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一、灾难文学的心理学
如何把灾难变成艺术？这是朱利安·巴恩斯在《10章世界史》中提出的问题。但随后我们就发现此一小说家的设问—这个自我否决的丐词—的讽喻所在：仿佛灾难是可以变成艺术的，而人们只需从技术层面处理这一难题。它的具体展开步骤如下：灾难是否可以成为艺术？倘若它无法自为地“成为”，那么，也许艺术家们就应该施展手脚，考虑如何将它“变成”一种艺术。巴恩斯在此点明的，正是这种“变成”的无耻。中国古典文学中有与之相近的感喟，如赵翼《题遗山诗》中所言“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，但并不完全相同。因为时代已经改变：“如今这个过程是自动的。核电厂爆炸了？一年之内，我们伦敦剧坛就有话剧上演了。总统被刺？你就会有书，或电影，或由书改编的电影，或由电影改编的书。战争？派小说家去。一连串恐怖的谋杀？那就聆听诗人们沉重的脚步声。我们当然要弄懂这场灾难;为了弄懂它，我们得把它想象出来。因此，我们需要想象艺术。可是，我们还需要为这场灾难找到理由，从而加以原谅，即使只是一丁点儿。为什么会发生这种自然的反常和人的疯狂？这样一来至少产生了艺术。或许，灾难归根结底就是为了这个。”（《10章世界史》）
以我之见，巴恩斯可不仅仅是在指责现代“灾难艺术”的轻浮，更为紧要的莫如说是他在现代艺术生产中看到了艺术面对灾难的滑稽处境：当现代艺术以想象去解答灾难爆发的缘由时（类似于“荒诞玄学”），它已然在想象中容忍了一场已由艺术掩盖的罪行（为“灾难”作不在场的脱罪证明）;当艺术想象出了灾难的现实根底，灾难的现实罪恶也就被随之涤净。最后，艺术展示出了这样一种大获全胜：似乎是它而且仅仅是由于它，人们才完美地解决了一场灾难，灾难也反过来促成了一批批神品妙构的诞生。这便是朱利安·巴恩斯观察到的现代“灾难艺术”的现状。这是一种无耻吗？—相比无耻，这更像是一个时代精神分裂的症候。它很像是都德小说《柏林之围》里的那个儒弗上校，上校的小孙女为了让中风的爷爷病情好转，只能在法军一败涂地的情形下每日编造法军大捷的消息。儒弗上校很受用这些消息，心情愉悦，病情日渐好转—直至其目睹普鲁士的军队穿过凯旋门，进入自己的国家。不过，儒弗上校只是受骗，“灾难艺术家们”却仿佛是有意地自欺和假寐，然后又真诚地相信艺术应当以想象回应与消解一场灾难的爆发。
二、精神分裂的源头：审美现代性的畸变
文学不愿自己是无用的，因此希望变得极为有用，这几乎是它摆脱不掉的宿命：每逢重大事变发生，无论社会公众是否要求文学做些什么，作家本人都会在内心深处生殖出一个公众的倒影，而这正是其自我怀疑的表现。文学曾经在德国浪漫主义作者那里抵挡过这种要求文学有用的论调，通过“视艺术为我们之不朽的一种担保”（蒂克在《施特恩巴尔德的游历》中说：“以有用这个词你想说什么？难道一切都要以吃、喝和衣着为目的？或者我最好该管理一艘船，发明更舒适的机器，仅为了能吃得更好？我再说一遍，真正崇高的东西不能、也不允许有用。”），或者通过将目光转向个体的内在世界（叔本华《作为意志和表象的世界》）—如今人们称这种同文学有用论进行争辩的欲望为审美现代性。从现代性的发展脉络来看，审美现代性实际诞生于时间能够被标记进行买卖之后。由于时间被当作商品，现代性也就从其内部绽开出两种狭义的现代性，其一是资产阶级现代性（社会现代性），其二是将时间与自我等同所创造的审美现代性。无论是要求文学有用，还是把时间计算成金钱，皆拜资产阶级现代性所赐，而审美现代性反对的正是这一点。
审美现代性不仅化身浪漫主义的形态，同新古典主义进行论战，以瞬时之美反对永恒的美，也同社会现代性即资本主义文明针锋相对，以艺术的无用反对“市侩主义”的有用。如果说社会现代性致力于理性的祛魅，那么审美现代性可谓与之背道而驰，它致力于想象的赋魅，而想象的重要性即由此开始：艺术家们重新恢复宗教旁落的权威，抑或是令自身的艺术“宗教化”（施莱尔马赫说：“不是那个相信一种《圣经》的人有宗教，而是那个不需要宗教、也许自己能创立一门宗教的人有宗教。”），他们借此对抗一个没有任何秘密、被市民社会的日常生活规定的世界。这个世界自柏拉图要求城邦驱逐诗人以后，重新以交换价值的名义展开了对艺术有用性的质询。但是也如我们所知，审美现代性对有用的抵抗仅仅在和平年代才是可能的;当社会现实真正出现危机，作家本人便往往经受不住自我怀疑的折磨，而通常的情形是转瞬即从内心跨向现实，并且比任何一个资产阶级都要渴望求证自身的用途。此外，在抛弃了“内在性”与“无用性”之后，畸变的审美现代性还会继续高举“瞬时性”，且将“瞬时性”演变为一种超越政治理性与实用主义的决断要求。
决断强调“瞬时性”在时间中的重要性，更强调人们应当在这一瞬时性中有所作为—某种意义上，“灾难文学”的胡言乱语正是这种“有所作为”的轻微反应—借此摆脱历史的常规与智慧的束缚，从而将社会的命运完全交付给瞬间的决断和例外。不必从动机上怀疑它，仅就其结果来说，畸变了的审美现代性最后产生的就是一种普遍主义的救赎信仰，即艺术家们开始相信以想象力夺权，大规模地改造在他们眼中腐败不堪的现世。在这个时候，畸变的审美现代性便与它不屑一顾的“市侩主义”操持着同一种元叙事的神话，而且由于它彻底摒弃了政治理性（“政治的思想，它不僅仅活动于真实的自身和整个人类之间，而且还思考这个‘其间’。它产生于认真对待不同人的共在和同在的准备。”萨弗兰斯基如是说），所以更为激进，也更加危险。我们曾在茨威格的回忆录《昨日的世界》中看到过这种文学要求自身有用的倒错：在第一次世界大战时期，茨威格身边的德语作家大都“相信自己有责任像古老的日耳曼时代那样，用诗歌和文字激励奔赴前线的士兵，让他们有赴死的热诚。一时间，诗歌像雪片一样纷纷飞舞，层出不穷，将战争和胜利、灾难和死亡谱成和谐的诗篇”，哲人、医生、教士们也纷纷用自己的专业论证战争的合理以及战争的崇高价值。 这绝非孤例，因为所有的现代主义文学都是摇摇欲坠的文学。这些作家有时能够在想象的激情与冷静的自制二者之间做到允执厥中，指认两种现代性不可僭越的界限，有时则不能。他们径由畏途，然后坠入深渊：1914年写下《憎恨英国》的利骚如此，在1937年到1941年之间接连出版“反犹主义三部曲”《略施杀伐》《死尸学校》《漂亮的遮羞布》的塞利纳同样如此。萨特曾推测马拉美之所以选择了“礼貌的恐怖主义”，是因为他在这个文明世界没有更好的办法“将世界炸毁”，诚哉斯言。但我们也不妨尽而言之：现代主义文学中有价值的部分，也仅仅是那些还没有找到“更好的办法”的作家写下的，如早期塞利纳在《茫茫黑夜漫游》中写资本主义以战争屠戮生灵，又在《死缓》中将立即执行的战争替换为商业，举凡这些都代表了他最高的文学成就，即一切发生在他的内心，他的头脑才是他的战场。可是在1936年以后，这种以艺术干预时代的自觉就变成了一种谋求思想在现实中实现的危险念头。在《茫茫黑夜漫游》中，他曾经认为“高谈正义的人是最疯狂的”，但是转眼他就写出了高喊正义的《略施杀伐》，充满想象力地将法国在战时的不幸根源锁定在犹太人身上。
这就是审美现代性抛弃了“内在性”与“无用性”之后，在“瞬时性”的决断中完成的畸变。在《茫茫黑夜漫游》里巴达缪直言自己“既怀疑光明，也怀疑黑暗”，塞利纳在很多年里都对此坚信不疑。但是当他开始将世间的不幸归于想象力的匮乏时，当他将狐疑的目光转向犹太人时，质而言之，当他开始梦想着那个黑夜尽头的光明许诺时，他真的看到了“光明”，而“光明”就是要将犹太人全部杀光。这是文学在动荡时期要求自己有用的疯狂欲望，诚如茨威格所说：“这种疯狂最令人震惊之处在于，这些人的大多数都是诚实的。他们当中的大多数，由于年龄太大或者身体不够格，不能去服兵役，于是他们真诚地以为自己有责任干辅助性的‘工作’。他们觉得自己先前所做的工作有负于语言，有负于人民，所以，他们现在要通过语言为人民效劳，让人民听到他们想听到的声音。”这种变得有用的欲望或者仍归于无用，或者则演变为一场新的灾难。读者当然不必将希特勒的出现与塞利纳或庞德的写作画上等号，但他们的“决断”的确推动了反犹主义的死灰复燃，至少是用想象勾勒出了一场灾难爆发的来龙去脉。
三、灾难文学的可行性及语言的限度
但灾难爆发的缘由能够想象出来吗？它需要的是政治理性与专业知识，而非诗人的想象力。如果一场灾难已经在眼前发生，还需要想象吗？这只是“灾难艺术家们”对自身职责的误认。他们似乎认为一首诗能够减少一个孤立无援、垂死之人的痛苦，抑或是相信一百首诗能够鼓起一百个个体去战胜灾难。然而事实上痛苦既无法由一首诗来抵消，垂死之人也无须由诗人们去鼓舞他们继续生存下去的勇气。当然想象还有一种可能，这往往也是对非虚构的贬损，即抛却了想象力之后文学便与新闻模糊不清，从而也就失去了它的价值。不过，暂且让我们牢记以下这个看起来是同义反复的命题：灾难就是灾难，它拒绝任何修辞与虚构;痛苦只是痛苦，痛苦本身具有一种自足而不言自明的价值，而这种价值只是彰明于那忍受着绝望与想要沉默的欲望之下的如实记录之中。一个心智正常的人面对灾难只有失语，置身灾难现场的艺术家所应当做的也就是去记录这样一场令大多数人失语的事件。同时，人们也不该相信艺术可以像处理日常生活一样处理灾难，换句话说，不应该低估如实记录一场灾难的难度。
日常生活与灾难是有区别的，将它们放在一起我们就能察觉到这种对等的荒谬：前者是“马路上走过三个行人”，后者是“马路上发生了三次自杀式爆炸”。我们以为两者没有区别，无非是我们从未考虑过语言的限度。我们的语言生来只能够承担一种延续性质的合理事态，一种被摆置为对象的灾难如何安放其中呢？不错，作家们完全可以从容地写下“马路上发生了第三次自杀式爆炸”这样的诗句，可是文字立刻就会丧失掉延续的力量。文字从来不是可以随意使用、用过即弃之不顾的工具—除非人文主义这个词已经完全丧失掉它的核心价值：支撑人类安身立命—那么就仍有必要相信是文字保存了这些观念，而文学经典不过是保存这些观念的文字的展开。证明这一点非常容易：在一个谎言时代生活已久的人将不再能够读懂那些过往时代的典籍;如果人们对言说谎言，使用谎言习以为常，文字的功能便也只剩下了表达谎言这唯一的功能。按此逻辑，当生活常态被非常态的灾难所打破，即使文字仍有力量去言说灾难，作家们也不应无视灾难与日常之间那深渊般的沟壑。面对灾难，文学固然不是毫无价值，但在实现其价值的道路上同样险境重重。
以一种什么样的语言去铭刻灾难，这是“灾难文学”这个问题最后留给作家们思考的事情。毫无疑问，铭刻灾难的文学首先应当是反抒情的。诺瓦利斯曾对浪漫主义界定如下：“当我给卑贱物一種崇高的意义，给寻常物一副神秘的模样，给已知物以未知物的庄重，给有限物一种无限的表象，我就将它们浪漫化了。”反对抒情，也就是拒绝从灾难中提纯出任何“崇高的意义”。当灾难已经发生，所有事情便无助于弥补那种丧失的亏空;灾难本身也没有任何崇高的价值可言，它只是造成了无数无辜的人死去。所以，操持一种清醒、克制、清晰、严谨、透明的语言，是良知与理智最低限度的表示。其次，这种语言的目的只是要为那些死难者竖起一块墓碑—即便现实中的死难者纪念碑无法竖起。最后，这种语言要起到同那些被污染过的语言相区隔的作用。它们必须主动地完成自身，保护自身，永久地提醒人们有一批人曾经生活在此，而历史不该重演第二次悲剧。
（作者单位：北京师范大学文学院）
如何把灾难变成艺术？这是朱利安·巴恩斯在《10章世界史》中提出的问题。但随后我们就发现此一小说家的设问—这个自我否决的丐词—的讽喻所在：仿佛灾难是可以变成艺术的，而人们只需从技术层面处理这一难题。它的具体展开步骤如下：灾难是否可以成为艺术？倘若它无法自为地“成为”，那么，也许艺术家们就应该施展手脚，考虑如何将它“变成”一种艺术。巴恩斯在此点明的，正是这种“变成”的无耻。中国古典文学中有与之相近的感喟，如赵翼《题遗山诗》中所言“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，但并不完全相同。因为时代已经改变：“如今这个过程是自动的。核电厂爆炸了？一年之内，我们伦敦剧坛就有话剧上演了。总统被刺？你就会有书，或电影，或由书改编的电影，或由电影改编的书。战争？派小说家去。一连串恐怖的谋杀？那就聆听诗人们沉重的脚步声。我们当然要弄懂这场灾难;为了弄懂它，我们得把它想象出来。因此，我们需要想象艺术。可是，我们还需要为这场灾难找到理由，从而加以原谅，即使只是一丁点儿。为什么会发生这种自然的反常和人的疯狂？这样一来至少产生了艺术。或许，灾难归根结底就是为了这个。”（《10章世界史》）
以我之见，巴恩斯可不仅仅是在指责现代“灾难艺术”的轻浮，更为紧要的莫如说是他在现代艺术生产中看到了艺术面对灾难的滑稽处境：当现代艺术以想象去解答灾难爆发的缘由时（类似于“荒诞玄学”），它已然在想象中容忍了一场已由艺术掩盖的罪行（为“灾难”作不在场的脱罪证明）;当艺术想象出了灾难的现实根底，灾难的现实罪恶也就被随之涤净。最后，艺术展示出了这样一种大获全胜：似乎是它而且仅仅是由于它，人们才完美地解决了一场灾难，灾难也反过来促成了一批批神品妙构的诞生。这便是朱利安·巴恩斯观察到的现代“灾难艺术”的现状。这是一种无耻吗？—相比无耻，这更像是一个时代精神分裂的症候。它很像是都德小说《柏林之围》里的那个儒弗上校，上校的小孙女为了让中风的爷爷病情好转，只能在法军一败涂地的情形下每日编造法军大捷的消息。儒弗上校很受用这些消息，心情愉悦，病情日渐好转—直至其目睹普鲁士的军队穿过凯旋门，进入自己的国家。不过，儒弗上校只是受骗，“灾难艺术家们”却仿佛是有意地自欺和假寐，然后又真诚地相信艺术应当以想象回应与消解一场灾难的爆发。
二、精神分裂的源头：审美现代性的畸变
文学不愿自己是无用的，因此希望变得极为有用，这几乎是它摆脱不掉的宿命：每逢重大事变发生，无论社会公众是否要求文学做些什么，作家本人都会在内心深处生殖出一个公众的倒影，而这正是其自我怀疑的表现。文学曾经在德国浪漫主义作者那里抵挡过这种要求文学有用的论调，通过“视艺术为我们之不朽的一种担保”（蒂克在《施特恩巴尔德的游历》中说：“以有用这个词你想说什么？难道一切都要以吃、喝和衣着为目的？或者我最好该管理一艘船，发明更舒适的机器，仅为了能吃得更好？我再说一遍，真正崇高的东西不能、也不允许有用。”），或者通过将目光转向个体的内在世界（叔本华《作为意志和表象的世界》）—如今人们称这种同文学有用论进行争辩的欲望为审美现代性。从现代性的发展脉络来看，审美现代性实际诞生于时间能够被标记进行买卖之后。由于时间被当作商品，现代性也就从其内部绽开出两种狭义的现代性，其一是资产阶级现代性（社会现代性），其二是将时间与自我等同所创造的审美现代性。无论是要求文学有用，还是把时间计算成金钱，皆拜资产阶级现代性所赐，而审美现代性反对的正是这一点。
审美现代性不仅化身浪漫主义的形态，同新古典主义进行论战，以瞬时之美反对永恒的美，也同社会现代性即资本主义文明针锋相对，以艺术的无用反对“市侩主义”的有用。如果说社会现代性致力于理性的祛魅，那么审美现代性可谓与之背道而驰，它致力于想象的赋魅，而想象的重要性即由此开始：艺术家们重新恢复宗教旁落的权威，抑或是令自身的艺术“宗教化”（施莱尔马赫说：“不是那个相信一种《圣经》的人有宗教，而是那个不需要宗教、也许自己能创立一门宗教的人有宗教。”），他们借此对抗一个没有任何秘密、被市民社会的日常生活规定的世界。这个世界自柏拉图要求城邦驱逐诗人以后，重新以交换价值的名义展开了对艺术有用性的质询。但是也如我们所知，审美现代性对有用的抵抗仅仅在和平年代才是可能的;当社会现实真正出现危机，作家本人便往往经受不住自我怀疑的折磨，而通常的情形是转瞬即从内心跨向现实，并且比任何一个资产阶级都要渴望求证自身的用途。此外，在抛弃了“内在性”与“无用性”之后，畸变的审美现代性还会继续高举“瞬时性”，且将“瞬时性”演变为一种超越政治理性与实用主义的决断要求。
决断强调“瞬时性”在时间中的重要性，更强调人们应当在这一瞬时性中有所作为—某种意义上，“灾难文学”的胡言乱语正是这种“有所作为”的轻微反应—借此摆脱历史的常规与智慧的束缚，从而将社会的命运完全交付给瞬间的决断和例外。不必从动机上怀疑它，仅就其结果来说，畸变了的审美现代性最后产生的就是一种普遍主义的救赎信仰，即艺术家们开始相信以想象力夺权，大规模地改造在他们眼中腐败不堪的现世。在这个时候，畸变的审美现代性便与它不屑一顾的“市侩主义”操持着同一种元叙事的神话，而且由于它彻底摒弃了政治理性（“政治的思想，它不僅仅活动于真实的自身和整个人类之间，而且还思考这个‘其间’。它产生于认真对待不同人的共在和同在的准备。”萨弗兰斯基如是说），所以更为激进，也更加危险。我们曾在茨威格的回忆录《昨日的世界》中看到过这种文学要求自身有用的倒错：在第一次世界大战时期，茨威格身边的德语作家大都“相信自己有责任像古老的日耳曼时代那样，用诗歌和文字激励奔赴前线的士兵，让他们有赴死的热诚。一时间，诗歌像雪片一样纷纷飞舞，层出不穷，将战争和胜利、灾难和死亡谱成和谐的诗篇”，哲人、医生、教士们也纷纷用自己的专业论证战争的合理以及战争的崇高价值。 这绝非孤例，因为所有的现代主义文学都是摇摇欲坠的文学。这些作家有时能够在想象的激情与冷静的自制二者之间做到允执厥中，指认两种现代性不可僭越的界限，有时则不能。他们径由畏途，然后坠入深渊：1914年写下《憎恨英国》的利骚如此，在1937年到1941年之间接连出版“反犹主义三部曲”《略施杀伐》《死尸学校》《漂亮的遮羞布》的塞利纳同样如此。萨特曾推测马拉美之所以选择了“礼貌的恐怖主义”，是因为他在这个文明世界没有更好的办法“将世界炸毁”，诚哉斯言。但我们也不妨尽而言之：现代主义文学中有价值的部分，也仅仅是那些还没有找到“更好的办法”的作家写下的，如早期塞利纳在《茫茫黑夜漫游》中写资本主义以战争屠戮生灵，又在《死缓》中将立即执行的战争替换为商业，举凡这些都代表了他最高的文学成就，即一切发生在他的内心，他的头脑才是他的战场。可是在1936年以后，这种以艺术干预时代的自觉就变成了一种谋求思想在现实中实现的危险念头。在《茫茫黑夜漫游》中，他曾经认为“高谈正义的人是最疯狂的”，但是转眼他就写出了高喊正义的《略施杀伐》，充满想象力地将法国在战时的不幸根源锁定在犹太人身上。
这就是审美现代性抛弃了“内在性”与“无用性”之后，在“瞬时性”的决断中完成的畸变。在《茫茫黑夜漫游》里巴达缪直言自己“既怀疑光明，也怀疑黑暗”，塞利纳在很多年里都对此坚信不疑。但是当他开始将世间的不幸归于想象力的匮乏时，当他将狐疑的目光转向犹太人时，质而言之，当他开始梦想着那个黑夜尽头的光明许诺时，他真的看到了“光明”，而“光明”就是要将犹太人全部杀光。这是文学在动荡时期要求自己有用的疯狂欲望，诚如茨威格所说：“这种疯狂最令人震惊之处在于，这些人的大多数都是诚实的。他们当中的大多数，由于年龄太大或者身体不够格，不能去服兵役，于是他们真诚地以为自己有责任干辅助性的‘工作’。他们觉得自己先前所做的工作有负于语言，有负于人民，所以，他们现在要通过语言为人民效劳，让人民听到他们想听到的声音。”这种变得有用的欲望或者仍归于无用，或者则演变为一场新的灾难。读者当然不必将希特勒的出现与塞利纳或庞德的写作画上等号，但他们的“决断”的确推动了反犹主义的死灰复燃，至少是用想象勾勒出了一场灾难爆发的来龙去脉。
三、灾难文学的可行性及语言的限度
但灾难爆发的缘由能够想象出来吗？它需要的是政治理性与专业知识，而非诗人的想象力。如果一场灾难已经在眼前发生，还需要想象吗？这只是“灾难艺术家们”对自身职责的误认。他们似乎认为一首诗能够减少一个孤立无援、垂死之人的痛苦，抑或是相信一百首诗能够鼓起一百个个体去战胜灾难。然而事实上痛苦既无法由一首诗来抵消，垂死之人也无须由诗人们去鼓舞他们继续生存下去的勇气。当然想象还有一种可能，这往往也是对非虚构的贬损，即抛却了想象力之后文学便与新闻模糊不清，从而也就失去了它的价值。不过，暂且让我们牢记以下这个看起来是同义反复的命题：灾难就是灾难，它拒绝任何修辞与虚构;痛苦只是痛苦，痛苦本身具有一种自足而不言自明的价值，而这种价值只是彰明于那忍受着绝望与想要沉默的欲望之下的如实记录之中。一个心智正常的人面对灾难只有失语，置身灾难现场的艺术家所应当做的也就是去记录这样一场令大多数人失语的事件。同时，人们也不该相信艺术可以像处理日常生活一样处理灾难，换句话说，不应该低估如实记录一场灾难的难度。
日常生活与灾难是有区别的，将它们放在一起我们就能察觉到这种对等的荒谬：前者是“马路上走过三个行人”，后者是“马路上发生了三次自杀式爆炸”。我们以为两者没有区别，无非是我们从未考虑过语言的限度。我们的语言生来只能够承担一种延续性质的合理事态，一种被摆置为对象的灾难如何安放其中呢？不错，作家们完全可以从容地写下“马路上发生了第三次自杀式爆炸”这样的诗句，可是文字立刻就会丧失掉延续的力量。文字从来不是可以随意使用、用过即弃之不顾的工具—除非人文主义这个词已经完全丧失掉它的核心价值：支撑人类安身立命—那么就仍有必要相信是文字保存了这些观念，而文学经典不过是保存这些观念的文字的展开。证明这一点非常容易：在一个谎言时代生活已久的人将不再能够读懂那些过往时代的典籍;如果人们对言说谎言，使用谎言习以为常，文字的功能便也只剩下了表达谎言这唯一的功能。按此逻辑，当生活常态被非常态的灾难所打破，即使文字仍有力量去言说灾难，作家们也不应无视灾难与日常之间那深渊般的沟壑。面对灾难，文学固然不是毫无价值，但在实现其价值的道路上同样险境重重。
以一种什么样的语言去铭刻灾难，这是“灾难文学”这个问题最后留给作家们思考的事情。毫无疑问，铭刻灾难的文学首先应当是反抒情的。诺瓦利斯曾对浪漫主义界定如下：“当我给卑贱物一種崇高的意义，给寻常物一副神秘的模样，给已知物以未知物的庄重，给有限物一种无限的表象，我就将它们浪漫化了。”反对抒情，也就是拒绝从灾难中提纯出任何“崇高的意义”。当灾难已经发生，所有事情便无助于弥补那种丧失的亏空;灾难本身也没有任何崇高的价值可言，它只是造成了无数无辜的人死去。所以，操持一种清醒、克制、清晰、严谨、透明的语言，是良知与理智最低限度的表示。其次，这种语言的目的只是要为那些死难者竖起一块墓碑—即便现实中的死难者纪念碑无法竖起。最后，这种语言要起到同那些被污染过的语言相区隔的作用。它们必须主动地完成自身，保护自身，永久地提醒人们有一批人曾经生活在此，而历史不该重演第二次悲剧。
（作者单位：北京师范大学文学院）