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摘 要：叶浅予创作的写意舞蹈人物实现了速写造型与笔墨意蕴的有机结合，具有明显的寄情画面、意笔工写的风格特征，奠定了他在中国写意人物画中的重要地位。以叶浅予舞蹈人物画为研究对象，重点研究其1954年后的代表作品。通过对这些舞蹈作品的表现形式与方法的论述，揭示出叶浅予舞蹈人物画的创作风格，即表现内容的寄情性和表现形式的意笔工写性。
关键词：叶浅予;舞蹈人物画;意笔工写
中图分类号：J201
文献标识码：A 文章编号：
16721101（2014）03010003
收稿日期：2013-09-30
作者简介：胡斌（1974-），男，安徽蒙城人，助教，研究方向：美术学、摄影。
Freehand painting and tender style
——reseach on the style of Ye Qianyu’s paintings of dancers
HU Bin
（Department of Art， Huainan Normal University， Huainan， Anhui 232038， China）
Abstract： Ye Qianyu’s freehand creation of dancers has realised an integrated combination of sketch modeling and ink meaning with evident stylistic features， which has established himself an important position in the field of freehand figure painting in China. This paper， taking Ye Qianyu’s dancers as its object， mainly explores his representative works after 1954， and through expounding the forms and methods about those dancing works， reveals the style of his creation， namely， the connotative expression of the contents and the tender style of expressing forms.
Key words：Ye Qianyu; painting of dancers; tender style
叶浅予（1907—1995），浙江桐庐人，画家，美术教育家。其一生创作了大量艺术作品，尤以漫画和舞蹈人物画最为明显。本文以叶浅予的舞蹈人物画创作为研究对象，重点研究其1954年后的代表作品。叶浅予此时作品具有两个明显特征：一是画家在写实的基础上开始探索“迁想妙得”所呈现的抒情画面，即画面具有寄情性;二是画面线条开始达意，墨色开始塑型，形体和墨色已经完全融合并相得益彰，画面中表现出明显的意笔工写的绘画风格。六十年代前后，舞蹈人物画中寄情性的意笔工写风格表现最为明显。至此，叶浅予写意舞蹈人物画创作方法日趋成熟，画面意蕴表达日益完善，其作品中表现出明显的寄情画面、意笔工写的风格特征。
一、寄情画面
1954年后，叶浅予的舞蹈人物画开始趋于成熟，“他画的舞台人物，特别是意笔的舞蹈人物，以1962年前后所获最丰，艺术技巧最高，可以说是他的艺术生涯的顶峰期。”<sup>[1]</sup>《和阗装》、《夏河装》、《凉山舞步》、《共饮一江水》、《荷花舞》等都是这一时期的作品。这些作品取材于叶浅予平时的写实速写，描绘的是少数民族载歌载舞的画面，从形象和服饰上看画面是写实的。不过叶浅予这时所追求的绘画目标是“不画幕中之舞，要画胸中之舞”。“胸中之舞”是画家通过日常的观察、仔细揣摩舞蹈的运动规律和形式美感，对舞蹈形象进行的再创造。这段时期，叶浅予舞蹈人物画内容写实，画面寄情。如《延边鼓声》取自朝鲜族的长鼓舞，却不是为了记录长鼓舞。从画面上我们只能间接意会到舞台上那种旋转的律动和音乐的节奏，这种律动和节奏是通过线条、舞者的动态和色彩交织而传达给读者的。画中描绘的素衣舞者，已经不是生活中某个演员的写照，而是一个纯洁的，又富有青春生命力的象征性形象。《荷花舞》也是叶浅予长画的题材。画中舞者也不是现实演员的生活写照，因为满池的荷花和荷花上轻歌曼舞的舞者，现实中是不存在的。画家在题识中说：北海盛夏，荷香满园，忽神驰纽约，我艺术团正上演荷花灯之舞，于是浮想联翩，乃成斯图。正是出于对本民族艺术的热爱，叶浅予才塑造出了诸如此类的舞蹈形象，这些形象是“寄情”的，画面中所渗透出的色彩情感和呈现的审美情趣溢于言表。
叶浅予在这一时期塑造的舞蹈人物形象，已经达到了“以形写神”、“以形言志”的高度。他塑造的舞蹈人物形象是舞蹈形象的升华（个别已经达到符号化地步的图像除外），不再作生活中某个演员的真实记录，所以他不去追求画面上人物气质表现，而是着重强调画面的动感，用人物姿态优美的动作来凝固一个舞姿、一个瞬间，激发人们的美感。叶浅予对形神关系有自己的理解，如《快乐的罗索》，“人体是倾斜的，重心悬在体外，似乎要倒，却又觉得她倒不下去，达到动中见静的效果。好像电影的‘定格’，把激烈活动中的一个姿势突然固定住，使人感觉特别的生动。”
[2]155
以上可见，叶浅予在六十年代，国画人物笔墨已经精熟，达到他写意舞蹈人物创作的高峰。这里说的高峰，不仅仅指画舞的数量，更是指画舞时采用的笔墨技法。叶浅予本人已经不满足对客观事物的简单图示，而是在塑造优美舞姿的同时寄托自己对民族艺术的情感。画家说：“我画得的舞蹈形象是舞蹈艺术作品的再创造。我画里包含了演员的个性，但也不完全是演员，我有主观的东西在里面。所以我的画中既有演员的个性，也有我自己的个性，演员的个性融合在我的个性里，我借演员的艺术创造来发挥我的艺术创造。这是我们两者之间合作的结果，这是我的再创造。”[2]156 二、意笔工写
所谓“意笔”，是就画类来分的;所谓“工写”是就画法而言。中国传统绘画可以分为写意、工笔两类。在画法上，工笔讲究工写，意笔注重意写。前者用笔勾划严谨，色墨晕染精致，讲究惨淡经营，九朽一罢，法度森严，以功力取胜;后者用笔求意，墨色求韵，以达到抒发胸中之臆气。在国画写意发展过程中，从苏轼“论画以形似，见与儿童邻”到齐白石的“不似之似”，“文人写意的画法，大多提倡意笔草草，不假思索，笔墨随意而发，以无法为法，以天赋为胜”[3]145的创作方法，追求“三绝四全”的画外功夫。
工笔与写意在国画中没有轻重之分，但画法却有明显区别。工笔就要工写，这种法则大多为以后的宫廷画家及职业画工所遵循，即为我们常说常见的“行家画”;意笔注重意写，这种法则多被后来的文人画家所提倡，这即为我们所知的“利家画”。
国画中，工笔和写意在画法上就很难融合，换句话说：意笔工写和工笔意写在绘画实践中很难协调。就两者的关系，叶浅予有自己的见解：“写意和工笔是两种流传已久的不同表现方法，从现象看，写意长于发挥气势磅礴的效果，工笔则长于表现细致严密的形象，但二者之间并不是不可逾越的，花鸟画的兼工带写法，早已打破了二者之间的鸿沟。在我看来，方法要靠人掌握，才能发挥效能，掌握好，可以化腐朽为神奇，掌握不好，西施也会变成丑妇。写意有他的长处，失之粗野就是它的短处;工笔有它的短处，运用的好，便于深入刻画细节，就是它的长处。在人物画方面，这两种方法都还未有运用得很理想，最好不要存偏见。而且，不同方法的运用，也要根据画家的具体条件，来决定合适与否。生搬硬套是不行的。”[4]205
这种工整塑形与写意表现相结合的创作方法就是“意笔工写”。
对于“意笔工写”的写意画法，徐建融老师在谈潘天寿的艺术风格时指出：“这种风格（指潘天寿“意笔工写”画法：作者注）一直延续到他后期的创作，一方面是大气磅礴，另一方面又是刻意经营，慎之又慎。”[3]144
六十年代，叶浅予的舞蹈人物画，就属于“意笔工写”画法。
叶浅予的中国画舞蹈人物是写意人物。他的作品“在表现方法上把线条艺术的表现力发挥到了一个新的高度。……叶浅予的舞蹈人物兼有二者（造型与写意：作者注）之长，却在很大程度上克服了两者之短，使人物画向似与不似之间的写意原则方面作了成功的探索与实践。”<sup>[5]</sup>
写意画用笔，就应该恣肆奔放，墨色淋漓，也就是“意笔意写”，这是写意画的法则。然而，叶浅予的写意舞蹈人物，所用的却是“工写”表现方式，其目的是让画面的写意性获得更大程度的抒发，就是在塑形准确的基础上达到人物写意的最强表现。现就叶浅予写意人物创作过程来阐述造型（工写）与写意表现（意笔）的关系。
国画写意，很少有人就画面构图“惨淡经营”、反复推敲过。叶浅予的写意人物画则是在立意确定之后，非常注重画面构图，他说“我们现在画创作，立意定了以后，表现方法的第一步就是构图，构图也叫‘章法’。”[2]95并对经营位置中的“呼应开合”、“天地宾主”、“对称平衡”等八大关系做了一一解释。构图确定后，就是怎样画的问题了。叶浅予的国画人物主要是用线造型，这种表现“是中国画历史发展所形成的特有手段，训练中国画人物画的造型能力，必须以这个特有手段为基础。”[4]218他对线描过程有着严格的要求：首先铅笔起稿，然后“要过稿，用薄纸蒙在起的稿子上，用铅笔轻轻勾下来，” 最后落墨，“墨的干湿浓淡，笔的轻重缓急，来表达质感和动感的效果。”“考虑得一定要周密，何处起笔，何处转折，哪里轻，哪里重，都想好。”[2]83-84
这里的“起稿”、“过稿”，甚至于“添些白粉，在白粉上修改”这些作画过程，用的是工笔画法，追求的是画面的缜密严谨的“静气”。叶浅予要求在画线过程中，也要讲究静心用气，只要“一犹疑”、“一换气”，线条“就会抖、会断，连不上气。”这是工笔画要求的作画状态，也就是要求画法上要“工写”。
叶浅予注重白描，重视线的表现力，他始终恪守中国画这一造型原则。在国画舞蹈人物塑造上，他的线不同于古人，也不同于当时，而是自成一家——速写风格。但这又不同于速写，因为他注重用毛笔表现线条的刚柔、粗细、虚实、浓淡、疾徐的变化，强调一笔画准，让线带有更强烈的中国画特色。这就要求创作过程要非常认真。叶浅予能够做到，“同一个舞姿，他往往多次重复表现，并主要在线的锤炼上下功夫，通过线型结构的调整和笔法的变化，把人物画得更美。”<sup>[6]</sup>这也要“工写”。
在起稿、定稿和用线描画的过程中，叶浅予对人物画的要求，虽然没有达到“九朽一罢”的程度，但就是在不得已下施白粉稍做修改，他也不赞成，按他的要求“最好还是要重新画一张”。可见叶浅予对写意人物画的要求就是这样苛刻——“意笔”还是要“工写”。
起稿画线后，接着就是国画人物的用墨赋色，这是决定写意人物成功的关键。也是写意人物中“写意”特征呈现的关键。这涉及到造型与写意两个方面。
在写意墨色与形体的关系中，叶浅予的人物画写意表现仍随形走。叶浅予主张，色墨关系应该遵循古法“墨为主，色为辅。色不可夺墨”的布色原则。就形与写意表现上，他指出“清代南田（作者注）在运用色彩时，首要之点还在于表现形体，而不在于表现色彩本身。同时南田还不能忘情于墨，有时叶子仍用墨勾，题款也一定用墨。”[4]89这里，叶浅予仍然注重形体，就是对不加勾线的“没骨法”，他还是倡导墨色要服从形体的需要，不能任意挥洒。叶浅予写意人物画善用墨与色相对照，以突出墨色浓郁、色彩鲜明的特点，《快乐的罗索》、《凉山舞步》、《于阗装》等写意人物画中都能看到墨色辉映的画面效果。
在中国画的着色技法上，叶浅予总结了六种常用方法（调、罩、接、托。蘸、染），并分别做了方法上的解释。 不管是用墨还是赋色，归根结底就是用笔，不会用笔，就无从谈墨、色关系。所以叶浅予说：“用墨用色都讲究用笔，要处处见笔。平涂无笔迹，为国画所忌。民间画工讲究烘染，也就是为了避免平涂的板滞。”[2]92也就要求创作中“工写”也要“意笔”来表现
在写意人物画中，叶浅予的“意笔”表现为什么一定要用“工写”的方法完成？他在《师古人之心》一文中给了明确回答：“神是依附于形的，通过形似才能传神;做不到形似，便达不到神似，这是尽人皆知的事实。……然而有人提出：“传神可以遗形”的说法，来肯定走了形的画，岂非把形神割裂开来，孤立起来了吗？”[4]2
三、结语
叶浅予的艺术创作历程可以分为三个比较明显的阶段：二三十年代的漫画起家;三十年代到四十年代速写过渡;四十年代中期及以后的国画舞蹈人物之旅。第一个时期他创作了深受市民欢迎的《王先生》和《小陈留京外史》两部经典漫画;第二个时期产生了《逃出香港》和《战时重庆》两部漫画速写;第三个时期他则创作出了众多写意舞蹈人物画，如《于阗装》、《快乐的罗索》等。
前两个阶段的人物画创作，因为生活和创作方法等方面的原因，画面仍摆脱不了漫画味。第三阶段的舞蹈人物画才确立了他在国画写意人物中的地位。
叶浅予的舞蹈人物画，尤其是20世纪50年代以后的舞蹈人物画，在内容上实现了以形传意的画面效果，具有寄情画面的典型特征;在表现技法上，实现了以线塑形、墨色表意的完美融合，表现出“意笔工写”的画面特征。“意笔工写”就是要求在“形似”的基础上达到“传神”。叶浅予的舞蹈人物画，“工写”是“形似”，“意笔”是“传神”，就是在“应物象形”的基础上真正做到“气韵生动”。
值得说明的是：在这三个艺术创作阶段中，人物速写始终贯穿着叶浅予的艺术创作过程。
参考文献：
[1] 刘曦林.谈叶浅予的中国画[J].美术研究，1982（4）：11.
[2] 赵力忠.叶浅予文集[M].北京：中国文联出版社，2007.
[3] 舒士俊.叩开中国画名家之门[M].上海：上海书画出版社，2001.
[4] 叶浅予.画余论画[M].天津：天津人民美术出版社，1985.
[5] 孟庆江，刘源.论叶浅予[M].北京：中国文联出版社，2007：49.
[6] 刘曦林.谈叶浅予的中国画[J].美术研究，1982（4）：13.
[责任编辑：吴晓红]
关键词：叶浅予;舞蹈人物画;意笔工写
中图分类号：J201
文献标识码：A 文章编号：
16721101（2014）03010003
收稿日期：2013-09-30
作者简介：胡斌（1974-），男，安徽蒙城人，助教，研究方向：美术学、摄影。
Freehand painting and tender style
——reseach on the style of Ye Qianyu’s paintings of dancers
HU Bin
（Department of Art， Huainan Normal University， Huainan， Anhui 232038， China）
Abstract： Ye Qianyu’s freehand creation of dancers has realised an integrated combination of sketch modeling and ink meaning with evident stylistic features， which has established himself an important position in the field of freehand figure painting in China. This paper， taking Ye Qianyu’s dancers as its object， mainly explores his representative works after 1954， and through expounding the forms and methods about those dancing works， reveals the style of his creation， namely， the connotative expression of the contents and the tender style of expressing forms.
Key words：Ye Qianyu; painting of dancers; tender style
叶浅予（1907—1995），浙江桐庐人，画家，美术教育家。其一生创作了大量艺术作品，尤以漫画和舞蹈人物画最为明显。本文以叶浅予的舞蹈人物画创作为研究对象，重点研究其1954年后的代表作品。叶浅予此时作品具有两个明显特征：一是画家在写实的基础上开始探索“迁想妙得”所呈现的抒情画面，即画面具有寄情性;二是画面线条开始达意，墨色开始塑型，形体和墨色已经完全融合并相得益彰，画面中表现出明显的意笔工写的绘画风格。六十年代前后，舞蹈人物画中寄情性的意笔工写风格表现最为明显。至此，叶浅予写意舞蹈人物画创作方法日趋成熟，画面意蕴表达日益完善，其作品中表现出明显的寄情画面、意笔工写的风格特征。
一、寄情画面
1954年后，叶浅予的舞蹈人物画开始趋于成熟，“他画的舞台人物，特别是意笔的舞蹈人物，以1962年前后所获最丰，艺术技巧最高，可以说是他的艺术生涯的顶峰期。”<sup>[1]</sup>《和阗装》、《夏河装》、《凉山舞步》、《共饮一江水》、《荷花舞》等都是这一时期的作品。这些作品取材于叶浅予平时的写实速写，描绘的是少数民族载歌载舞的画面，从形象和服饰上看画面是写实的。不过叶浅予这时所追求的绘画目标是“不画幕中之舞，要画胸中之舞”。“胸中之舞”是画家通过日常的观察、仔细揣摩舞蹈的运动规律和形式美感，对舞蹈形象进行的再创造。这段时期，叶浅予舞蹈人物画内容写实，画面寄情。如《延边鼓声》取自朝鲜族的长鼓舞，却不是为了记录长鼓舞。从画面上我们只能间接意会到舞台上那种旋转的律动和音乐的节奏，这种律动和节奏是通过线条、舞者的动态和色彩交织而传达给读者的。画中描绘的素衣舞者，已经不是生活中某个演员的写照，而是一个纯洁的，又富有青春生命力的象征性形象。《荷花舞》也是叶浅予长画的题材。画中舞者也不是现实演员的生活写照，因为满池的荷花和荷花上轻歌曼舞的舞者，现实中是不存在的。画家在题识中说：北海盛夏，荷香满园，忽神驰纽约，我艺术团正上演荷花灯之舞，于是浮想联翩，乃成斯图。正是出于对本民族艺术的热爱，叶浅予才塑造出了诸如此类的舞蹈形象，这些形象是“寄情”的，画面中所渗透出的色彩情感和呈现的审美情趣溢于言表。
叶浅予在这一时期塑造的舞蹈人物形象，已经达到了“以形写神”、“以形言志”的高度。他塑造的舞蹈人物形象是舞蹈形象的升华（个别已经达到符号化地步的图像除外），不再作生活中某个演员的真实记录，所以他不去追求画面上人物气质表现，而是着重强调画面的动感，用人物姿态优美的动作来凝固一个舞姿、一个瞬间，激发人们的美感。叶浅予对形神关系有自己的理解，如《快乐的罗索》，“人体是倾斜的，重心悬在体外，似乎要倒，却又觉得她倒不下去，达到动中见静的效果。好像电影的‘定格’，把激烈活动中的一个姿势突然固定住，使人感觉特别的生动。”
[2]155
以上可见，叶浅予在六十年代，国画人物笔墨已经精熟，达到他写意舞蹈人物创作的高峰。这里说的高峰，不仅仅指画舞的数量，更是指画舞时采用的笔墨技法。叶浅予本人已经不满足对客观事物的简单图示，而是在塑造优美舞姿的同时寄托自己对民族艺术的情感。画家说：“我画得的舞蹈形象是舞蹈艺术作品的再创造。我画里包含了演员的个性，但也不完全是演员，我有主观的东西在里面。所以我的画中既有演员的个性，也有我自己的个性，演员的个性融合在我的个性里，我借演员的艺术创造来发挥我的艺术创造。这是我们两者之间合作的结果，这是我的再创造。”[2]156 二、意笔工写
所谓“意笔”，是就画类来分的;所谓“工写”是就画法而言。中国传统绘画可以分为写意、工笔两类。在画法上，工笔讲究工写，意笔注重意写。前者用笔勾划严谨，色墨晕染精致，讲究惨淡经营，九朽一罢，法度森严，以功力取胜;后者用笔求意，墨色求韵，以达到抒发胸中之臆气。在国画写意发展过程中，从苏轼“论画以形似，见与儿童邻”到齐白石的“不似之似”，“文人写意的画法，大多提倡意笔草草，不假思索，笔墨随意而发，以无法为法，以天赋为胜”[3]145的创作方法，追求“三绝四全”的画外功夫。
工笔与写意在国画中没有轻重之分，但画法却有明显区别。工笔就要工写，这种法则大多为以后的宫廷画家及职业画工所遵循，即为我们常说常见的“行家画”;意笔注重意写，这种法则多被后来的文人画家所提倡，这即为我们所知的“利家画”。
国画中，工笔和写意在画法上就很难融合，换句话说：意笔工写和工笔意写在绘画实践中很难协调。就两者的关系，叶浅予有自己的见解：“写意和工笔是两种流传已久的不同表现方法，从现象看，写意长于发挥气势磅礴的效果，工笔则长于表现细致严密的形象，但二者之间并不是不可逾越的，花鸟画的兼工带写法，早已打破了二者之间的鸿沟。在我看来，方法要靠人掌握，才能发挥效能，掌握好，可以化腐朽为神奇，掌握不好，西施也会变成丑妇。写意有他的长处，失之粗野就是它的短处;工笔有它的短处，运用的好，便于深入刻画细节，就是它的长处。在人物画方面，这两种方法都还未有运用得很理想，最好不要存偏见。而且，不同方法的运用，也要根据画家的具体条件，来决定合适与否。生搬硬套是不行的。”[4]205
这种工整塑形与写意表现相结合的创作方法就是“意笔工写”。
对于“意笔工写”的写意画法，徐建融老师在谈潘天寿的艺术风格时指出：“这种风格（指潘天寿“意笔工写”画法：作者注）一直延续到他后期的创作，一方面是大气磅礴，另一方面又是刻意经营，慎之又慎。”[3]144
六十年代，叶浅予的舞蹈人物画，就属于“意笔工写”画法。
叶浅予的中国画舞蹈人物是写意人物。他的作品“在表现方法上把线条艺术的表现力发挥到了一个新的高度。……叶浅予的舞蹈人物兼有二者（造型与写意：作者注）之长，却在很大程度上克服了两者之短，使人物画向似与不似之间的写意原则方面作了成功的探索与实践。”<sup>[5]</sup>
写意画用笔，就应该恣肆奔放，墨色淋漓，也就是“意笔意写”，这是写意画的法则。然而，叶浅予的写意舞蹈人物，所用的却是“工写”表现方式，其目的是让画面的写意性获得更大程度的抒发，就是在塑形准确的基础上达到人物写意的最强表现。现就叶浅予写意人物创作过程来阐述造型（工写）与写意表现（意笔）的关系。
国画写意，很少有人就画面构图“惨淡经营”、反复推敲过。叶浅予的写意人物画则是在立意确定之后，非常注重画面构图，他说“我们现在画创作，立意定了以后，表现方法的第一步就是构图，构图也叫‘章法’。”[2]95并对经营位置中的“呼应开合”、“天地宾主”、“对称平衡”等八大关系做了一一解释。构图确定后，就是怎样画的问题了。叶浅予的国画人物主要是用线造型，这种表现“是中国画历史发展所形成的特有手段，训练中国画人物画的造型能力，必须以这个特有手段为基础。”[4]218他对线描过程有着严格的要求：首先铅笔起稿，然后“要过稿，用薄纸蒙在起的稿子上，用铅笔轻轻勾下来，” 最后落墨，“墨的干湿浓淡，笔的轻重缓急，来表达质感和动感的效果。”“考虑得一定要周密，何处起笔，何处转折，哪里轻，哪里重，都想好。”[2]83-84
这里的“起稿”、“过稿”，甚至于“添些白粉，在白粉上修改”这些作画过程，用的是工笔画法，追求的是画面的缜密严谨的“静气”。叶浅予要求在画线过程中，也要讲究静心用气，只要“一犹疑”、“一换气”，线条“就会抖、会断，连不上气。”这是工笔画要求的作画状态，也就是要求画法上要“工写”。
叶浅予注重白描，重视线的表现力，他始终恪守中国画这一造型原则。在国画舞蹈人物塑造上，他的线不同于古人，也不同于当时，而是自成一家——速写风格。但这又不同于速写，因为他注重用毛笔表现线条的刚柔、粗细、虚实、浓淡、疾徐的变化，强调一笔画准，让线带有更强烈的中国画特色。这就要求创作过程要非常认真。叶浅予能够做到，“同一个舞姿，他往往多次重复表现，并主要在线的锤炼上下功夫，通过线型结构的调整和笔法的变化，把人物画得更美。”<sup>[6]</sup>这也要“工写”。
在起稿、定稿和用线描画的过程中，叶浅予对人物画的要求，虽然没有达到“九朽一罢”的程度，但就是在不得已下施白粉稍做修改，他也不赞成，按他的要求“最好还是要重新画一张”。可见叶浅予对写意人物画的要求就是这样苛刻——“意笔”还是要“工写”。
起稿画线后，接着就是国画人物的用墨赋色，这是决定写意人物成功的关键。也是写意人物中“写意”特征呈现的关键。这涉及到造型与写意两个方面。
在写意墨色与形体的关系中，叶浅予的人物画写意表现仍随形走。叶浅予主张，色墨关系应该遵循古法“墨为主，色为辅。色不可夺墨”的布色原则。就形与写意表现上，他指出“清代南田（作者注）在运用色彩时，首要之点还在于表现形体，而不在于表现色彩本身。同时南田还不能忘情于墨，有时叶子仍用墨勾，题款也一定用墨。”[4]89这里，叶浅予仍然注重形体，就是对不加勾线的“没骨法”，他还是倡导墨色要服从形体的需要，不能任意挥洒。叶浅予写意人物画善用墨与色相对照，以突出墨色浓郁、色彩鲜明的特点，《快乐的罗索》、《凉山舞步》、《于阗装》等写意人物画中都能看到墨色辉映的画面效果。
在中国画的着色技法上，叶浅予总结了六种常用方法（调、罩、接、托。蘸、染），并分别做了方法上的解释。 不管是用墨还是赋色，归根结底就是用笔，不会用笔，就无从谈墨、色关系。所以叶浅予说：“用墨用色都讲究用笔，要处处见笔。平涂无笔迹，为国画所忌。民间画工讲究烘染，也就是为了避免平涂的板滞。”[2]92也就要求创作中“工写”也要“意笔”来表现
在写意人物画中，叶浅予的“意笔”表现为什么一定要用“工写”的方法完成？他在《师古人之心》一文中给了明确回答：“神是依附于形的，通过形似才能传神;做不到形似，便达不到神似，这是尽人皆知的事实。……然而有人提出：“传神可以遗形”的说法，来肯定走了形的画，岂非把形神割裂开来，孤立起来了吗？”[4]2
三、结语
叶浅予的艺术创作历程可以分为三个比较明显的阶段：二三十年代的漫画起家;三十年代到四十年代速写过渡;四十年代中期及以后的国画舞蹈人物之旅。第一个时期他创作了深受市民欢迎的《王先生》和《小陈留京外史》两部经典漫画;第二个时期产生了《逃出香港》和《战时重庆》两部漫画速写;第三个时期他则创作出了众多写意舞蹈人物画，如《于阗装》、《快乐的罗索》等。
前两个阶段的人物画创作，因为生活和创作方法等方面的原因，画面仍摆脱不了漫画味。第三阶段的舞蹈人物画才确立了他在国画写意人物中的地位。
叶浅予的舞蹈人物画，尤其是20世纪50年代以后的舞蹈人物画，在内容上实现了以形传意的画面效果，具有寄情画面的典型特征;在表现技法上，实现了以线塑形、墨色表意的完美融合，表现出“意笔工写”的画面特征。“意笔工写”就是要求在“形似”的基础上达到“传神”。叶浅予的舞蹈人物画，“工写”是“形似”，“意笔”是“传神”，就是在“应物象形”的基础上真正做到“气韵生动”。
值得说明的是：在这三个艺术创作阶段中，人物速写始终贯穿着叶浅予的艺术创作过程。
参考文献：
[1] 刘曦林.谈叶浅予的中国画[J].美术研究，1982（4）：11.
[2] 赵力忠.叶浅予文集[M].北京：中国文联出版社，2007.
[3] 舒士俊.叩开中国画名家之门[M].上海：上海书画出版社，2001.
[4] 叶浅予.画余论画[M].天津：天津人民美术出版社，1985.
[5] 孟庆江，刘源.论叶浅予[M].北京：中国文联出版社，2007：49.
[6] 刘曦林.谈叶浅予的中国画[J].美术研究，1982（4）：13.
[责任编辑：吴晓红]