摘要:本文试图通过对舞剧《雾都孤儿》和《红梅赞》舞剧空间运用的比较分析,探寻开掘中国舞剧空间的表达方式,探寻背靠深厚的写意文化传统,中国当代舞剧应如何摸索出适合舞剧表现需求的“虚实相生”之笔,创造性的开掘出具有时代特色的凝练舞台空间。
　　关键词:舞剧 舞剧空间 凝练表达
　　
　　近年来,在以国家舞台精品工程为代表的各种大型艺术评奖名单上,总是不乏舞剧的身影。舞剧的这种“不缺席”表明中国舞剧在相对短暂的发展历史中,不断向中外姊妹艺术借鉴,在众多艺术门类中,也已形成自己不可替代的独特语汇。然而比较推动思考,近期英国TNT剧院在北京首都剧场上演的一出话剧《雾都孤儿》,不禁让人思索中国舞剧普遍存在的一个现状问题——如何使开掘舞台空间变得简练、紧凑而多义。
　　在《雾都孤儿》中,除少数几处软景道具外,只有两个便于拆卸组装的木制道具。一个是由四根细木支撑的高台脚手架,另一个是一具棺材。脚手架上站人的水平木板可以掀开,从木板处下到脚手架下半部分就清楚地表达可怜的奥利弗进入到地狱般的贼窝里,偌大的整个舞台,都因为脚手架对空间的上下区隔而变成了隐匿在城市地下室里的秘密洞穴,一块简单的木板,灵巧地成为文明世界与黑暗魔域的分界线。棺材的使用也是如此,它水平放置时既是难产而死的奥利弗母亲的棺木,又是童年奥利弗在棺材铺当学徒时天天打扫的器物,立起来垂直放置时,拉开棺材板又简练地起到了“门”的作用,成为从室外进入室内的标志物。由此,一部涉及室内、室外、地下空间、地上空间的复杂话剧空间,就由两个简简单单的木制道具,完成了精确而简练地写意表达。像这样的穿造性空间处理,在软道具的使用上也是随处可见,博得现场观众的会心一笑。
　　提到舞台的“以简胜繁”和“写意表达”,中国的许多舞剧会或多或少地显现出一丝尴尬之态。以史为鉴,中国古典审美特征历来讲究境界上的“空灵”,即“以虚为文”的表现手段和“空纳万境”的审美境界。在审美接受层面,中国古典审美文化讲究“蕴藉”,即“含蕴不尽”回味甘香,实后藏虚,留给观众不尽的“空”,使艺术文本意味朦胧,寻找不确定中的确定。而在某些舞剧舞台上,“空灵”似乎更多的被西方审美文化中的“徵实”所压抑。我们的空间运用是最大限度的占有舞台,甚至高度空间也被写实地铺陈满满;我们的调度是运用群舞在舞台画面中川流不息,用高频闪现的大幅度技巧抢夺观众凝视的目光。即使是在以追求古典气韵为审美品格的古典舞中,这种现象也并不鲜见。因此,充分肯定中国舞剧中富有创造性的空间使用和多义而精炼的道具符号,无疑具有与编创精湛舒畅的舞蹈动作本身,同样重要的舞台艺术功效。
　　在当下的众多优秀舞台剧作品中,能够使用多义性器物成功地分隔和制造出多义性舞台的案例,数量确实不多。其中最有代表性的,莫过于《红梅赞》中“狱栏”的使用。这处贯穿整个舞剧的道具设计,其使用频率之多、时空转换作用之大,诚然体现出当代舞剧布景设计与传统舞剧舞台的标志性区别。舞剧中,设计者最大限度地开掘了铁栏的使用可能性,使之呈现出众多视角,就像一个监狱的许多角落安装了摄像机镜头,将同一时间的不同角度剖给观众看,与传统舞剧的单一视角有着源自观念的巨大差异。当然,视角的丰富并不会改变故事本身的进展,但它会影响观众的接受,就像一个故事从头至尾都是由一个遥远的画外音讲述,还是由主人公、其他看客及画外音共同讲述一样,它带给观众的体验是更加真切的。这种体验,对于和平年代中匮乏战争危机经验的现代人而言弥足珍贵,它也会成为战争题材舞剧是否打动当代观众的重要因素之一,避免观众产生过于远离现实境遇的尴尬感、隔阂感和无病呻吟之感。
　　《红梅赞》中由狱栏带来的视角既有圆形观看与线性观看的区分;又有背面观看与正面观看的差异;具体到场景上,无非是从狱外走廊看狱内、男牢看女牢、女牢看男牢三种类别。狱栏的设计没有任何復杂的机关,无非是安装滑轮以便轻松移动,加上每两段狱栏之间可以任意弯曲,完成各种钝角、锐角的组合效果。从狱外看狱内室比较惯常的观看角度,比如日本鬼子在狱外巡视狱内的“犯人”。而舞剧中有一处场景设计的卓有意味:男牢和女牢夹出一个中间三角区,左边是男牢,右边是女牢,中间是走廊。走廊上小萝卜头正饥肠辘辘地对着一桶象征屈服的“嗟来之食”。这个三角区与设计的独到之处在于观众不仅可以看到所有人想制止小萝卜头吃桶里的食物,又是在于心不忍的身体反应;更重要的是造成了男狱友、女狱友和小萝卜头三方的“互看”。在这个三角互看地带,小萝卜头可以看到众狱友们的矛盾表情,男女狱友可以对望着互相沟通,舞台空间便由此生成出更为丰富的多意区域,可谓编导和设计师切舞台这块“大蛋糕”时,独具匠心的一刀。
　　男牢看女牢和女牢看男牢的视角转换,在舞剧中也处理的顺畅自然,不留痕迹,比如舞台三分之二的空间被男演员填满,而剩下的三分之一的狭窄空间紧凑地站满女演员,表现对男牢地观看;而舞剧情绪推进到一个结点时,男女狱友都涌到狱栏前紧紧抓出栏杆,栏杆被众演员推至与原先位置对称的舞台另外一侧,时空当即转换为对女牢的观看,这时女演员便占据舞台的三分之二,男演员被压抑进其余三分之一的区域。这其中也有比较特殊的处理,比如孕妇在女牢中准备生产的一场,同样是男牢看女牢的视角,但男狱友不再采取“线型观看”,而是用栏杆围出一个圆圈,做环形观看。此处处理也十分有趣,因为环形观看不但是男狱友看到女牢的各个侧面,形成一个广场般的视角:而且观众的观看因此变得更为丰富和复杂——建立在“观看”基础上的“观看”。面对被围在中央的孕妇和背对观众奔跑着的男狱友们,观众察看到的不仅是孕妇生产的痛苦;女狱友们紧张的关怀,还有男狱友们观看时的焦灼感。这种多重察看的视角,使观众通过舞者们的身体看到更多人物的内心世界,生发出更多维度的感慨和模仿式体验。
　　另外,除了丰富的视角,狱栏还营造出给小萝卜头送行时创造性的流动视差效果:小萝卜头和母亲即将赶赴刑场,他们顺着长长地监狱走廊与每一间牢房中的众狱友一一作别。为了用有限的栏杆营造出众多牢房的视觉效果,并说明小萝卜头和母亲一直在不停地往外走的情节需要,编导和设计师再次利用了狱栏的可弯折性——所有狱友一字排开,紧紧捉住栏杆,做剧烈前后推拉。小萝卜头虽然移动幅度很小,狱友也没有换人,但由于作为速度比照物的牢房在大幅度的位移,多义观众的逻辑选择性地理解为牢房没有移动,告别过的狱友迅速的更替,小萝卜头和妈妈吗在大步向前行走。这种利用与周围参照物的视差营造舞台效果的设计方案在今天的舞剧中越来越多的被编导所使用。
　　除了道具的多义性使用带来的舞剧空间的创造性区割,有些舞剧中的硬景设计也可圈可点,比如《妈勒访天边》中有两块拱形的山石贯穿使用在整个舞剧中,山崖石的设计首先是为歌队在舞台中空区隔出一个相对独立的空间,使歌队既能随时出现为舞剧服务,又不干涉舞剧的发展或干扰观众的视线。第二,山崖石的可移动性为布景的风格性设计提供支持。第三,山崖石的中空高度成为主人公表达内心视像的有效空间。勒在遇到心爱的姑娘后产生了他人生追求的动摇和挣扎,为了在舞台上呈现这种挣扎,编导再次借住了分立左右的两块山崖石:一边闪回儿时与母亲的嬉戏;一边闪现藤妹的千娇百媚,男主角在舞台中央犹如同时面对面两股力量的叩问与撕扯,山崖石与地面形成的梯度和相对隔离,与地面上的男演员上下相隔而又可面面相觑,成为呈现这些内心视像最好的空间位置。
　　我们从积极和肯定的角度,列举出以上两个成功案例作为说明中国舞剧舞台空间凝练表达问题的索引,希望它们能够成为引导舞蹈工作者思考舞剧舞台审美旨趣的起点,察看和修正当下舞剧中某些过渡繁复、奢华、写实的空间处理方式。
　　从西方文化借鉴的角度讲,我们已然可以依稀分辨出西方舞台艺术向中国戏曲写意表达的学习和文化接受。从舞蹈的视角看,现代舞诞生后,许多早期现代舞前辈如露丝·圣·丹尼斯都曾在20世纪初叶来到中国等东方国家交流舞蹈艺术,自此,在她们尤其是她们学生的现代舞作品中,我们大量看到了类似中国戏曲舞台的布景设置:没有整体环境提示,象征性道具一句不代整体。舞台布景的东西借鉴,主要集中在了对“虚实”观念的认识和处理上。传统的西方舞台从中国舞台的“以虚为实”、“留白”中得到艺术更新的灵感,将舞台的写实表现演进为以灯光及写意布景为主题的舞台风格,由此极大地拓展了身体媒介揭示人物心理空间的角度和深度。由此,我们不禁思考,背靠着深厚的写意文化传统,中国当代舞剧如何摸索出适合舞剧表现需求的“虚实相生”之笔,在西方艺术充分汲取我国传统文化观念的今天,创造性的探索出具有时代特色的凝练舞台空间。