孤立无援

　　酷儿电影始于欧洲，即1919年上映的、为争取同性恋合法地位而拍摄的德国影片《与众不同》。制片人兼剧作家是马格努斯·赫希菲尔德，他于1897年在柏林创办了科学人道主义委员会。历史上争取 “彩虹族群”（LGBT）权益的运动从此拉开了序幕。
　　人道主义委员会致力于废除德国刑法第175条，即“男人之间发生淫行的”处以监禁。赫希菲尔德连续20年向德国议会请愿，要求取消“反同”法律，他解释说，同性恋并非后天养成，而是与生俱来的。虽然他的请愿得到了包括爱因斯坦、左拉、里尔克、列夫·托尔斯泰和卡尔·考茨基在内的众多科学家、医生和作家的支持，议会却一再拒绝了他的请求。于是，赫希菲尔德决定用最先进的手段——拍电影——来表达自己的思想，并写出了第一部以同性恋为主角的电影剧本。故事情节取材于1896年创刊的德国同性恋杂志Der Eigene，该杂志刊登有不少悲怆感人的爱情故事。
　　《与众不同》讲述了小提琴手保罗·克纳对自己的同性恋身份秘而不宣却被人敲诈的故事。克纳上学时曾因跟同班男生恋爱被学校开除，试图治疗同性恋倾向却毫无结果，遭到朋友和同事的背叛，被警方调查直至自杀身亡。片中最重要的一幕是赫希菲尔德在讲授性学课程时所说的一段话：“性取向并无罪过可言。它不是缺陷，也不是犯罪，甚至不是疾病，而是一种边缘化现象。同性恋者感到痛苦的原因不在于他的身份，而在于周围人的指责。这无异于一场新的猎巫行动。”

　　好莱坞塑造的一个经典娘娘腔是1930年获得奥斯卡最佳影片奖的音乐剧《百老汇旋律》中的一位服装设计师。这位设计师神经质、大惊小怪、小心眼儿，手腕纤细，留着小撇胡，老是冲舞女叫嚷，说她们戴他设计的帽子时不够精心；当人家批评他的帽子做得太宽时，这位设计师说，他设计的是服饰而不是剧院里的门。“当然啦，”清洁女工说，“不然剧院里的门都得变成薰衣草。”
　　然而被定义为同性恋的不止设计师和舞蹈家，还有骗子、贵族甚至牛仔。在电影《采矿人》（1932）中，牛仔面对敌人时不是冲上去打架，而是朝他们挤媚眼、送飞吻；当《西部流浪者》（1927）中再次出现娘娘腔牛仔时，配了一条字幕：“在这个国家里大自然犯下的错误之一就是，男人只能是男人。”
　　娘娘腔形象维持的时间较长，嘲讽的意味逐渐减弱，却从未彻底消失，从某种意义上说一直延续至今。

子虚乌有

　　1930年代初，为了对抗“银幕不雅现象”（包括同性恋角色），美国保守派以抵制电影院相威胁，呼吁政府实行上映审查制度。好莱坞制片人则倾向于根据他们的要求撰写一个规则汇编，于是负责起草这一文件的前共和党领袖兼长老会信徒威尔·海斯登上了历史舞台。《海斯法典》要求“所有性变态”都得从银幕上消失，只有一种情况例外，即这个性变态是不容争议的反面人物。于是，音乐剧中的舞者和花卉专家摇身一变，成了凶手、强奸犯、精神病人，而“同性恋”成了精神错乱和居心不良的同义词。
　　然而到了1940年代末，把同性恋描绘成恶人也不行了。经过一段时间的发展，《海斯法典》甚至禁止暗示“性变态”（即同性恋），即使是带有幽默讽刺意味的性暗示也得从银幕上消失——当然也得从生活中消失。
　　到了1950年，美國政府以“薰衣草威胁”之名，开始了大规模迫害同性恋的运动。大量有同性恋嫌疑的人失去了工作，同性恋被视为精神错乱，警方突击同性恋聚会地点，恐吓、殴打、逮捕他们。尚未公开自己性取向的同性恋者开始隐瞒真实性取向。
　　毫无疑问，恐同思想和修正现象也反映在电影中。银幕上的同志形象被重塑：同性恋酒鬼在爱情的感染下变成了作家（《失去的周末》，1945），恐同症受害者变成了反犹主义受害者（《穿越火线》，1947），同性恋作曲家变成了异性恋作曲家（《锦绣云裳》，1948），女主角的男基友成了她的情人（《蒂凡尼的早餐》，1961）。

　　然而正像剧作家杰伊·普莱森·艾伦说的那样，遵循《海斯法典》就寸步难行。电影人学会了在表现人物性取向时“略施小计”，比如把人物的同性恋身份隐藏起来，以防被审查人员看出来。威廉·惠勒在拍摄《宾虚》（1959）时对演员说，梅萨拉之所以一见面就贪婪地看着宾虚，是因为他们年轻时是一对情侣。而观众同样学会了捕捉这类电影中的蛛丝马迹。比如男同性恋们非常喜欢《红河》和《宾虚》，他们去电影院也是怀着认识彼此的目的。虽然保守人士声称“大量可疑人群”聚集在某些影院里，应该检查这些影片是否存在性别倒置，可是审查人员却什么毛病也挑不出来。
　　当然，把同性恋隐蔽起来的做法并不能根除恐同现象。但正是因为聚集到影院观影的缘故，长期以来同性恋们第一次意识到跟自己有相同性取向者大有人在。

残酷现实

　　公开人物角色的同性恋身份（出柜）的影片同樣发端于欧洲，且也跟《与众不同》有关：1961年英国翻拍了该片，取名《受害者》。片中主人公拒绝隐瞒自己的同性恋身份，并向社会发出挑战。这一角色由同性恋人士德克·博加德扮演，剧中人物出柜一幕就是他亲自加进去的。对于参演该片对自己职业前途的影响，他解释道：“总得有人说‘反同法律’其实就是‘利于讹诈者的法律’。我想这部电影能让很多人的生活变得轻松。”
　　博加德是对的。影片不但感动了英国评论家（称赞主创人员有胆量），就连英国政府也在影片上映后不久成立了同性恋犯罪委员会，在经过多年的调查之后该委员会得出结论：成年男子之间或成年女子之间出于自愿发生的性行为，不是犯罪。

自杀而亡

　　在发现艾滋病之前很长一段时间，电影中的同性恋就普遍以死亡收场——这听上去似乎很荒谬，但却是绝大多数同性恋角色的结局和归宿。《海斯法典》彻底失效以前，已经逐渐允许在影片中“谨慎而有克制地”演绎同性恋了。最早利用这一便利条件的是获得奥斯卡金像奖的著名导演威廉·惠勒，他不仅在《宾虚》中含蓄地表达了同性恋的存在，此后又以足够理智和谨慎的态度拍了一部《双姝怨》（1961），该片讲述的是两名女同性恋人的故事，动用了好莱坞大牌明星奥黛丽·赫本和雪莉·麦克雷恩。麦克雷恩扮演的角色意识到自己是同性恋，在向女友表白后自杀，因为她认为自己“肮脏、病态”。《双姝怨》没能为惠勒再次赢得奥斯卡，但这部影片奠定了一个基调，即在相当长的时期内，同性恋角色必然会在影片结尾死去，比如《华府千秋》（1962）、《顺其自然》 （1972）、《警长》（1968）、《女狐》（1967）等。据电影艺术研究者维克多·卢索统计，1960—1970年代电影中的同性恋者70%以自杀告终。其实这是可以理解的，因为在社会的普遍认知中，同性恋仍是病态的、反社会的、不幸的，他们的生活方式注定使自己永远痛苦，而死亡是好莱坞电影人集体表达同情的方式。
　　可是当1981年一种新的疾病——艾滋病（最初这种病叫做同性恋免疫缺陷综合征）被诊断出来时，好莱坞却沉默了。社会上的说法则完全照搬好莱坞的论调——同性恋者生来就倾向于自杀，他们根本活不长。当时的总统候选人帕特·布坎南甚至建议把感染艾滋病的同性恋者关起来：“这没什么好奇怪的，同性恋本来就喜欢混乱的关系和自杀。”在这一背景下，整个1980年代好莱坞大型电影公司都拒绝投资艾滋病题材的影片，称这种电影“不卖座”。

同性情人

　　1993年《费城故事》上映，汤姆·汉克斯在片中扮演了一名因确诊艾滋病后被公司解雇并将公司告上法庭的同性恋律师。该片获得了奥斯卡最佳男主角奖，并首次在主流电影中展示了同性恋人士勇敢无畏的一面。主人公不矫揉造作，不大惊小怪，不以自己的性取向为耻，并在家人和朋友的关爱下坚定地与恐同社会作斗争。

　　对于好莱坞来说，这绝对是一个新形象，但对于同志导演们而言并非如此，因为早在1980年代他们就已经向无视他们的好莱坞发出挑战，开始独自拍摄同志电影了。第一部艾滋电影的出现，要归功于1980年代中期投入生产的廉价摄像机，用这种机器就可以拍电影，而不必听任好莱坞摆布。正是靠了这样的机器和从亲戚朋友那儿凑来的25万美元，比尔·舍伍德在1984年拍摄了浪漫喜剧《离别秋波》。片中主角是一位感染了艾滋病的男同性恋者，住在纽约一个狭小的房间内，由前情人照顾。舍伍德首次在电影中证明，得了艾滋病的人并非媒体描述的“恶魔”。但他真正想表现的不是这种疾病本身，而是主人公之间的情感关系。在舍伍德的影片中，彼此相爱的同性不再是性取向的傀儡，而是活生生的人，他们也会害怕，也会生病，也有坏脾气……这些人物角色坦然接受自己的边缘化状态，并以此为荣。电影学家鲁比·里奇1992年发明了一个将同志导演联系起来的术语——“新酷儿电影”，她认为如果不是1990年死于艾滋病的话，舍伍德应该会成为这一流派的領导者。
　　托德·海因斯、格斯·范·桑特和格雷格·阿拉基等人接替了舍伍德的位置，他们从不同角度呈现同性恋人的形象：这一形象在海因斯的《天鹅绒金矿》（1998）中有点疯癫，在范·桑特的《我自己的爱达荷》（1991）中有点抑郁，在阿拉基的《穿越火线》（1992）中则完全丧失了理智。与此同时，大量同性恋人也开始出现在欧洲和亚洲电影中。王家卫讲述了一对中国男同性恋人身无分文地困在阿根廷分分合合的故事（《春光乍泄》，1997），佩德罗·阿莫多瓦演绎了三名男同性恋者和一名女变性人爱而不得的故事（《欲望法则》，1986），弗朗索瓦·欧容拍摄了一名少年爱上了护林员的故事（《挑逗性谋杀》，1999）。令人震惊的是，这些导演表现同性之爱的开放方式不但让他们在各大电影节获奖无数，更引起了主流电影观众的注意。此后，就连好莱坞电影公司也发现了同志影片的商业价值，于是收敛了此前激进的批判态度，把同性恋故事当作普通情节剧来演绎。

千人千面

　　“同性恋电影不只演绎同性恋，它涉及内容，也关乎形式。这一形式与异性恋大众电影是相对的。”1993年导演托德·海因斯在《毒药》（寓意艾滋病毒）首映式后说道。当时就有人问海因斯“为什么不能拍一部直男也看得懂的电影”，言外之意影片拍摄形式比较晦涩。于是20年后海因斯翻拍了好莱坞经典影片《幻世浮生》（2011）和《远离天堂》（2002），而同志电影《断背山》（2005）、《哈维·米尔克》（2008）和《请以你的名字呼唤我》（2017）则成为相当卖座的影片，所有直男都能理解其中的内容。
　　有人认为，由于融入了以旧模式制作的主流电影行列，同志电影失去了自身的特点：与其说《孩子们都很好》（2010）讲的是两名同居女子的恋情，不如说是亲子问题；《宠儿》（2018）表现的并非女同之间的三角恋，而是权力欲的天性；校园同志电影《爱你，西蒙》（2018）则以常见的浪漫喜剧形式描写了青春期孩子的烦恼；就连《阿黛尔的生活》（2013）和《月光男孩》（2016）这种罕见的以彩虹族群为主题的独立电影，也将主人公的性取向退居次要地位，而更为关注社会和种族歧视问题。也有人认为，迄今为止出现在银幕上的彩虹族群几乎都是事业有成的白人男同性恋者，其他身份的同性恋者大多被忽略甚至遗忘。客观而言，电影中彩虹族群的身份、类别越多越好，千人千面才更真实、更接地气。