有类似看法。比如，美术家叶永青认为，“艺术在当代社会里面是建立在系统里面的”。[9] 可见，要对艺术作出恰当评论，就必须从“艺术界”而非“艺术”入手。面对一件作品，不但要探讨作品本身，而且要探讨这件作品何以成为“艺术”，而这些正是外部评论所致力于发掘的社会文化因素。这一点实际上已为艺术史所证实。有学者指出，如果要对巴洛克时期的音乐风格作出评价，就必须考虑到这一时期出现的新的音乐受众，这些听众的趣味是音乐家不得不直面的。因为正是这些受众的审美旨趣，对音乐创作提出了不同于传统宫廷和贵族、教会定制音乐的要求。[10] 退一步而言，即便不从霍华德·贝克意义上的“艺术界”角度理解艺术，仅从艺术创作而言，任何艺术作品都不是在真空中进行的，艺术的创作主体是人，而人在本质上是社会关系的总和。从这个意义上说，艺术，是人探求其本质、外化其本质的一种方式。没有纷繁复杂的社会关系，就不会有五彩斑斓的艺术世界。一个社会的历史、文化以及现实的政治，总是会经由创作者这一“中介”，“潜意识”般地渗入到文艺作品之中。而且，历史证明，越是高明的艺术作品，这种渗入感越强烈、越含蓄。外部评论所关心的内容不但有助于人们对作品的欣赏和理解，也是评价一部作品在艺术史上的地位所不可或缺的。如果离开了对这些外在因素的考量，看似聚焦在了“艺术本体”，实际反而陷入无法言说的尴尬境地。正如有的研究者已经认识到的那样，现代文学史书写中的过度“去政治化”倾向固然突显了文学的本体性，但也把文学运动的行程、文学流派的产生以及文学作品的生成变成了无本之木无源之水。[11]
以最具大众性的电影艺术为例，众所周知，李安的电影具有独特的风格和韵味，其艺术成就也得到普遍承认。而李安的许多电影作品都是植根于中华文化之中的，中华文化构成理解李安的基本前提，一旦割裂了李安电影和中国哲学、文化的紧密关联，评论者将无法对其艺术价值作出合理的阐发。比如，《卧虎藏龙》这部电影“最具视觉冲击力的镜头之一发生在李慕白试图向俞秀莲表达自己爱慕之情的竹林里，李慕白独自站在一堵将他与竹林分隔开来的白墙前，从他面前的一扇窗户中，露出了竹林的影子。这幅画面显示了严格的社会角色和礼仪是如何将人与其天生的欲望和自然分隔开来的。竹林——道家无为思想的象征——使得这一镜头更加触目惊心。”[12] 竹林，本是自然之物，在世界上很多地方都存在，但竹在中国文化中所具有的独特文化含义却很好地渲染了影片的意境。试想，如果把影片中那一片竹林换作一树摇曳的桃花，给人的艺术体验恐怕会发生颠覆性的变化。那么，竹林和桃花为何有这么大的区别，在影片中为何用竹林而不是桃花呢？离开了中华文化的特有美学意蕴，就难以作出正确的阐释。
李安并不是个例。一个国家特有的文化对艺术作品的渗透，是一种带规律性的普遍现象。有学者指出，中国艺术在骨子里就有依赖人伦道德打动人的传统，以叙事见长，以家庭道德伦理为价值取向的影片更符合中国观众的审美口味。从《难夫难妻》 《孤儿救祖记》《万家灯火》，到《牧马人》 《天云山传奇》乃至《芙蓉镇》 《红高粱》无不如此。[13] 这一点，在当下的作品中也得到了延续。曾经热映的大片《全民目击》 （2013）讲述了一个富豪为女儿顶罪的故事。细观此片，可以发现故事包含的内容非常丰富，富豪不太清白的发家史、检察官十几年的追踪、富二代与父亲女友纠纷背后的豪门恩怨，等等，涉及到情感、社会、犯罪等多条线索，每条线索都符合大片的要求，都可以成为一个精彩故事的主线，但整部影片最后却聚焦在了人伦亲情上，这极富中华文化思维特色，也是影片成功的重要因素。商业片是这样，艺术片也是如此。王小帅的电影《青红》（2005），以新中国“三线”建设为背景，依托的是共和国历史的宏大叙事，揭示的是涉及中国历史进程、社会制度变革的大问题，但展现在观众眼前的却是一个普通的家庭中，父亲与青春期女儿之间的种种冲突。凡此种种，都足以说明，在中国这片土地产生的艺术作品，无法脱离开中国文化内在的特征，这也说明，文艺评论中的阐释，离不开围绕在文艺周边的“外部”因素，好的文艺评论，必然是内外兼修的。
分 寸
我们经常可以看到，有的时候，由于学识、眼界等各种原因，评论者未能抵达作品原有的深度，沦为对作品内容的简单重复，无法对作品的意蕴作出充分阐发；有的时候，评论者的主体性却过度伸张，任由自己的立场、思想如同野马在作品的草原上随意驰骋，对作品造成歪曲和误读。这些现象实际上反映了阐释的“分寸”问题。
在外部评论和内部评论的路径选择之间，需要把握好“分寸”。本雅明说过，“我们可以把艺术史描述为艺术作品本身中的两极运动，把它的演变史视为交互地从对艺术品中这一极的推重转向对另一极的推重，这两极就是艺术品的膜拜价值和展示价值。由于对艺术品进行技术复制方法的多样，便如此大规模地增加了艺术品的可展示性，以致在艺术品两极之内的量变像在原始时代一样会突变其本性的质，就像原始时代的艺术作品通过对其膜拜价值的绝对推重首先成了一种巫术工具一样（人们以后才在某种程度上把这个工具视为艺术品）。现在，艺术品通过对其展示价值的绝对推重便成了一种具有全新功能的创造物。”[14] 这里所说的“膜拜价值”和“展示价值”，有些类似于外部评论和内部评论所致力于阐发之物。如前所述，任何一部文艺作品，都是产生于一定的社会文化环境中的，它固然有其自身的艺术特色，但同样也受社会文化诸多因素的影响。文艺评论要全面、准确地对作品作出阐释和评价，既不能脱离作品本身，也不能脱离作品所赖以产生的环境。就好比我们要写一篇文章，帮助人们欣赏花儿为什么这样红，如果仅仅描绘花儿之形态、红色之浓淡，读者可能会觉得读起来不够解渴，还应该分析其植根的土壤、生长的环境，或许还可以宕开一笔，谈一谈这朵花的药用价值，但如果我们把所有的笔墨都放在了土壤、环境和药用价值上，遗忘了花儿本身，那么，写出来的可能是一篇很不错的土壤学或中药学文章，在花的欣赏者读来却不免味同嚼蜡、大摇其头了。因此，文艺评论既要关注花儿本身，也要关照土壤和空气，做到内外兼修，才能对文艺作品作出全面、深刻的阐释。所谓内外兼修之“兼”，就是在外部评论和内部评论之间的“分寸”。这一点，对于当下中国的文艺评论而言，尤为重要。
长期以来，我国的文艺评论对外部评论形成了某种路径依赖，外部评论长期在文艺批评史上占据主流地位，以艺术本体为对象的内部评论则在某种程度上遭到边缘化，造成外部评论对内部评论强势挤压的特殊评论生态。历史上，在“文以载道”的传统影响下，文艺长期以来被视为教化的工具。“在中国封建社会的价值等级体系中，道德价值高于审美价值，各种道德价值依严格的等级层次排列而成，道德价值结构制约着审美心理结构”。[15] 历史进入近现代以后，“救亡”又成为压倒性的时代主题，艺术被赋予了救国的任务。给文艺赋以阶级斗争重任的左翼文艺界自不待说，反对“文艺为阶级所拘囚”的“中国文艺社”，在 《中华民族文艺运动宣言》 中，也是主张“文艺最高的使命，是发抒它所属的民族精神和意识”。美术是中国的传统艺术。近代美术家高剑父曾提出，“我们艺人应该抱定艺术救国的宗旨，在艺术革命的旗帜下努力迈进，为我国艺术争一口气，向世界艺术迎头赶上，增高我国艺术的国际地位。常存救国之心，做那样就那样。故本位救国，艺术当然不能例外。”[16] 在抗日战争时期，美术界还掀起过“美术救国”的思潮。电影是近代以来兴起的，中国的电影评论从诞生起，就把社会、道德标准作为首要标准。1927年，李柏晋说，“电影是综合的艺术，他实在是个社会的导师，负有社会教育最大的责任的！他能导社会于纯朴高尚，发扬民族精神，巩固国家基础，但反面讲，同时也能陷社会于奢靡淫逸，辱国羞邦，充其极，能使亡国灭族。”[17]从这一时期开始，彰显是非善恶就成为电影批评的第一要务。正如有的评论家所言，“凡吾言论界所发表之评论文字，完全为影业前途利害而作，确认该项影片于世道人心，有损无益；或剧情过于荒谬，或艺术不堪属目，则不独评者一人受其愚，即千百有识之观众，亦无不受其愚。评者为公众发言，制片家当然不能有所含冤，更不能因影戏院中观客依然满座，遂谓评者之妄论。”[18]新中国成立后，在“政治挂帅”的环境下，文艺评论又遭受扭曲。电影评论史家认为，1949年至1966年，“政治索隐式批评”即以明确的政治功利为目的的批评贯穿了整个17年，这些评论都把电影本身的特性置之不顾。到了十年文革时期，电影评论更是沦为“大批判”的工具。[19] 外部评论的强势，还有深刻的体制原因。新中国成立以来，文艺事业成为国家体制的一个组成部分，文艺工作者包括文艺评论家都具有体制身份，从评论主体、评论对象到评论阵地乃至评论所使用的语言语态，也就都带上了强烈的体制烙印，这在客观上使人们习惯于从社会功能的角度看待艺术作品，加重了评论者对文艺和世道人心之间关系的高度关注，形成对外部评论的路径依赖。进入改革开放新时期之后，随着体制改革的不断深入，在体制内的文艺事业自身调整和变革的同时，体制外文艺不断发展壮大，让艺术回归艺术的理念为更多人乐意接受，因而内部评论的力量也随之渐渐壮大，初步呈现出外部评论和内部评论两大路径。但其发展态势，仍令人有偏颇之忧。比如，在主旋律文艺作品的评论中，经常能看到的是评论者对作品主题思想、现实意义、教育价值等层面的反复解读，却很少能读到对作品艺术特色的学理揭示，似乎主旋律作品的价值只在于展现一种“精神”或“主义”，而不涉及艺术的“问题”。实际上，这已经直接影响到社会大众对主旋律作品的欣赏和接受，《黄克功案件》 《廉吏于成龙》 等作品其实兼具思想性和艺术性，但由于外部评论的路径依赖，反而淡化了其作为艺术品的特性，将之塑造成一部“政治教材”，某种意义上是给影片的传播帮了倒忙。
除了路径的选择，阐释的分寸还体现为阐释者立场和态度的拿捏。作家叶广芩曾说，她看过评论家评自己的文章，看完后就说：“这在说谁呢？他们说的话我听不懂。”某些评论家给人的感觉是拿作家的砖头盖自己的房子，把作家的作品细节拉来，填充自己的理论。[20] 叶广岑所批评的这种现象，是阐释失去分寸的典型案例。苏珊·桑格塔曾提出“反对阐释”的命题，反对把作品中的道德性、真理性问题抽离作品加以阐释。近期，张江又提出“强制阐释”的概念。所谓“强制阐释”，是指“背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释。”在强制阐释的情境下，文本只是借口和脚注，是阐释者阐释其理论和学说的工具。[21]
在笔者看来，作为阐释的评论，是一件颇为微妙的工作。尤其是对人文现象的阐释，本质上是创作主体和阐释主体之间的对话，而这两个主体都是活生生的、有独立意志的人。当评论者面对一部作品时，他必然会调动他的思想、学识以及艺术经验，对作品进行欣赏和品评。任何阐释都不可能脱离阐释者先在的立场和前见，任何评论也都无法完全消去评论者的烙印。事实上，每一个评论者都必然有自己的“立场”，没有立场或立场摇摆的文艺评论是无力和苍白的。这是文艺评论无法回避也不应回避的主体性。但是，这种主体性却不可过度伸张，相较于融汇于作品之中的创作主体而言，评论主体至多只应在对话层面存在，决不能凌驾于作品之上，以审判者的姿态出现。或者说，在文艺评论的实践中，与其把主体意识强化到立场甚至政治立场的高度，不如将其落实为一种欣赏的“眼光”。就像朱立元所指出的那样，“不要将立场作简单、机械的理解，不应该像过去那样理解为单纯的政治（阶级）立场，而应该理解为包容审美、思想、政治、道德、文化等多方面因素综合一体的一种阅读、阐释的眼光。”而且，这种眼光是以前在的、不自觉的方式暗中影响、制约着阅读和阐释过程。[22]
作为一种阐释的文艺评论，一旦陷入“强制阐释”，就走向了异化。异化的文艺评论，其话语是被立场所绑架的，而学术也好、文艺也罢，一旦上升为立场问题，所能做的只剩下选边和站队，理性就不得不退居幕后，更勿论争鸣了，这样的评论就失去了应有的价值和意义。因此，文艺评论者，心中固然应该有坚定的立场，但面对作品，却更应展示出犀利、睿智又不失温情的眼光，抱有如史学家陈寅恪所说治史所应有的“了解之同情”的态度。在对文艺作品进行阐释的过程中，都应把握好“分寸”，自觉守住评论的边界。
文 本
曾有评论者以电视剧《北平无战事》在豆瓣网上的评论为例，指出“褒扬者大多将其与各种雷剧、神剧、肥皂剧做比较，认为该剧堪称国产剧良心之作，批评者则举剧中逻辑、情节等失误，认为它不够大师水平。明眼人不难看出，两方言论其实是自说自话，完全不在一个维度当中，无法形成‘对话’。造成这种尴尬局面的关键原因在于，此类评论谈形势、谈情怀、谈创作者和创作过程中的林林总总，但就是不谈专业。”“对主题、意义、社会价值做过度阐释，这不是写评论。评价影视剧如果脱离作品，脱离其结构、节奏、人物角色逻辑、影像元素等，再有个性，也都是不专业的‘任性’。”[23] 这段话对前文所述路径和分寸的问题均有涉及。笔者认为，要实现该文作者所盼望的“对话”，上策并非把各路评论者统一到一个维度上来。事实上，在思想意识多元多样、主体意识极大萌发的今天，无法要求评论者在一种维度上发声。更重要的可能在于，评论者要从文本出发，尊重作品的主体地位。如林克欢所言，“文艺批评，不论强调文本细读的新批评，在结构分析中引入历史概念的后结构主义，或从经济、政治、伦理道德等角度出发的社会学批评，都不能离开艺术品的客观实际。”[24] 确实，路径也罢，分寸也好，要落到实处就应使文艺评论紧贴文本展开。
就路径而言，巴赫金说，“每一种文艺现象，如同任何意识形态现象一样，既是外部，也是从内部决定的。”[25] 在一个具体的文本中，“内部”或“外部”的内容确实是交融在一起的。内部评论不消说了，自然要紧扣文本。外部评论也只有从文本出发，才不至于离题太远。朱学勤曾讲过一个比喻：街上有一酗酒肇事的司机，被一个警察抓住，他不去抓这个司机本身，却听信辩护律师的辩解，去追捕酒店老板，追捕酗酒的厂商、直至追捕一千多年前第一个发明酗酒的人。这个比喻出自悉尼·胡克《含糊的历史遗产》。胡克作此比喻是想说明：“原因的原因的原因，就不是原因”。[26] 对于外部评论而言，这个比喻颇有启发。外部评论的特性注定了其要在文本外部跋涉，但不可偏离文本太远。套用一句流行的话，文艺评论中的阐释，不能因为走得太远，就忘记了出发的地方，这个地方，就是文本。相反，应把“这一个”作品置于其创作生产、传播接受的具体语境中加以考察，解释其与语境之间的独特关系，“每一个”作品与其语境之间的关系都是独一无二的，通过对这种关系的揭示才能更加深刻地认识“这一个”作品，而不是像张天师捉鬼那样，用一张“主义”之符镇住作品之魂，虽以某部作品为对象，却不围绕作品立论，而是堆砌一些“放之四海而皆准”语言，这样的评论与其说是对一部作品的评论不如说是对一类作品的评论，与其说是对一类作品的评论不如说是对一种观念的阐发，与其说是阐释不如说是表态，对于理解作品毫无意义。 就分寸而言，只有在品读文本中强化艺术感受力和品鉴力，才能拿捏得准阐释的分寸感。而要做到这一点，评论者就需要有思想修养和专业的艺术理论学养，如别林斯基所说，真正的批评需要思想。[27] 但同时，更需要艺术修养和大量的艺术欣赏经验的积累。戏曲研究专家傅谨说，“没有艺术感悟，没有对艺术的技术手段的理解，对各门类艺术的研究就永远只能在它外围打转，只能涉及其表面，这里刚好用得上京剧行里的一句口头禅——‘说的不是这里面的事儿’”。“没有养成在剧场里欣赏‘现在进行时’的艺术表演的习惯，缺乏直接的剧场经验和感受，就不可能对传统戏剧有深入的研究。”[28] 艺术研究是如此，艺术评论更是这样。没有大量、直接的艺术体验，就无法领会到艺术的精妙之处，也就无法对作品的艺术价值作出评析。不同的评论者，对同一个文本的感受颇不相同，一个重要原因就在于不同评论者的艺术经验不同。
最后，或许还可以在科技发展的背景下，从文本融合的角度，对文艺评论的形态创新做一点不算幻想的遐想。在传统的“评点体”文艺评论中，无论是金圣叹点评《水浒传》，还是脂砚斋评点《红楼梦》，时而谈及艺术，时而论及作者，时而又触及社会与文化，不但文艺评论的内部和外部呈现出原生态式的统一，而且评论与文本也融为一体，评论不但是在内容上而且是在文本上实现了对作品文本的再创造。进入近代之后，在现代出版环境下，面对现代社会艺术形式翻天覆地的变化，尤其是视听艺术蓬勃发展，似乎只对以文字为载体的艺术形式管用，“点评体”也渐渐退出了历史舞台。但是，历史总是呈螺旋式上升，互联网技术的发展，正悄悄地改变着这一切。比如，当下有的视频网站的视频文件上有“看点”提示，有的还允许观看者对这些“看点”作出评论。以笔者之遐想，这些提示和点评，完全可以看作传统“点评体”文艺评论的现代版，虽然目前它还不够成熟，但或许已代表着“点评体”在新媒体视听时代复活的趋势。在不远的将来，我们也许可以选择欣赏注释版的“年度大片”，借助于特有的视听设备，一边欣赏艺术作品，一边咀嚼评论家的点评，同时把我们的评论像写批注一样加入到作品之中，并与其他的欣赏者互相交流。到了那时，文艺评论对于作品的阐释意义也必将达到一个新的高度。
（作者单位：中国文艺评论家协会）
注释：
[1] 朱光潜：《谈美》，中华书局，2014年版，第40-42页。
[2] 夏丏尊：《文艺论》，收入《文艺讲座》，岳麓书社，2013年版，第32页。
[3] 鲁迅：《骂杀与捧杀》，收入《花边文学》、《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社，2005年版，第615页。
[4] 王鸿生：《科技史研究的三个维度》《光明日报》，2009年12月21日。
[5] 陈旭光：《影像当代中国的艺术批评与文化研究》，北京大学出版社，2011年版，第36-37页。
[6] 谈洁：《20世纪上半叶香港本土电影研究的发展》，《上海大学学报》2014年第5期。
[7] 贺敬之：《谈谈当前文艺工作的几项任务——在中国文联四届二次全委会党员会上的讲话》，《贺敬之文艺论集》，红旗出版社，1986年版，第240页。
[8] 【英】维多利亚·D·亚历山大著，章浩、沈杨译：《艺术社会学》，江苏美术出版社，2013年，第75-77页
[9] 高宇倩编著：《中国艺术面孔》，上海三联书店，2012年版，第49页。
[10] 夏艳洲：《从中世纪到贝多芬》，社会科学出版社，2013年版，第164页。
[11] 朱德发：《现代中国文学研究“去政治化”管窥》，《山东师范大学学报》2014年第4期。
[12] 【美】罗伯特·阿普、【加】亚当·巴克曼、【美】詹姆斯·麦克雷编著，邵文实译：《李安哲学》，黑龙江教育出版社，2015年版，第51页。
[13] 张振华：《影像文化通论》，复旦大学出版社，2012年版。
[14] 【德】本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社，1993年版，第13-14页。
[15] 陈世雄：《戏剧思维的三种基本方式》，《文艺研究》1989年版第4期。
[16] 陈枫：《浅谈高剑父“艺为救国”的美术教育思想》，《大众文艺》2011年第14期。
[17] 李柏晋：《论电影与教育》，《银星》第12期，1927年9月，引自李道新：《中国电影批评史》，北京大学出版社，2007年版，第44页。
[18] 漱玉：《电影言论与事业》，《影戏世界》第4期，1925年9月，引自李道新：《中国电影批评史》，北京大学出版社，2007年版，第39页。
[19] 参见李道新：《中国电影批评史》，北京大学出版社，2007年版，第39页。
[20] 舒晋瑜：《文学创作与批评，作家、评家各自说》，《中华读书报》2010年6月30日。
[21] 张江：《关于“强制阐释”的概念解说》，《文艺研究》2015年第1期，第45页。
[22] 朱立元：《关于“强制阐释”概念的几点补充意见》，《文艺研究》2015年第1期，第49页。
[23] 曹华飞：《影视评论岂能脱离作品本身》，《光明日报》2015年1月6日。
[24] 林克欢：《戏剧表现论》，中国社会科学出版社，1993年，第141页。
[25] 巴赫金：《文学中的形式主义方法》，漓江出版社，1988年版，第25页。
[26] 朱学勤：《原因的原因的原因，就不是原因》（收入朱学勤：《书斋里的革命》，长春出版社，1999 年版）。
[27] 别林斯基：《孟彩尔，歌德的批评家》，《别林斯基选集》第2卷，上海译文出版社，1979年版，第33页。
[28] 舒晋瑜：《很遗憾，今天的人文学者不进剧场了——访戏曲研究所所长傅谨》，《中华读书报》2012年6月27日。
这四类评论者，体现了文艺评论的两大基本元素，一是评判，一是阐释。对于文艺评论而言，这两大元素缺一不可。只有阐释没有评判的文艺评论缺乏战斗力，无法发挥激浊扬清、引导创作的作用；只有评判没有阐释的文艺评论则缺乏说服力，容易流为空洞的道德说教和苍白的政治表态。早在1930年代，夏丏尊便已提出，文艺批评负有阐发作品、指导读者的任务。[2] 鲁迅先生也曾说，“批评家的错处，是在乱骂与乱捧”。“批评的失了威力，由于‘乱’”。[3] 所谓“乱”，本质上是一种简单粗暴、不讲理的“评判”。也就是说，鲁迅先生所批评的，正是那些只有评判，没有阐释的所谓“批评家”。当前，文艺题材、体裁不断丰富，形态、样式不断交融，特别是互联网技术的迅猛发展促进了文艺的蓬勃创新，也使得文艺欣赏以及欣赏体验的表达空前便捷，面对“乱花渐欲迷人眼”的繁复格局，面对主体性不断增强、审美意识普遍提高的广大文艺欣赏者，“阐释”对于当下文艺评论的重要意义更加突显出来。
路 径
文艺评论中的阐释，根据其主体、对象、标准等方面的不同，可作多种分类。若依其阐释路径之不同，大体上可分为两类，一类为“内部”阐释或曰内部评论，另一类为“外部”阐释或曰外部评论。内部评论，是以艺术本体为对象的评论，或者说是“就艺术论艺术”、“为艺术论艺术”的评论，重点在于从艺术内部对艺术本体作出阐发；而外部评论，则注重在社会的范围内对艺术进行探讨，也就是把艺术镶嵌入社会之中所进行的阐释。
“内”与“外”，是在学术领域应用广泛的一种路径区分方法。比如，科技史有“内史”和“外史”之分。“内史”，聚焦于科技发展本身，关注那些具有普遍意义和影响力的科技成果，致力于回答“科技是怎样发展的”，叙述的内容和事件都与科技成果直接相关，对于科技成果产生的社会文化背景则关注较少甚至忽略。而“外史”则要回答“科技为什么如此发展”，把科技发展放在相应的社会文化环境中考察，力图在社会的复杂层面揭示科技发展的动力和原因，以及科技发展对社会产生的影响和后果。[4] 举例来说，同样以爱因斯坦为主题的科技史研究，“内史”关注相对论，而“外史”则可能更会关注爱因斯坦在科学界的人机交往，或他对原子弹的态度以及这种态度和他的科学研究之间的关系等问题。又如，韦勒克和沃伦在《文学理论》中把文学著作也分为“外部研究”和“内部研究”。“外部研究”指对文学所作的“文学和传记”“文学和心理学”“文学与社会”“文学与思想”“文学和其他学术”等的研究，而“内部研究”则指关于“文学作品的存在形式”“文学和文体学”“文学的类型”以及文学作品形式中的诸如“意象”“隐喻”“节奏和格律”等方面的研究。[5]
具体到文艺评论领域，“内部”和“外部”虽尚未被正式用于评论术语的建构，但已有学者在加以使用。比如，林年同分析电影理论评论史时便指出，四十年代末五十年代初的香港电影评论界，有一批历史自觉性强、社会意识强的评论家，他们在“接受‘艺术文’（text）的时候，是从外部进行分析的。这种分析方法，在六十年代《新晚报》蓝潮写的影话里头仍然继续保存下来。”而所谓从“外部”分析，就是指“这一时期的电影理论和批评比较注意电影作品与时代、社会产生的外部关系，即注重电影作品的思想性和社会性，注重电影作品传递的思想内容和意识形态以及在观众中产生的影响，而非注重电影的镜头语言、风格等电影本体的特征。”[6] 而早在上个世纪80年代初，贺敬之也讲到过类似思想，他说：“我们的文艺批评必须是讲艺术的艺术批评，但就整个文艺批评来说，不能不同时是社会批评，也是思想性的批评。在文艺批评中不讲文艺本身的规律，这不能算作文艺批评。但是文艺创作的内容，是表现社会生活，其中不少是表现政治生活的，表现得好不好，是否正确和深刻，对人民、对社会主义事业是否有利，对社会主义文艺的发展是否有利，对这些方面就不能放弃从社会和思想的角度来进行批评。”[7] 再说回到阐释上来，内部评论既然以艺术本体为对象，它所关注的技巧、手法、规律等内容，所使用的理论、术语、概念等手段，也就往往是“纯艺术”的，故而内部评论在阐释文艺作品中的意义比较容易为人理解和接受。而外部评论则不然，面对一部作品，外部评论所希望探讨的是，在丰富的社会生活中，作者选择了什么内容来加以艺术的呈现，为什么选择这些？从这一选择中体现出作者什么样的价值取向和艺术追求？以及某一时期经济、社会、文化对文艺的影响。还有，该不该选取这些内容来作为文艺表现的对象？另外，这部作品对或将对社会生活起到什么作用？哪些人会受其影响？这种影响的后果又是什么？所有这些问题，看起来似乎都是在艺术“外围”打转，或许是这个原因，在一些艺术创作者甚至专业的文艺评论家看来，“外部评论”好讲空洞的“大道理”，是迂阔而疏于事情的“外行评论”。
究竟是不是这样呢？这就牵涉到如何理解“艺术”的问题。霍华德·贝克（Howard Becker）认为，“艺术”范畴是由社会决定的，语境是艺术定义中最重要的因素。艺术，是镶嵌在“艺术界”中之物。而所谓“艺术界”，又是“一个人际网络，网络中的人们以他们对行事惯例的共识为基础开展合作，生产出让这个艺术界得以闻名的艺术作品。”艺术界包括艺术的“生产体系”“分配体系”，以及让艺术能被观众欣赏的“美学体系”等。[8] 中国的艺术家也有类似看法。比如，美术家叶永青认为，“艺术在当代社会里面是建立在系统里面的”。[9] 可见，要对艺术作出恰当评论，就必须从“艺术界”而非“艺术”入手。面对一件作品，不但要探讨作品本身，而且要探讨这件作品何以成为“艺术”，而这些正是外部评论所致力于发掘的社会文化因素。这一点实际上已为艺术史所证实。有学者指出，如果要对巴洛克时期的音乐风格作出评价，就必须考虑到这一时期出现的新的音乐受众，这些听众的趣味是音乐家不得不直面的。因为正是这些受众的审美旨趣，对音乐创作提出了不同于传统宫廷和贵族、教会定制音乐的要求。[10] 退一步而言，即便不从霍华德·贝克意义上的“艺术界”角度理解艺术，仅从艺术创作而言，任何艺术作品都不是在真空中进行的，艺术的创作主体是人，而人在本质上是社会关系的总和。从这个意义上说，艺术，是人探求其本质、外化其本质的一种方式。没有纷繁复杂的社会关系，就不会有五彩斑斓的艺术世界。一个社会的历史、文化以及现实的政治，总是会经由创作者这一“中介”，“潜意识”般地渗入到文艺作品之中。而且，历史证明，越是高明的艺术作品，这种渗入感越强烈、越含蓄。外部评论所关心的内容不但有助于人们对作品的欣赏和理解，也是评价一部作品在艺术史上的地位所不可或缺的。如果离开了对这些外在因素的考量，看似聚焦在了“艺术本体”，实际反而陷入无法言说的尴尬境地。正如有的研究者已经认识到的那样，现代文学史书写中的过度“去政治化”倾向固然突显了文学的本体性，但也把文学运动的行程、文学流派的产生以及文学作品的生成变成了无本之木无源之水。[11]
以最具大众性的电影艺术为例，众所周知，李安的电影具有独特的风格和韵味，其艺术成就也得到普遍承认。而李安的许多电影作品都是植根于中华文化之中的，中华文化构成理解李安的基本前提，一旦割裂了李安电影和中国哲学、文化的紧密关联，评论者将无法对其艺术价值作出合理的阐发。比如，《卧虎藏龙》这部电影“最具视觉冲击力的镜头之一发生在李慕白试图向俞秀莲表达自己爱慕之情的竹林里，李慕白独自站在一堵将他与竹林分隔开来的白墙前，从他面前的一扇窗户中，露出了竹林的影子。这幅画面显示了严格的社会角色和礼仪是如何将人与其天生的欲望和自然分隔开来的。竹林——道家无为思想的象征——使得这一镜头更加触目惊心。”[12] 竹林，本是自然之物，在世界上很多地方都存在，但竹在中国文化中所具有的独特文化含义却很好地渲染了影片的意境。试想，如果把影片中那一片竹林换作一树摇曳的桃花，给人的艺术体验恐怕会发生颠覆性的变化。那么，竹林和桃花为何有这么大的区别，在影片中为何用竹林而不是桃花呢？离开了中华文化的特有美学意蕴，就难以作出正确的阐释。
李安并不是个例。一个国家特有的文化对艺术作品的渗透，是一种带规律性的普遍现象。有学者指出，中国艺术在骨子里就有依赖人伦道德打动人的传统，以叙事见长，以家庭道德伦理为价值取向的影片更符合中国观众的审美口味。从《难夫难妻》 《孤儿救祖记》《万家灯火》，到《牧马人》 《天云山传奇》乃至《芙蓉镇》 《红高粱》无不如此。[13] 这一点，在当下的作品中也得到了延续。曾经热映的大片《全民目击》 （2013）讲述了一个富豪为女儿顶罪的故事。细观此片，可以发现故事包含的内容非常丰富，富豪不太清白的发家史、检察官十几年的追踪、富二代与父亲女友纠纷背后的豪门恩怨，等等，涉及到情感、社会、犯罪等多条线索，每条线索都符合大片的要求，都可以成为一个精彩故事的主线，但整部影片最后却聚焦在了人伦亲情上，这极富中华文化思维特色，也是影片成功的重要因素。商业片是这样，艺术片也是如此。王小帅的电影《青红》（2005），以新中国“三线”建设为背景，依托的是共和国历史的宏大叙事，揭示的是涉及中国历史进程、社会制度变革的大问题，但展现在观众眼前的却是一个普通的家庭中，父亲与青春期女儿之间的种种冲突。凡此种种，都足以说明，在中国这片土地产生的艺术作品，无法脱离开中国文化内在的特征，这也说明，文艺评论中的阐释，离不开围绕在文艺周边的“外部”因素，好的文艺评论，必然是内外兼修的。
分 寸
我们经常可以看到，有的时候，由于学识、眼界等各种原因，评论者未能抵达作品原有的深度，沦为对作品内容的简单重复，无法对作品的意蕴作出充分阐发；有的时候，评论者的主体性却过度伸张，任由自己的立场、思想如同野马在作品的草原上随意驰骋，对作品造成歪曲和误读。这些现象实际上反映了阐释的“分寸”问题。
在外部评论和内部评论的路径选择之间，需要把握好“分寸”。本雅明说过，“我们可以把艺术史描述为艺术作品本身中的两极运动，把它的演变史视为交互地从对艺术品中这一极的推重转向对另一极的推重，这两极就是艺术品的膜拜价值和展示价值。由于对艺术品进行技术复制方法的多样，便如此大规模地增加了艺术品的可展示性，以致在艺术品两极之内的量变像在原始时代一样会突变其本性的质，就像原始时代的艺术作品通过对其膜拜价值的绝对推重首先成了一种巫术工具一样（人们以后才在某种程度上把这个工具视为艺术品）。现在，艺术品通过对其展示价值的绝对推重便成了一种具有全新功能的创造物。”[14] 这里所说的“膜拜价值”和“展示价值”，有些类似于外部评论和内部评论所致力于阐发之物。如前所述，任何一部文艺作品，都是产生于一定的社会文化环境中的，它固然有其自身的艺术特色，但同样也受社会文化诸多因素的影响。文艺评论要全面、准确地对作品作出阐释和评价，既不能脱离作品本身，也不能脱离作品所赖以产生的环境。就好比我们要写一篇文章，帮助人们欣赏花儿为什么这样红，如果仅仅描绘花儿之形态、红色之浓淡，读者可能会觉得读起来不够解渴，还应该分析其植根的土壤、生长的环境，或许还可以宕开一笔，谈一谈这朵花的药用价值，但如果我们把所有的笔墨都放在了土壤、环境和药用价值上，遗忘了花儿本身，那么，写出来的可能是一篇很不错的土壤学或中药学文章，在花的欣赏者读来却不免味同嚼蜡、大摇其头了。因此，文艺评论既要关注花儿本身，也要关照土壤和空气，做到内外兼修，才能对文艺作品作出全面、深刻的阐释。所谓内外兼修之“兼”，就是在外部评论和内部评论之间的“分寸”。这一点，对于当下中国的文艺评论而言，尤为重要。
长期以来，我国的文艺评论对外部评论形成了某种路径依赖，外部评论长期在文艺批评史上占据主流地位，以艺术本体为对象的内部评论则在某种程度上遭到边缘化，造成外部评论对内部评论强势挤压的特殊评论生态。历史上，在“文以载道”的传统影响下，文艺长期以来被视为教化的工具。“在中国封建社会的价值等级体系中，道德价值高于审美价值，各种道德价值依严格的等级层次排列而成，道德价值结构制约着审美心理结构”。[15] 历史进入近现代以后，“救亡”又成为压倒性的时代主题，艺术被赋予了救国的任务。给文艺赋以阶级斗争重任的左翼文艺界自不待说，反对“文艺为阶级所拘囚”的“中国文艺社”，在 《中华民族文艺运动宣言》 中，也是主张“文艺最高的使命，是发抒它所属的民族精神和意识”。美术是中国的传统艺术。近代美术家高剑父曾提出，“我们艺人应该抱定艺术救国的宗旨，在艺术革命的旗帜下努力迈进，为我国艺术争一口气，向世界艺术迎头赶上，增高我国艺术的国际地位。常存救国之心，做那样就那样。故本位救国，艺术当然不能例外。”[16] 在抗日战争时期，美术界还掀起过“美术救国”的思潮。电影是近代以来兴起的，中国的电影评论从诞生起，就把社会、道德标准作为首要标准。1927年，李柏晋说，“电影是综合的艺术，他实在是个社会的导师，负有社会教育最大的责任的！他能导社会于纯朴高尚，发扬民族精神，巩固国家基础，但反面讲，同时也能陷社会于奢靡淫逸，辱国羞邦，充其极，能使亡国灭族。”[17]从这一时期开始，彰显是非善恶就成为电影批评的第一要务。正如有的评论家所言，“凡吾言论界所发表之评论文字，完全为影业前途利害而作，确认该项影片于世道人心，有损无益；或剧情过于荒谬，或艺术不堪属目，则不独评者一人受其愚，即千百有识之观众，亦无不受其愚。评者为公众发言，制片家当然不能有所含冤，更不能因影戏院中观客依然满座，遂谓评者之妄论。”[18]新中国成立后，在“政治挂帅”的环境下，文艺评论又遭受扭曲。电影评论史家认为，1949年至1966年，“政治索隐式批评”即以明确的政治功利为目的的批评贯穿了整个17年，这些评论都把电影本身的特性置之不顾。到了十年文革时期，电影评论更是沦为“大批判”的工具。[19] 外部评论的强势，还有深刻的体制原因。新中国成立以来，文艺事业成为国家体制的一个组成部分，文艺工作者包括文艺评论家都具有体制身份，从评论主体、评论对象到评论阵地乃至评论所使用的语言语态，也就都带上了强烈的体制烙印，这在客观上使人们习惯于从社会功能的角度看待艺术作品，加重了评论者对文艺和世道人心之间关系的高度关注，形成对外部评论的路径依赖。进入改革开放新时期之后，随着体制改革的不断深入，在体制内的文艺事业自身调整和变革的同时，体制外文艺不断发展壮大，让艺术回归艺术的理念为更多人乐意接受，因而内部评论的力量也随之渐渐壮大，初步呈现出外部评论和内部评论两大路径。但其发展态势，仍令人有偏颇之忧。比如，在主旋律文艺作品的评论中，经常能看到的是评论者对作品主题思想、现实意义、教育价值等层面的反复解读，却很少能读到对作品艺术特色的学理揭示，似乎主旋律作品的价值只在于展现一种“精神”或“主义”，而不涉及艺术的“问题”。实际上，这已经直接影响到社会大众对主旋律作品的欣赏和接受，《黄克功案件》 《廉吏于成龙》 等作品其实兼具思想性和艺术性，但由于外部评论的路径依赖，反而淡化了其作为艺术品的特性，将之塑造成一部“政治教材”，某种意义上是给影片的传播帮了倒忙。
除了路径的选择，阐释的分寸还体现为阐释者立场和态度的拿捏。作家叶广芩曾说，她看过评论家评自己的文章，看完后就说：“这在说谁呢？他们说的话我听不懂。”某些评论家给人的感觉是拿作家的砖头盖自己的房子，把作家的作品细节拉来，填充自己的理论。[20] 叶广岑所批评的这种现象，是阐释失去分寸的典型案例。苏珊·桑格塔曾提出“反对阐释”的命题，反对把作品中的道德性、真理性问题抽离作品加以阐释。近期，张江又提出“强制阐释”的概念。所谓“强制阐释”，是指“背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释。”在强制阐释的情境下，文本只是借口和脚注，是阐释者阐释其理论和学说的工具。[21]
在笔者看来，作为阐释的评论，是一件颇为微妙的工作。尤其是对人文现象的阐释，本质上是创作主体和阐释主体之间的对话，而这两个主体都是活生生的、有独立意志的人。当评论者面对一部作品时，他必然会调动他的思想、学识以及艺术经验，对作品进行欣赏和品评。任何阐释都不可能脱离阐释者先在的立场和前见，任何评论也都无法完全消去评论者的烙印。事实上，每一个评论者都必然有自己的“立场”，没有立场或立场摇摆的文艺评论是无力和苍白的。这是文艺评论无法回避也不应回避的主体性。但是，这种主体性却不可过度伸张，相较于融汇于作品之中的创作主体而言，评论主体至多只应在对话层面存在，决不能凌驾于作品之上，以审判者的姿态出现。或者说，在文艺评论的实践中，与其把主体意识强化到立场甚至政治立场的高度，不如将其落实为一种欣赏的“眼光”。就像朱立元所指出的那样，“不要将立场作简单、机械的理解，不应该像过去那样理解为单纯的政治（阶级）立场，而应该理解为包容审美、思想、政治、道德、文化等多方面因素综合一体的一种阅读、阐释的眼光。”而且，这种眼光是以前在的、不自觉的方式暗中影响、制约着阅读和阐释过程。[22]
作为一种阐释的文艺评论，一旦陷入“强制阐释”，就走向了异化。异化的文艺评论，其话语是被立场所绑架的，而学术也好、文艺也罢，一旦上升为立场问题，所能做的只剩下选边和站队，理性就不得不退居幕后，更勿论争鸣了，这样的评论就失去了应有的价值和意义。因此，文艺评论者，心中固然应该有坚定的立场，但面对作品，却更应展示出犀利、睿智又不失温情的眼光，抱有如史学家陈寅恪所说治史所应有的“了解之同情”的态度。在对文艺作品进行阐释的过程中，都应把握好“分寸”，自觉守住评论的边界。
文 本
曾有评论者以电视剧《北平无战事》在豆瓣网上的评论为例，指出“褒扬者大多将其与各种雷剧、神剧、肥皂剧做比较，认为该剧堪称国产剧良心之作，批评者则举剧中逻辑、情节等失误，认为它不够大师水平。明眼人不难看出，两方言论其实是自说自话，完全不在一个维度当中，无法形成‘对话’。造成这种尴尬局面的关键原因在于，此类评论谈形势、谈情怀、谈创作者和创作过程中的林林总总，但就是不谈专业。”“对主题、意义、社会价值做过度阐释，这不是写评论。评价影视剧如果脱离作品，脱离其结构、节奏、人物角色逻辑、影像元素等，再有个性，也都是不专业的‘任性’。”[23] 这段话对前文所述路径和分寸的问题均有涉及。笔者认为，要实现该文作者所盼望的“对话”，上策并非把各路评论者统一到一个维度上来。事实上，在思想意识多元多样、主体意识极大萌发的今天，无法要求评论者在一种维度上发声。更重要的可能在于，评论者要从文本出发，尊重作品的主体地位。如林克欢所言，“文艺批评，不论强调文本细读的新批评，在结构分析中引入历史概念的后结构主义，或从经济、政治、伦理道德等角度出发的社会学批评，都不能离开艺术品的客观实际。”[24] 确实，路径也罢，分寸也好，要落到实处就应使文艺评论紧贴文本展开。
就路径而言，巴赫金说，“每一种文艺现象，如同任何意识形态现象一样，既是外部，也是从内部决定的。”[25] 在一个具体的文本中，“内部”或“外部”的内容确实是交融在一起的。内部评论不消说了，自然要紧扣文本。外部评论也只有从文本出发，才不至于离题太远。朱学勤曾讲过一个比喻：街上有一酗酒肇事的司机，被一个警察抓住，他不去抓这个司机本身，却听信辩护律师的辩解，去追捕酒店老板，追捕酗酒的厂商、直至追捕一千多年前第一个发明酗酒的人。这个比喻出自悉尼·胡克《含糊的历史遗产》。胡克作此比喻是想说明：“原因的原因的原因，就不是原因”。[26] 对于外部评论而言，这个比喻颇有启发。外部评论的特性注定了其要在文本外部跋涉，但不可偏离文本太远。套用一句流行的话，文艺评论中的阐释，不能因为走得太远，就忘记了出发的地方，这个地方，就是文本。相反，应把“这一个”作品置于其创作生产、传播接受的具体语境中加以考察，解释其与语境之间的独特关系，“每一个”作品与其语境之间的关系都是独一无二的，通过对这种关系的揭示才能更加深刻地认识“这一个”作品，而不是像张天师捉鬼那样，用一张“主义”之符镇住作品之魂，虽以某部作品为对象，却不围绕作品立论，而是堆砌一些“放之四海而皆准”语言，这样的评论与其说是对一部作品的评论不如说是对一类作品的评论，与其说是对一类作品的评论不如说是对一种观念的阐发，与其说是阐释不如说是表态，对于理解作品毫无意义。 就分寸而言，只有在品读文本中强化艺术感受力和品鉴力，才能拿捏得准阐释的分寸感。而要做到这一点，评论者就需要有思想修养和专业的艺术理论学养，如别林斯基所说，真正的批评需要思想。[27] 但同时，更需要艺术修养和大量的艺术欣赏经验的积累。戏曲研究专家傅谨说，“没有艺术感悟，没有对艺术的技术手段的理解，对各门类艺术的研究就永远只能在它外围打转，只能涉及其表面，这里刚好用得上京剧行里的一句口头禅——‘说的不是这里面的事儿’”。“没有养成在剧场里欣赏‘现在进行时’的艺术表演的习惯，缺乏直接的剧场经验和感受，就不可能对传统戏剧有深入的研究。”[28] 艺术研究是如此，艺术评论更是这样。没有大量、直接的艺术体验，就无法领会到艺术的精妙之处，也就无法对作品的艺术价值作出评析。不同的评论者，对同一个文本的感受颇不相同，一个重要原因就在于不同评论者的艺术经验不同。
最后，或许还可以在科技发展的背景下，从文本融合的角度，对文艺评论的形态创新做一点不算幻想的遐想。在传统的“评点体”文艺评论中，无论是金圣叹点评《水浒传》，还是脂砚斋评点《红楼梦》，时而谈及艺术，时而论及作者，时而又触及社会与文化，不但文艺评论的内部和外部呈现出原生态式的统一，而且评论与文本也融为一体，评论不但是在内容上而且是在文本上实现了对作品文本的再创造。进入近代之后，在现代出版环境下，面对现代社会艺术形式翻天覆地的变化，尤其是视听艺术蓬勃发展，似乎只对以文字为载体的艺术形式管用，“点评体”也渐渐退出了历史舞台。但是，历史总是呈螺旋式上升，互联网技术的发展，正悄悄地改变着这一切。比如，当下有的视频网站的视频文件上有“看点”提示，有的还允许观看者对这些“看点”作出评论。以笔者之遐想，这些提示和点评，完全可以看作传统“点评体”文艺评论的现代版，虽然目前它还不够成熟，但或许已代表着“点评体”在新媒体视听时代复活的趋势。在不远的将来，我们也许可以选择欣赏注释版的“年度大片”，借助于特有的视听设备，一边欣赏艺术作品，一边咀嚼评论家的点评，同时把我们的评论像写批注一样加入到作品之中，并与其他的欣赏者互相交流。到了那时，文艺评论对于作品的阐释意义也必将达到一个新的高度。
（作者单位：中国文艺评论家协会）
注释：
[1] 朱光潜：《谈美》，中华书局，2014年版，第40-42页。
[2] 夏丏尊：《文艺论》，收入《文艺讲座》，岳麓书社，2013年版，第32页。
[3] 鲁迅：《骂杀与捧杀》，收入《花边文学》、《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社，2005年版，第615页。
[4] 王鸿生：《科技史研究的三个维度》《光明日报》，2009年12月21日。
[5] 陈旭光：《影像当代中国的艺术批评与文化研究》，北京大学出版社，2011年版，第36-37页。
[6] 谈洁：《20世纪上半叶香港本土电影研究的发展》，《上海大学学报》2014年第5期。
[7] 贺敬之：《谈谈当前文艺工作的几项任务——在中国文联四届二次全委会党员会上的讲话》，《贺敬之文艺论集》，红旗出版社，1986年版，第240页。
[8] 【英】维多利亚·D·亚历山大著，章浩、沈杨译：《艺术社会学》，江苏美术出版社，2013年，第75-77页
[9] 高宇倩编著：《中国艺术面孔》，上海三联书店，2012年版，第49页。
[10] 夏艳洲：《从中世纪到贝多芬》，社会科学出版社，2013年版，第164页。
[11] 朱德发：《现代中国文学研究“去政治化”管窥》，《山东师范大学学报》2014年第4期。
[12] 【美】罗伯特·阿普、【加】亚当·巴克曼、【美】詹姆斯·麦克雷编著，邵文实译：《李安哲学》，黑龙江教育出版社，2015年版，第51页。
[13] 张振华：《影像文化通论》，复旦大学出版社，2012年版。
[14] 【德】本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社，1993年版，第13-14页。
[15] 陈世雄：《戏剧思维的三种基本方式》，《文艺研究》1989年版第4期。
[16] 陈枫：《浅谈高剑父“艺为救国”的美术教育思想》，《大众文艺》2011年第14期。
[17] 李柏晋：《论电影与教育》，《银星》第12期，1927年9月，引自李道新：《中国电影批评史》，北京大学出版社，2007年版，第44页。
[18] 漱玉：《电影言论与事业》，《影戏世界》第4期，1925年9月，引自李道新：《中国电影批评史》，北京大学出版社，2007年版，第39页。
[19] 参见李道新：《中国电影批评史》，北京大学出版社，2007年版，第39页。
[20] 舒晋瑜：《文学创作与批评，作家、评家各自说》，《中华读书报》2010年6月30日。
[21] 张江：《关于“强制阐释”的概念解说》，《文艺研究》2015年第1期，第45页。
[22] 朱立元：《关于“强制阐释”概念的几点补充意见》，《文艺研究》2015年第1期，第49页。
[23] 曹华飞：《影视评论岂能脱离作品本身》，《光明日报》2015年1月6日。
[24] 林克欢：《戏剧表现论》，中国社会科学出版社，1993年，第141页。
[25] 巴赫金：《文学中的形式主义方法》，漓江出版社，1988年版，第25页。
[26] 朱学勤：《原因的原因的原因，就不是原因》（收入朱学勤：《书斋里的革命》，长春出版社，1999 年版）。
[27] 别林斯基：《孟彩尔，歌德的批评家》，《别林斯基选集》第2卷，上海译文出版社，1979年版，第33页。
[28] 舒晋瑜：《很遗憾，今天的人文学者不进剧场了——访戏曲研究所所长傅谨》，《中华读书报》2012年6月27日。