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2012年以来，新水墨、新工笔相继成为不少藏家的追捧对象，2014年下半年，抽象艺术（主要指抽象绘画）紧随其后，尤其在几场重要的拍卖会上，大有取代新水墨之势，进而成为艺术市场上的“新宠”。在《新水墨何以新》一文中，笔者曾指出，与既有的水墨传统比较，“新水墨”的“新”又该如何呈现呢？ 是语言、修辞方式之新，创作方法论、媒介观念之新，还是观看方式、审美趣味之新？应看到，不管是水墨、工笔，还是抽象绘画，能进入艺术市场，自然有积极意义；但另一方面，如果仅仅是推出一些空泛的概念，或者进行商业上的炒作，而没有学理的依据，那么，不管拍卖的数字多么光鲜，背后仍会显得脆弱不堪。不过，怎样才能发掘和认识到抽象艺术所承载的价值，并被艺术市场所追认？这才是本文更关注的问题。
与西方抽象艺术比较起来，中国的抽象艺术从孕育到发展，均不具有像西方现代抽象那样的历史条件和文化土壤。如果说西方抽象艺术更多依托的是审美现代性的变革、工业时代的理性批判精神、形式主义的批评话语，那么，支撑中国抽象艺术发展的却不是上述的几种因素，相反更多是由社会学叙事完成的。之所以如此，这跟20世纪以来，整个文化情境与艺术机制有关。譬如，尽管20世纪30年代，像“决澜社”的艺术家，或者更早的一些艺术家如林风眠，他们曾将西方的现代风格引进中国，包括当时一些艺术家在抽象与表现领域进行了积极尝试，但是，从40年代初“延安文艺座谈会”之后，再到50年代初对艺术进行社会化、民族化的改造，特别是“文革”时期的“高大全、红光亮”创作原则的确立，在近半个世纪的时期里，早期的现代传统，或者说与抽象相关的知识，完全被历史改造了，被遮蔽了，被遗忘了。“文革”结束，紧接着改革开放，当政治氛围不再那么紧张时，艺术家们才发现，除了既有的社会主义现实主义之外，现代主义的传统完全是一片空白。虽然1979年吴冠中提出“形式美”在美术界产生了振聋发聩的作用，但客观上讲，吴先生的“形式美”并不是真正意义上的抽象。因此，在整个80年代，中国的抽象艺术家需要向西方学习，需要借助西方抽象艺术的参照系来形成、发展个人的抽象风格。我们会发现，中国虽然在80年代缺乏像西方抽象艺术所具有的理性主义哲学与大工业时代的社会环境，但仍然涌现出大量的抽象艺术。而且，80年代抽象艺术的主要特点是，反叛既有的现实主义与写实体系，捍卫艺术本体的独立，艺术家则以现代主义的姿态完成个人化的表述。然而，在80年代，抽象不单纯只涉及艺术形态和风格，而是与意识形态话语密切相关。因为，几乎在每一次的祛除精神污染和反资产阶级自由化的运动中，抽象艺术都受到了批判。不难发现，在整个80年代的语境中，推动抽象艺术的动力主要源于社会学的叙事
中国90年代的抽象艺术除了油画领域的丁乙、尚扬、王易罡、于振立等，集中爆发在抽象水墨或实验水墨领域。我曾在《抽象水墨的类型》一文中，对90年代抽象水墨的三种主要类型——表现型抽象、媒介型抽象、观念型抽象展开过讨论。为什么90年代的抽象会大量在水墨领域出现呢？其中一个主要的原因是进入90年代以后，中国当代艺术开始逐渐融入全球化的语境，对自身文化身份的考虑成为一个无法回避的问题。而水墨刚好有这种先天的优势，它的存在就意味着中国身份。与此同时，由于面对西方抽象艺术这个参照系，于是，90年代的抽象开始自觉地告别80年代向西方抽象的模仿、借鉴，致力于建构自身的方法论。90年代早期的观念性抽象正是这一语境下的产物。也正是在90年代，社会学叙事的支配地位才让位于抽象语言的建构。 2003—2010年可以看作是抽象艺术发展的第三个时期。为什么以2003年作为起点，因为在这一年中出现了两个重要的展览，分别是高名潞的“极多主义”和栗宪庭策划的“念珠与笔触”。它们都与抽象有关，更准确地说，绝大部分作品是观念性的抽象。而这两个展览对其后当代领域下的抽象创作曾产生了重要的影响。2008年，笔者在偏锋画廊曾策划过一个“走向后抽象”的群展。目的之一是希望对中国当代抽象近三十年的发展历程做一个基本的梳理，另一个目的是希望呈现抽象艺术在新世纪第一个十年出现的新变化。所谓的“后抽象”，实质是指，艺术家的创作并不同于早期现代主义时期，那种立足于对具象世界所做的形式转化，即“有意味的形式”所形成的抽象；也不同于西方盛期现代主义那种个人化的、精英式的、形式编码的抽象；相反，后抽象强调抽象艺术与日常生活、个人的文化记忆，以及本土文化情境的关联，同时强调艺术家在形式表达中所予以的观念转化。虽然最后的作品仍有抽象的外观，其实，抽象的形式只是艺术家观念转换之后的副产品。
由于当代语境下的抽象涉及到形式背后的多重编码，因此，寄希望艺术市场能迅速地接受恐怕仍有一定的难度。然而，事实上，今天在艺术市场与拍卖会上被追捧的抽象，大部分都属于“去政治化的”、“政治上无害”的当代绘画。在我看来，可以将这类作品看作是“伪抽象”。也就是说，它们仅仅只有抽象的外观和形式，既缺乏个人化的创作逻辑，也没有所针对的问题情景和艺术史的上下文关系。不过，它们往往制作精良，重视媒介，追求唯美，而且有炫目的视觉形式。即便如此，绝大部分作品最多也止步于高级装饰画。如果抽象艺术真正成为艺术市场的“新宠”，前提就需要甄别哪些是有价值的抽象，哪些又是“伪抽象”。
与西方抽象艺术比较起来，中国的抽象艺术从孕育到发展，均不具有像西方现代抽象那样的历史条件和文化土壤。如果说西方抽象艺术更多依托的是审美现代性的变革、工业时代的理性批判精神、形式主义的批评话语，那么，支撑中国抽象艺术发展的却不是上述的几种因素，相反更多是由社会学叙事完成的。之所以如此，这跟20世纪以来，整个文化情境与艺术机制有关。譬如，尽管20世纪30年代，像“决澜社”的艺术家，或者更早的一些艺术家如林风眠，他们曾将西方的现代风格引进中国，包括当时一些艺术家在抽象与表现领域进行了积极尝试，但是，从40年代初“延安文艺座谈会”之后，再到50年代初对艺术进行社会化、民族化的改造，特别是“文革”时期的“高大全、红光亮”创作原则的确立，在近半个世纪的时期里，早期的现代传统，或者说与抽象相关的知识，完全被历史改造了，被遮蔽了，被遗忘了。“文革”结束，紧接着改革开放，当政治氛围不再那么紧张时，艺术家们才发现，除了既有的社会主义现实主义之外，现代主义的传统完全是一片空白。虽然1979年吴冠中提出“形式美”在美术界产生了振聋发聩的作用，但客观上讲，吴先生的“形式美”并不是真正意义上的抽象。因此，在整个80年代，中国的抽象艺术家需要向西方学习，需要借助西方抽象艺术的参照系来形成、发展个人的抽象风格。我们会发现，中国虽然在80年代缺乏像西方抽象艺术所具有的理性主义哲学与大工业时代的社会环境，但仍然涌现出大量的抽象艺术。而且，80年代抽象艺术的主要特点是，反叛既有的现实主义与写实体系，捍卫艺术本体的独立，艺术家则以现代主义的姿态完成个人化的表述。然而，在80年代，抽象不单纯只涉及艺术形态和风格，而是与意识形态话语密切相关。因为，几乎在每一次的祛除精神污染和反资产阶级自由化的运动中，抽象艺术都受到了批判。不难发现，在整个80年代的语境中，推动抽象艺术的动力主要源于社会学的叙事
中国90年代的抽象艺术除了油画领域的丁乙、尚扬、王易罡、于振立等，集中爆发在抽象水墨或实验水墨领域。我曾在《抽象水墨的类型》一文中，对90年代抽象水墨的三种主要类型——表现型抽象、媒介型抽象、观念型抽象展开过讨论。为什么90年代的抽象会大量在水墨领域出现呢？其中一个主要的原因是进入90年代以后，中国当代艺术开始逐渐融入全球化的语境，对自身文化身份的考虑成为一个无法回避的问题。而水墨刚好有这种先天的优势，它的存在就意味着中国身份。与此同时，由于面对西方抽象艺术这个参照系，于是，90年代的抽象开始自觉地告别80年代向西方抽象的模仿、借鉴，致力于建构自身的方法论。90年代早期的观念性抽象正是这一语境下的产物。也正是在90年代，社会学叙事的支配地位才让位于抽象语言的建构。 2003—2010年可以看作是抽象艺术发展的第三个时期。为什么以2003年作为起点，因为在这一年中出现了两个重要的展览，分别是高名潞的“极多主义”和栗宪庭策划的“念珠与笔触”。它们都与抽象有关，更准确地说，绝大部分作品是观念性的抽象。而这两个展览对其后当代领域下的抽象创作曾产生了重要的影响。2008年，笔者在偏锋画廊曾策划过一个“走向后抽象”的群展。目的之一是希望对中国当代抽象近三十年的发展历程做一个基本的梳理，另一个目的是希望呈现抽象艺术在新世纪第一个十年出现的新变化。所谓的“后抽象”，实质是指，艺术家的创作并不同于早期现代主义时期，那种立足于对具象世界所做的形式转化，即“有意味的形式”所形成的抽象；也不同于西方盛期现代主义那种个人化的、精英式的、形式编码的抽象；相反，后抽象强调抽象艺术与日常生活、个人的文化记忆，以及本土文化情境的关联，同时强调艺术家在形式表达中所予以的观念转化。虽然最后的作品仍有抽象的外观，其实，抽象的形式只是艺术家观念转换之后的副产品。
由于当代语境下的抽象涉及到形式背后的多重编码，因此，寄希望艺术市场能迅速地接受恐怕仍有一定的难度。然而，事实上，今天在艺术市场与拍卖会上被追捧的抽象，大部分都属于“去政治化的”、“政治上无害”的当代绘画。在我看来，可以将这类作品看作是“伪抽象”。也就是说，它们仅仅只有抽象的外观和形式，既缺乏个人化的创作逻辑，也没有所针对的问题情景和艺术史的上下文关系。不过，它们往往制作精良，重视媒介，追求唯美，而且有炫目的视觉形式。即便如此，绝大部分作品最多也止步于高级装饰画。如果抽象艺术真正成为艺术市场的“新宠”，前提就需要甄别哪些是有价值的抽象，哪些又是“伪抽象”。