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摘 要：在声乐教学中经常会提到“关闭”及“换声”等术语，即从低往高唱到一定区域，通过某种手段，使音域得到拓展。
关键词：音域拓展；关闭唱法；换声
1 “关闭唱法”的解读
“关闭唱法”是“换声区”训练的有效方法。即在中声区的基础上，唱到高声区时，降低喉头，打开全部腔体，获得丰富的高泛音，即“头腔共鸣”。这是男声在向高声区过渡时运用的一种唱法。
“coperto”一词为“掩盖”或“蒙盖”之意，所以又称为“掩盖唱法”。“关闭”是与中声区声音的“开放”状态相对而言的。
19世纪初，意大利一些男高音歌唱家通过实践，逐渐摸索出一种使用掩盖的胸声，以扩大音域、增强音量的唱法，取得了很好的效果。这种唱法既有充足的声音能量，又能保健嗓音。此后，这一唱法便被普遍应用。
最早运用这种唱法的歌唱家有记载的是法国著名男高音歌唱家迪普雷。他于1828年赴意大利深造，在著名歌唱家唐澤利的影响下，开始训练这种唱法，并取得了显著的成绩，改变了音量较小，音色不明亮的缺欠……1846年，迪普雷在《歌唱艺术》一书中，详细地阐述了“关闭唱法”。
在声乐领域里有一个声乐学派叫做“U音学派”，主张整个音域都进行“掩盖”，所有的母音都向“U”母音靠拢，所有的声音都进入“U”音轨道。大歌唱家普拉西·多明戈就是这一学派的代表人物。
2 换声区训练的意义
换声区是每个歌唱者在达到声区统一之前不可回避的问题。著名声乐教育家沈湘说：“男高音到?#f以上必须换声，声音要进头腔。”俄国声乐家苏石林说：“如果在高音不运用关闭唱法，那无异于拿一把刀来割自己的喉咙。”赵梅伯说：“许多歌者忽略了关闭唱法，以致高音总达不到炉火纯青，甚至自毁前途”……
所以，换声是发高音（特别是男高音）的一个重要环节，也是发声技术中最精细的技巧。
3 换声区训练的过程
关闭唱法是一种最精细的声乐技巧，初学者须在教师的指导下，经过一定时间有针对性的训练，才能臻于成熟。
在正确的中声区的基础上，通过母音的调解运用，逐渐加上假声形成混声，越到高音假声越多，这就是男高音必须采取的方法，即关闭方法。一般要采取以下步骤：
b1以下保持母音原形，保持鼻腔通畅，使声音从中声区就进入腔体，形成“管状”通道；到e2-f2保持状态，使母音向“O”靠拢，并逐渐衰减胸声，增加头声，即换声的准备；到#f2母音由“O”变“U”，并逐渐以头声为主，保持打哈欠的感觉，打开腔体（特别是鼻咽腔），空间加大，放松有关的肌肉。#f-a2强化轻机能和声带变薄，为唱更高的音创造条件。这就是“关闭唱法”——建造歌唱乐器的基本过程。
4 换声区训练的原则
换声区的训练要遵循一定的原则。
（1）轻松自如的原则。轻松自如，是发声的基础。以最小的力度发声，才有效率。强力发声，除了丧失音色外，还将缩小音域。因此，“谁使用最小的力来唱，谁就能得到最好的效果，”谁强制的声音越少，谁就能唱的持久。只有在发声器官完全协调自然的状态下才能使声音顺利的过渡，获得声区的统一。
（2）平衡适度的原则。发声器官的平衡协调，用声的适度，是歌唱的基本财富。遗憾的是到了较高声区学生往往犯以下错误：
一是盲目地加大气息压力，认为气息是万能的，结果造成发声器官的极度紧张，失去平衡、失去泛音，失去共鸣。二是盲目地撑大喉咙，使不该紧张的肌肉紧张起来，用了不该用的力，导致共鸣腔体打不开，声音卡在喉咙里，僵化，没弹性。
以上问题如不解决，虽然母音进行了调解，但仍然得不到头声，换不了声，即使偶尔唱出几个高音来，也将付出“代价”。长期如此，必然造成发声器官的紊乱，最终失去音色。声带的张力与气息的压力处于平衡状态，才是科学的，若前者力量大于后者就失去了气息的真正支持；后者力量大于前者，必然造成发声器官紧张，使声带遭到难以承受的冲击，甚至造成声带闭合失调。正确的声音，是自然的、舒服的、有共鸣的、有色彩的、伸缩自如的。
（3）微调渐变的原则。做任何事情都一样，既要积极去做，又不能过头，换声区的训练尤其如此。沈湘说：“不是#f2一下子就变假声，是在正确的中声区的基础上逐渐加假声而形成混声，声音越高，假声越多。”潘乃宪说：“声区的转换一定要建立在渐变的基础上，即真声—半真声—半假声—假声；任何‘越级’的换声必定有裂痕，都是无法焊接的。”比如说，发声时声带要关闭挡气，但如果过分依赖声带的力量发声，必然造成声带超负荷，导致声音干涩、位置低。如果声音效果为十，共鸣负担为八，声带负担为二就够了。再如，由中声区向头声过渡，要有比例的逐渐混入假声，逐步过渡到头声，不变不行，突变也不行。因此，微调渐变应该是换声区训练的重要原则。
（4）声源调解的原则。喻宜喧说：“以头声为主唱过渡音，是使声区统一的有效方法。”潘乃宪说：“要想获得统一的声区，最有效的措施是始终坚持以混声为主体的唱法。”
头声、混声、假声，声音的重机能与轻机能，都是调解声源——声带振动“面积”的结果。
（5）混合母音的原则。如前所述，b1以下原母音加鼻腔共鸣，使母音进入鼻咽腔，统一在一个位置上；c2-f2母音必须调整，如I靠U，a靠O，O靠U等；从#f2开始母音必须加U，b2-c3应该在U的基础上加e，使声音在“关闭”的基础上“开放”。
这里必须强调的是母音调解是表面现象，重要的是在母音调解的同时做声源调解，即声音的重、轻机能的逐渐转换，头声的逐渐增加，声带由整体振动向边缘振动的微调。
（6）内心听觉的原则。获得优美的声音，首先要在内心建立声音概念，这就是内心听觉。用内心听觉指挥和控制发声器官寻找最美好的声音，是一种最好、最快的学习方法。如同作家先在头脑里形成作品的构思、布局一样；如同建筑师设计建筑物的图纸和模型一样。在换声区的训练中，应先在头脑中设计声音的形象，并努力使自己的歌声与想象中的声音形象相吻合，从而获得完美的声音。内心听觉，即声音的构思、造型。
（7）依赖位置和共鸣的原则。位置就是正确运用机能，调节声源而发出的声音集中的地方；共鸣就是声带发出基音在充分打开的腔体中共振，形成丰富的泛音。
沈湘说：“高音是位置和共鸣的技巧，不是力气活。”马腊费奥迪说：“共鸣对音量的贡献，比呼吸所提供的重要得多。过分强调呼吸的作用是错误而又危险的。”“当声音自由地进入了共鸣圈，其他重要的因素就会完成声音的整个程序”。
当然，呼吸是歌唱的动力，共鸣极为重要，呼吸与声带的“协作”，打开全部腔体是达到共鸣的手段，共鸣是结果和目的。用最小的力获得最大的共鸣，才符合生理，符合科学，符合自然的法则。总之，歌唱应依赖位置和共鸣，这对换声区的训练尤为重要。
（8）“唱在气流上”的原则。歌唱呼气时，小腹渐收，横膈膜向下与之形成对抗，同时释放歌唱发声所需要的气息，这是整个歌唱呼吸过程中的基本状态，是“唱在气流上”应具备的机能状态。加强“打哈欠”、“吸着唱”的感觉，是保持这一状态的有效方法，也是完成歌唱程序的重要组成部分。
声音的训练，需要科学的态度、有效的方法、精细的工作和一定的时间，除此之外，没有任何捷径。
关键词：音域拓展；关闭唱法；换声
1 “关闭唱法”的解读
“关闭唱法”是“换声区”训练的有效方法。即在中声区的基础上，唱到高声区时，降低喉头，打开全部腔体，获得丰富的高泛音，即“头腔共鸣”。这是男声在向高声区过渡时运用的一种唱法。
“coperto”一词为“掩盖”或“蒙盖”之意，所以又称为“掩盖唱法”。“关闭”是与中声区声音的“开放”状态相对而言的。
19世纪初，意大利一些男高音歌唱家通过实践，逐渐摸索出一种使用掩盖的胸声，以扩大音域、增强音量的唱法，取得了很好的效果。这种唱法既有充足的声音能量，又能保健嗓音。此后，这一唱法便被普遍应用。
最早运用这种唱法的歌唱家有记载的是法国著名男高音歌唱家迪普雷。他于1828年赴意大利深造，在著名歌唱家唐澤利的影响下，开始训练这种唱法，并取得了显著的成绩，改变了音量较小，音色不明亮的缺欠……1846年，迪普雷在《歌唱艺术》一书中，详细地阐述了“关闭唱法”。
在声乐领域里有一个声乐学派叫做“U音学派”，主张整个音域都进行“掩盖”，所有的母音都向“U”母音靠拢，所有的声音都进入“U”音轨道。大歌唱家普拉西·多明戈就是这一学派的代表人物。
2 换声区训练的意义
换声区是每个歌唱者在达到声区统一之前不可回避的问题。著名声乐教育家沈湘说：“男高音到?#f以上必须换声，声音要进头腔。”俄国声乐家苏石林说：“如果在高音不运用关闭唱法，那无异于拿一把刀来割自己的喉咙。”赵梅伯说：“许多歌者忽略了关闭唱法，以致高音总达不到炉火纯青，甚至自毁前途”……
所以，换声是发高音（特别是男高音）的一个重要环节，也是发声技术中最精细的技巧。
3 换声区训练的过程
关闭唱法是一种最精细的声乐技巧，初学者须在教师的指导下，经过一定时间有针对性的训练，才能臻于成熟。
在正确的中声区的基础上，通过母音的调解运用，逐渐加上假声形成混声，越到高音假声越多，这就是男高音必须采取的方法，即关闭方法。一般要采取以下步骤：
b1以下保持母音原形，保持鼻腔通畅，使声音从中声区就进入腔体，形成“管状”通道；到e2-f2保持状态，使母音向“O”靠拢，并逐渐衰减胸声，增加头声，即换声的准备；到#f2母音由“O”变“U”，并逐渐以头声为主，保持打哈欠的感觉，打开腔体（特别是鼻咽腔），空间加大，放松有关的肌肉。#f-a2强化轻机能和声带变薄，为唱更高的音创造条件。这就是“关闭唱法”——建造歌唱乐器的基本过程。
4 换声区训练的原则
换声区的训练要遵循一定的原则。
（1）轻松自如的原则。轻松自如，是发声的基础。以最小的力度发声，才有效率。强力发声，除了丧失音色外，还将缩小音域。因此，“谁使用最小的力来唱，谁就能得到最好的效果，”谁强制的声音越少，谁就能唱的持久。只有在发声器官完全协调自然的状态下才能使声音顺利的过渡，获得声区的统一。
（2）平衡适度的原则。发声器官的平衡协调，用声的适度，是歌唱的基本财富。遗憾的是到了较高声区学生往往犯以下错误：
一是盲目地加大气息压力，认为气息是万能的，结果造成发声器官的极度紧张，失去平衡、失去泛音，失去共鸣。二是盲目地撑大喉咙，使不该紧张的肌肉紧张起来，用了不该用的力，导致共鸣腔体打不开，声音卡在喉咙里，僵化，没弹性。
以上问题如不解决，虽然母音进行了调解，但仍然得不到头声，换不了声，即使偶尔唱出几个高音来，也将付出“代价”。长期如此，必然造成发声器官的紊乱，最终失去音色。声带的张力与气息的压力处于平衡状态，才是科学的，若前者力量大于后者就失去了气息的真正支持；后者力量大于前者，必然造成发声器官紧张，使声带遭到难以承受的冲击，甚至造成声带闭合失调。正确的声音，是自然的、舒服的、有共鸣的、有色彩的、伸缩自如的。
（3）微调渐变的原则。做任何事情都一样，既要积极去做，又不能过头，换声区的训练尤其如此。沈湘说：“不是#f2一下子就变假声，是在正确的中声区的基础上逐渐加假声而形成混声，声音越高，假声越多。”潘乃宪说：“声区的转换一定要建立在渐变的基础上，即真声—半真声—半假声—假声；任何‘越级’的换声必定有裂痕，都是无法焊接的。”比如说，发声时声带要关闭挡气，但如果过分依赖声带的力量发声，必然造成声带超负荷，导致声音干涩、位置低。如果声音效果为十，共鸣负担为八，声带负担为二就够了。再如，由中声区向头声过渡，要有比例的逐渐混入假声，逐步过渡到头声，不变不行，突变也不行。因此，微调渐变应该是换声区训练的重要原则。
（4）声源调解的原则。喻宜喧说：“以头声为主唱过渡音，是使声区统一的有效方法。”潘乃宪说：“要想获得统一的声区，最有效的措施是始终坚持以混声为主体的唱法。”
头声、混声、假声，声音的重机能与轻机能，都是调解声源——声带振动“面积”的结果。
（5）混合母音的原则。如前所述，b1以下原母音加鼻腔共鸣，使母音进入鼻咽腔，统一在一个位置上；c2-f2母音必须调整，如I靠U，a靠O，O靠U等；从#f2开始母音必须加U，b2-c3应该在U的基础上加e，使声音在“关闭”的基础上“开放”。
这里必须强调的是母音调解是表面现象，重要的是在母音调解的同时做声源调解，即声音的重、轻机能的逐渐转换，头声的逐渐增加，声带由整体振动向边缘振动的微调。
（6）内心听觉的原则。获得优美的声音，首先要在内心建立声音概念，这就是内心听觉。用内心听觉指挥和控制发声器官寻找最美好的声音，是一种最好、最快的学习方法。如同作家先在头脑里形成作品的构思、布局一样；如同建筑师设计建筑物的图纸和模型一样。在换声区的训练中，应先在头脑中设计声音的形象，并努力使自己的歌声与想象中的声音形象相吻合，从而获得完美的声音。内心听觉，即声音的构思、造型。
（7）依赖位置和共鸣的原则。位置就是正确运用机能，调节声源而发出的声音集中的地方；共鸣就是声带发出基音在充分打开的腔体中共振，形成丰富的泛音。
沈湘说：“高音是位置和共鸣的技巧，不是力气活。”马腊费奥迪说：“共鸣对音量的贡献，比呼吸所提供的重要得多。过分强调呼吸的作用是错误而又危险的。”“当声音自由地进入了共鸣圈，其他重要的因素就会完成声音的整个程序”。
当然，呼吸是歌唱的动力，共鸣极为重要，呼吸与声带的“协作”，打开全部腔体是达到共鸣的手段，共鸣是结果和目的。用最小的力获得最大的共鸣，才符合生理，符合科学，符合自然的法则。总之，歌唱应依赖位置和共鸣，这对换声区的训练尤为重要。
（8）“唱在气流上”的原则。歌唱呼气时，小腹渐收，横膈膜向下与之形成对抗，同时释放歌唱发声所需要的气息，这是整个歌唱呼吸过程中的基本状态，是“唱在气流上”应具备的机能状态。加强“打哈欠”、“吸着唱”的感觉，是保持这一状态的有效方法，也是完成歌唱程序的重要组成部分。
声音的训练，需要科学的态度、有效的方法、精细的工作和一定的时间，除此之外，没有任何捷径。