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【摘要】张彦远论顾恺之用笔为“意存笔先，画尽意在”，本文就此评论结合古今一些名人画论和美术思想，以及学生们包括作者本人在学习中国画过程中遇到的问题，浅谈“传神论”对我们品画和创作时产生的影响，得出有关学习中国画的一些感受和建议。
【关键词】中国画论；传神论；绘画创作
【中图分类号】J212 【文献标识码】A
引言
从古自今历代画家创作并流传下来了无数珍贵的作品，我们在学习其笔墨与技法时，也要深入了解创作者的内心情感。自东晋顾恺之提出“传神论”后，“神”就开始被重视起来，唐代美术评论家张彦远也曾提到关于画家创作时，某些心理规律会给绘画作品带来一定影响。从此“传神论”也持续被后来画家在艺术实践中所运用。
一、作画者须有“解衣般礴”之思
庄子在宣扬任自然、反质朴的著作中提出了“解衣般礴”论，主张作画者在创作活动中能达到神闲意定，不拘形迹，凝神集思，使笔墨跟随心灵自由地游走，即“养的胸中宽快，意思悦适”。
汉代书法家蔡邕说：“书者，散也。”我觉得也可以运用到作画中去。在书法或绘画活动中，首先是把人的精神放开，达到空旷澄澈的精神状态。“欲书先散怀抱，任情姿性子，然后书之。”然后使情感在纸上无拘无束地抒发，创作出令人满意的作品。
不少善写意的画家们在绘画过程中，常常不经意间挥笔反而得出意想不到的画面，但我们在学习过程中，常出现提笔犹豫不决，或谨毛而失貌。此时需要谨记“无意于佳”，借用前人不受世俗礼法束缚的思想，下笔前胸无杂念，心灵处于弥散状态，以便能使心灵自由地挥洒在画面上。真正做到了运笔行云流水，进入了艺术家创作时所持有的“用志不分，乃凝于神”的境界，便有如画家恽南田所说：“作画须有解衣般礴旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣”。
然而若是过分放任自由，只管在纸上肆意乱画，那是必不可取的。现在有许多断章取义，自视甚高者，往往爱说自己的画为“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这样的思想是不符合一般初学者创作实际的，要真正达到倪瓒这样胸中逸气，用以自娱的高度，不仅仅只是学习他的“逸”，更要在“神”之中摸索，让“逸笔”与“传神”结合起来。如此说来便是要依附在“解衣般礴”的思想基础上，用心解读、体会其奥秘，端正学习态度，然后凝神聚力，投入创作中去。
二、传神写照，迁想妙得
如何使“逸笔”与“传神”相结合？以下仔细说来。“神”指人或物的风神，即其特征、神情、气度等。顾恺之之所以提出了塑造人物形象的最高要求——“传神写照”，便是他也认识到刻画人物时传神的重要性。唐代张彦远在《历代名画记·顾恺之传》中记载道：“画人尝数年不点目睛，人问其故，答曰：‘四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿睹之中。’”可见在顾恺之看来，传神最难之处在眼睛的表现上。眼神的虚无缥缈、神色万千，是否拿捏得到位，确实会对画面传神效果产生极大影响。
要想准确达到传神这一要求，我认为是先思考处于变化运动中的对象所蕴藏的生命力和思想感情，做到“神仪在心”“手称其目”，即主在描绘对象的形态、神气高于塑造其外在形体，“手”与“目”等特殊部位谨慎而行，经营位置，好恰如其分地表现出人物内心的精神世界。
另外，顾恺之的“以形写神”长久以来都是存在争议的。一种认为顾恺之的传神必须写形，形具而神生；另一种认为顾恺之是重神轻形的，写形主要为达传神的目的。其实从他的《论画》中“凡生人无有于揖眼视而前之所对着，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”可以看出，顾恺之是没有偏颇于二者中的一方，可以说是更倾向于后者“重神”之说。他认为创作者必须深入对象中去，“不可不察也”，认真观察其依附在外形上的性格特征，把客观外在通过主观处理成高于人眼光所及的真实之物，达到传神的目的。
“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”台榭等无生命力的物品，其固定不变，外形获得轻而易举；人、山水、狗马等处于运动之中，其形象千变万化，难以捕捉，但同样道理，我们不能被前者困于外形，也不能因后者无穷变化而天马行空。中国画艺术中的尚意达神为精髓所在，苏门四学士之一晁补有一句诗：“画写物外形，要物形不改。”就是说绘画要传对象的神，而神便处于形的表现之中。
三、以气韵求其画，则形似在其间矣
谢赫六法之首“气韵生动”是对顾恺之“传神论”的直接继承和发展。我们如何将“气韵生动”运用到学习中去呢？如果说“神”难以捉摸，相对抽象的话，“气韵”应该很好理解了，我们在评价一个人的精气神往往会用“气韵风范”“神韵气力”等词，放到绘画中大致如此，所谓“气韵”即包含了神韻、意气、韵味等。所以说，“气韵生动”也不单指对象的精神，也指画面的流通性、透气性等，以给人舒服的感受为宜。从这里可以清楚地看出，中国画的绘画理论，并不是“重形”的，欧阳修提出过“画意不画形”一说，是强调画意所在。
自宋代以来文人绘画发展以后，许多文人喜欢批判以前宫廷画院的画匠，如黄荃等，评价他们过于工致，外形把握一丝不苟，没有趣味，在这些文人眼里“形”是较为低级的。苏东坡曾作“论画以形似，见与儿童邻。”说看画的人之关注外形是否相似，其观点看法跟小儿无异。在我看来这样的说法虽有意味但也有些不合适，毕竟写意画与工笔画表现技法不同，对绘画对象的处理方式也相差甚远。工笔画虽然相对工整细致，注重外形，但他们在画面经营位置、主辅相衬的处理中，也同样做到了精心安排，以求“气韵生动”。对于很多初学者来说，可能大多数人一开始会偏向于工笔画，因为工笔较易掌握，相对严谨不易出错，而写意画想要呈现出笔墨趣味来，并非易事。其实写意画与工笔画是共同的，二者在传神达意上是相通的，谓是“画写物外形”，懂得“气韵生动”的道理，知道描写画外之意，自然就能读懂进而创作出气韵流动、趣味相生的作品。 四、外师造化，中得心源
张璪就自己艺术实践总结出了“外师造化，中得心源”八字，要我们作画者向大自然投以目光，仰则惯象于天，俯则观法于地，在穷尽变化之中寻找规律，以大自然为师，得到心中想要的东西。
很多时候我们会外出写生，常常有人会把看到的东西真实地记录下来，完全地铺开在画面上，这样是不对的。懂得心师造化固然是好事，切忌千万不可陷入“拍照”之中去，这样意味着死板，不变通。中国画好在“写神”，要在师造化时明白“穷理尽性，事绝言象”的道理，即应该深入研究所描绘对象的规律、特性，而不是仅浮于表面上的；再者把所看到的转化为自己心里的东西，画物胜在似与不似之间，笔简而意足。一切在师造化的基础上，巧妙构思，全局在胸，主在表现画的思想、情感、意趣。米芾在山水画写生中，评价画趣在“平淡天真”，即画要得其“天真”之趣，这便是师造化、得心源了。
五、意存笔先，画尽意在
何为“意”，有了综上所述可粗略说来是自由，是逸气，是传神，是气韵，还可以是造化。“意存笔先”要求作画者全局在胸，思想感情来指挥用笔，一气呵成。反之边画边想，下笔结结巴巴，历历具足，就不能达到所要的效果了。再者，这里的“意”与前文说解衣般礴时的“无意于佳”中的“意”理解也有所不同。“无意于佳”的“意”指故意，拘谨，讲的是作画过程随意，放松为上；“意存笔先”里面也可以有“无意于佳”，主要是能够表现出画面的情感和松动性。
中国绘画和西方绘画不太一样，西方绘画多在表现故事情节，画面内容生动具体、夺人眼球；中国绘画讲究诗情画意在其中，笔不到而意周的趣味，甚至文人墨客以画寄情的思想感情。欧阳修说不若见诗如见画，一幅中国画里能表现出“行到水穷处，再看云起时”“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”“野水无人渡，孤舟尽日横”和“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”等众多诗词在画面上的情感，配上提字和章款配合画面相得益彰，可让观赏者深深体会到何为“画尽意在”之美感。因此想要表现中国画的味道，“情”和“意”很重要。
现今我们学习美术的学生大多数都是受过西方素描教育作為美术基础的，而中国画恰恰是要抛开这一套思想，去学习和研究传统中国画的表现技法和思想感情，这一点来说是比较困难的。“传神论”在这里恰好可以帮助我们理解前人作画方式和思维运转，在了解过他们的人生经历后，更快地靠近他们的思路和思想境界，并从中学到东西然后运用到自己会绘画创作当中去。
作者简介：黄琬茗（1997-），女，汉族，广西岑溪市人，绘画专业本科，广西师范大学美术学院2015级绘画专业，研究方向：中国画。
【关键词】中国画论；传神论；绘画创作
【中图分类号】J212 【文献标识码】A
引言
从古自今历代画家创作并流传下来了无数珍贵的作品，我们在学习其笔墨与技法时，也要深入了解创作者的内心情感。自东晋顾恺之提出“传神论”后，“神”就开始被重视起来，唐代美术评论家张彦远也曾提到关于画家创作时，某些心理规律会给绘画作品带来一定影响。从此“传神论”也持续被后来画家在艺术实践中所运用。
一、作画者须有“解衣般礴”之思
庄子在宣扬任自然、反质朴的著作中提出了“解衣般礴”论，主张作画者在创作活动中能达到神闲意定，不拘形迹，凝神集思，使笔墨跟随心灵自由地游走，即“养的胸中宽快，意思悦适”。
汉代书法家蔡邕说：“书者，散也。”我觉得也可以运用到作画中去。在书法或绘画活动中，首先是把人的精神放开，达到空旷澄澈的精神状态。“欲书先散怀抱，任情姿性子，然后书之。”然后使情感在纸上无拘无束地抒发，创作出令人满意的作品。
不少善写意的画家们在绘画过程中，常常不经意间挥笔反而得出意想不到的画面，但我们在学习过程中，常出现提笔犹豫不决，或谨毛而失貌。此时需要谨记“无意于佳”，借用前人不受世俗礼法束缚的思想，下笔前胸无杂念，心灵处于弥散状态，以便能使心灵自由地挥洒在画面上。真正做到了运笔行云流水，进入了艺术家创作时所持有的“用志不分，乃凝于神”的境界，便有如画家恽南田所说：“作画须有解衣般礴旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣”。
然而若是过分放任自由，只管在纸上肆意乱画，那是必不可取的。现在有许多断章取义，自视甚高者，往往爱说自己的画为“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这样的思想是不符合一般初学者创作实际的，要真正达到倪瓒这样胸中逸气，用以自娱的高度，不仅仅只是学习他的“逸”，更要在“神”之中摸索，让“逸笔”与“传神”结合起来。如此说来便是要依附在“解衣般礴”的思想基础上，用心解读、体会其奥秘，端正学习态度，然后凝神聚力，投入创作中去。
二、传神写照，迁想妙得
如何使“逸笔”与“传神”相结合？以下仔细说来。“神”指人或物的风神，即其特征、神情、气度等。顾恺之之所以提出了塑造人物形象的最高要求——“传神写照”，便是他也认识到刻画人物时传神的重要性。唐代张彦远在《历代名画记·顾恺之传》中记载道：“画人尝数年不点目睛，人问其故，答曰：‘四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿睹之中。’”可见在顾恺之看来，传神最难之处在眼睛的表现上。眼神的虚无缥缈、神色万千，是否拿捏得到位，确实会对画面传神效果产生极大影响。
要想准确达到传神这一要求，我认为是先思考处于变化运动中的对象所蕴藏的生命力和思想感情，做到“神仪在心”“手称其目”，即主在描绘对象的形态、神气高于塑造其外在形体，“手”与“目”等特殊部位谨慎而行，经营位置，好恰如其分地表现出人物内心的精神世界。
另外，顾恺之的“以形写神”长久以来都是存在争议的。一种认为顾恺之的传神必须写形，形具而神生；另一种认为顾恺之是重神轻形的，写形主要为达传神的目的。其实从他的《论画》中“凡生人无有于揖眼视而前之所对着，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”可以看出，顾恺之是没有偏颇于二者中的一方，可以说是更倾向于后者“重神”之说。他认为创作者必须深入对象中去，“不可不察也”，认真观察其依附在外形上的性格特征，把客观外在通过主观处理成高于人眼光所及的真实之物，达到传神的目的。
“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”台榭等无生命力的物品，其固定不变，外形获得轻而易举；人、山水、狗马等处于运动之中，其形象千变万化，难以捕捉，但同样道理，我们不能被前者困于外形，也不能因后者无穷变化而天马行空。中国画艺术中的尚意达神为精髓所在，苏门四学士之一晁补有一句诗：“画写物外形，要物形不改。”就是说绘画要传对象的神，而神便处于形的表现之中。
三、以气韵求其画，则形似在其间矣
谢赫六法之首“气韵生动”是对顾恺之“传神论”的直接继承和发展。我们如何将“气韵生动”运用到学习中去呢？如果说“神”难以捉摸，相对抽象的话，“气韵”应该很好理解了，我们在评价一个人的精气神往往会用“气韵风范”“神韵气力”等词，放到绘画中大致如此，所谓“气韵”即包含了神韻、意气、韵味等。所以说，“气韵生动”也不单指对象的精神，也指画面的流通性、透气性等，以给人舒服的感受为宜。从这里可以清楚地看出，中国画的绘画理论，并不是“重形”的，欧阳修提出过“画意不画形”一说，是强调画意所在。
自宋代以来文人绘画发展以后，许多文人喜欢批判以前宫廷画院的画匠，如黄荃等，评价他们过于工致，外形把握一丝不苟，没有趣味，在这些文人眼里“形”是较为低级的。苏东坡曾作“论画以形似，见与儿童邻。”说看画的人之关注外形是否相似，其观点看法跟小儿无异。在我看来这样的说法虽有意味但也有些不合适，毕竟写意画与工笔画表现技法不同，对绘画对象的处理方式也相差甚远。工笔画虽然相对工整细致，注重外形，但他们在画面经营位置、主辅相衬的处理中，也同样做到了精心安排，以求“气韵生动”。对于很多初学者来说，可能大多数人一开始会偏向于工笔画，因为工笔较易掌握，相对严谨不易出错，而写意画想要呈现出笔墨趣味来，并非易事。其实写意画与工笔画是共同的，二者在传神达意上是相通的，谓是“画写物外形”，懂得“气韵生动”的道理，知道描写画外之意，自然就能读懂进而创作出气韵流动、趣味相生的作品。 四、外师造化，中得心源
张璪就自己艺术实践总结出了“外师造化，中得心源”八字，要我们作画者向大自然投以目光，仰则惯象于天，俯则观法于地，在穷尽变化之中寻找规律，以大自然为师，得到心中想要的东西。
很多时候我们会外出写生，常常有人会把看到的东西真实地记录下来，完全地铺开在画面上，这样是不对的。懂得心师造化固然是好事，切忌千万不可陷入“拍照”之中去，这样意味着死板，不变通。中国画好在“写神”，要在师造化时明白“穷理尽性，事绝言象”的道理，即应该深入研究所描绘对象的规律、特性，而不是仅浮于表面上的；再者把所看到的转化为自己心里的东西，画物胜在似与不似之间，笔简而意足。一切在师造化的基础上，巧妙构思，全局在胸，主在表现画的思想、情感、意趣。米芾在山水画写生中，评价画趣在“平淡天真”，即画要得其“天真”之趣，这便是师造化、得心源了。
五、意存笔先，画尽意在
何为“意”，有了综上所述可粗略说来是自由，是逸气，是传神，是气韵，还可以是造化。“意存笔先”要求作画者全局在胸，思想感情来指挥用笔，一气呵成。反之边画边想，下笔结结巴巴，历历具足，就不能达到所要的效果了。再者，这里的“意”与前文说解衣般礴时的“无意于佳”中的“意”理解也有所不同。“无意于佳”的“意”指故意，拘谨，讲的是作画过程随意，放松为上；“意存笔先”里面也可以有“无意于佳”，主要是能够表现出画面的情感和松动性。
中国绘画和西方绘画不太一样，西方绘画多在表现故事情节，画面内容生动具体、夺人眼球；中国绘画讲究诗情画意在其中，笔不到而意周的趣味，甚至文人墨客以画寄情的思想感情。欧阳修说不若见诗如见画，一幅中国画里能表现出“行到水穷处，再看云起时”“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”“野水无人渡，孤舟尽日横”和“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”等众多诗词在画面上的情感，配上提字和章款配合画面相得益彰，可让观赏者深深体会到何为“画尽意在”之美感。因此想要表现中国画的味道，“情”和“意”很重要。
现今我们学习美术的学生大多数都是受过西方素描教育作為美术基础的，而中国画恰恰是要抛开这一套思想，去学习和研究传统中国画的表现技法和思想感情，这一点来说是比较困难的。“传神论”在这里恰好可以帮助我们理解前人作画方式和思维运转，在了解过他们的人生经历后，更快地靠近他们的思路和思想境界，并从中学到东西然后运用到自己会绘画创作当中去。
作者简介：黄琬茗（1997-），女，汉族，广西岑溪市人，绘画专业本科，广西师范大学美术学院2015级绘画专业，研究方向：中国画。