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近日举行的第十五届中国上海国际艺术节论坛，高朋满座，智者云集。该论坛看重思想性、理论性、导向性、探索性和辐射性的研究，成为推动文化繁荣发展、促进国际文化交流与合作的思想平台。本届论坛的主题为：“包容、开放与创新，尊重文化多样性、促进不同文化间对话”。
丹尼尔·克莉诗（联合国教科文组织文化表现形式多样性公约秘书处负责人）：
2005年我们通过了《保护和促进文化表现形式多样性公约》，中国是2007年成为这一公约的缔约国，今天共有135个各国政府已经成为了这一公约的缔约方。本届艺术节再一次重申了这一公约的原则的重要性，也显示出中国在全球化进程中的重要角色。
在对文化多样性的概念探讨当中有一个里程碑式的事件，那就是20世纪八十年代末文化发展的十年，最后成立了世界文化发展委员会，并且出台了“具有创造性的多样性”这一报告。世界委员会的创意和报告影响深远。2001年，形成了《世界文化多样性宣言》，这一宣言在巴黎召开的教科文组织第31届大会上得到一致通过，宣言重申了关键性的理念，其多样性不仅体现在人类的个体、群体和身份的多样性，还是创造性的一个来源。从这一宣言延伸出两个联合国教科文组织的公约，一个就是《非物质文化遗产保护公约》，再一个就是2005年的《文化表达多样性保护和促进公约》。
文化多样性是一个动态过程，在这一过程中，文化变迁能够通过文化间的对话得到最有效的管理，并能够成为国际社会发展和平战略的强大杠杆，这些战略是建立在普遍公认的一些目标的基础之上。作为艺术知识、科学和物质创造的来源，文化多样性是社会转型和革新的引擎。事实上文化多样性用于国际合作和凝聚力的核心地位，承认它的充分作用，是联合国千年发展目标的必要条件，这是我们今日在全球层面面临的挑战。
在可持续发展议程当中，要对本地的文化资产有清晰的了解，任何的创意经验发展政策当中都必须考虑到文化。地方决策者，他们正在搭建自己的创意经济发展路径，他们积极加强文化参与者的管理经营能力，实施以女士、青年和本地居民为重点的包容性发展。一系列的分析表明，参与式的方式和方法，和共同积极参与政策的制定，能够促成更合理的地方性创意经济政策。
文化和创意产业不一定要最大化出口，或者是获得最高的版权收入或者是待遇。它们可能实现这两个目标，但是我们最关键的是要实现以人为本可持续的发展，要为了促进人类的福祉。我们的核心工作是继续寻找整个文化生产价值链中最合适文化产业的战略和路径，并且以我们最合适的专业知识找到这一目标，并找到评估价值收益的最佳方式。
杜维明（北京大学高等人文研究院院长，哈佛大学研究教授）：
在文化多样性当中，我们特别需要新的人文主义的出现。从18世纪启蒙的人文主义，是人类文明到今天为止最有影响力的意识形态，社会主义、共产主义、资本主义都是和这个传统有密切的关系。而且更重要的是市场经济、民主政治、市民社会都是由这个人文主义所发展出来的，乃至于后面最根本的核心价值，我们说的自由、理性、人权、法制、个人的尊严，这些都是人文主义。
当前文化中国正经历着一场非常重大，甚至是前所未有的精神复兴。如果我们观察中国大陆、香港、澳门、台湾和新加坡地区，把它们看作是一个象征性的文化同一体，在这些地区和国家经济繁荣和政治发展的背后，我们可以看到大家正协同努力，在寻回、挽救、重复、重建和更新儒家传统。早在公元前6世纪前，孔子所提倡的就是教育要面向所有人，这对于我们现在公民社会来说也是非常重要的。在2012年的上海国际艺术节的论坛当中，汉森·威德尔就说过，鉴于文化多样性这一无可争辩的事实和文化间对话的需要，我们需要进一步加强各个文化之间的交流，我们需要进一步研究儒家传统的潜力，来促进当代和后代的发展。事实上，人文主义是一个巨大的文明精神之河，而来自于各个不同的文明可以成为这条文明大河的支流。我希望从文化多样性的角度来谈谈人文主义，并且来进一步挖掘儒家传统能够发挥的作用。
在轴心时代的各个文明当中，儒家的文明导向是专注于现实的，儒家认为我们生活中的世界，非常宝贵。它背后的理由是这样的：人类世界与我们的日常生活不仅仅是存在的条件，而且也是一个实体的现实，需要我们极度的关注。孔子非常清楚地表明，他宁可选择做人与其他人为伍，而不愿意与鸟类和动物为群，这和道教的传统是截然相反的。同时他又说，恰恰是他身处在一个礼崩乐坏的时代，因此他有这份非常深深的责任感，要生活在这个现实，以从内部来改造这个世界。当然上天作为创造力本身，就是人类所有价值观源泉的最终所在。我们敬畏上天的创造力，和无穷的宇宙的改造力，因此我们必须要跟着天道走。但是正如孔子所说的，人能宏道，非道宏人。人的出现可以说从根本上改变了自然界的进程，严格来讲我们并不仅仅是进化过程的结果，同时也是宇宙改造的积极参与者。在儒家的传统知识中，上天可以说是无所不在，无所不知，但绝对不是全能的。
在孔子之前，中国古代有一个谚语说：人可以造成所有的自然灾害，如果上天造成的灾难，总有办法解决，如果灾难是人为的，我们注定要灭亡，也就是说天作孽有可逃，自作孽不可活。生命的最终意义是可以实现的，在普通人的存在环境当中也一定能够实现，在生活世界当中我们吃、喝、行、歇、睡和梦，与他人对话和讨论、辩论、争论和对话，这些并不仅仅是城市的、世俗的、庸俗的，亵渎神灵的，而是具有创造力，有活力的，高尚的。我们每一个人和人类社会与宇宙中所有的其他生物都是如此紧密地相联，因此我们承担的最大责任是要对宇宙保持回应，承担起我们应尽的责任。中国有一位圣贤叫大禹，他凭借着科学的理性，凭借着自己的同情心、自我牺牲、忍耐和谦虚，战胜了水灾，通过巧妙地设计和非常耐用的一个水利系统战胜了水灾。这个可以和很多历史上的大水灾形成鲜明的对比，大禹是一个非常实际的人，他可以说将天地连成一体，为人类福祉造福。
对于我们来说，在这个文化多样性的世界里，我们非常需要共同的信仰，对人类生存共同的看法，以及对人类兴盛普世道德的最终承诺。所有轴心时代的文明，除了他们所使用的特殊的语言之外，都必须共同努力。我们知道儒教有自己的语言，基督教也有自己的语言，很多时候无法共同沟通，但是除了这些语言不同之外，我们必须共同努力，来培养一种全球公民的语言，这种语言应该深深地植根于信仰、爱和希望。精神人文主义是儒家传统所发出的一个重要邀请，邀请大家共同投入到21世纪人类智力和精神最伟大的事业当中来。 乔纳森·弥尔斯（爱丁堡国际艺术节总监）：
爱丁堡这座城市以它的艺术节而出名，这一点并不是很容易实现的，因为之前这座城市里有着非常狂热的新教徒的牧师，他是非常狂热、非常残酷的一个教徒。他是反对任何他看来轻浮的东西，包括艺术。爱丁堡国际艺术节是在1947年开始的，当时这个艺术节迫切地希望能够在欧洲大陆上建立起一种共同的社区，当时是受到二战的影响，大家希望能够重新恢复信念，能够通过音乐、歌剧、舞蹈、文学来恢复大家的生活，并且也要修复受到破坏的欧洲文明。当时爱丁堡的市长表明，艺术节的憧憬就是要拥抱世界。在1947年的时候，这样的情感是尤为真切的。爱丁堡是一个非常热情、非常紧凑的城市，而且有着非常好的地理位置。当然天气就不谈了，它是非常适合举行夏季艺术节的。
爱丁堡在多年来受到最好的一个赞赏，就是这个节日在世界各地都被大家所复制，比如说远在悉尼和新加坡的节日，他们在很大程度上模仿了爱丁堡，从经济角度来说，大家可以理解为什么其他的城市会这么羡慕爱丁堡的成就。别人模仿你就是一种赞赏，当然也会带来一些误解，爱丁堡艺术节以一种独特的方式来进步，建立这个艺术节并不仅仅是为了鼓励旅游，当然我们也实现了这一目标。创立艺术节当时是在非常绝望的时期，在最糟糕的年代，但是大家有最好的意图。在1947年开始爱丁堡艺术节的时候，还在定量分配食品和汽油，这是因为受到了战争的影响。当时艺术节举办的时候都没有地方住，居民给参观者，让他们住在自己家里，尽管出现了很多问题，但是还是非常成功。
所谓世界主义，不是一种消极的做法，而是积极的。意味着你要向他人开放你的世界，把差异看作是对自己的丰富，要把他人看作和自己一样平等。世界主义并不是意味着大家都是统一的，完全是一致的。个人、团体、社区、政治组织、各种文化和文明都希望也应该保持他们的多样性，保持他们的独特特点。这是一个世界各方面都要有的挑战，号召我们要行动，在整个社区里面转移我们的站点，在政策里面都要做改变。我们的教育方式、我们的现实设计，城市、郊区、住宅、公共空间设计都要有改变，我们的思维方式也要改变，习惯、信念、个人的行为都要改变。可能艺术家、艺术团体看待和界定自己今后工作的角色，也要有改变。
要让国际艺术节给大家带来更多的机会，我们不能让艺术节变成一些非常随便的、非常陈腐的文化交易场所，一定要有非常强硬的立场，一定要有勇气做到独立。这些挑战是非常艰巨的，但是一定要开始做工作，可以从自己个人专业的情况开始做。我所工作的艺术节一直都有这种独立的精神，此外还有一种慷慨的精神，还有思想的自由，让艺术节的总结可以重新想象、重新解读价值观。独立的特点也给我们带来乐天派责任，这个责任就是要尊重历史和传统的价值观，并不仅仅要掌握新的概念和新的创新。要考虑到在自己的文化之外，还有很多艺术的成就，我们要尊重和我们完全不一样的想法和价值观，正是因为他们和我们不一样，才要尊重他们。我们要知道这样的尊重肯定是互相的，他们能够在一个文化差异的方方面面增强联系。
田沁鑫（中国国家话剧院导演、北京大学影视艺术中心副主任）：
这次参加上海国际艺术节，主要为我的作品《青蛇》。这个戏请了英国的艺术家来参与，我们的设计是德国的舞美设计，灯光是英国人，还有作曲是苏格兰艺术家，大家一起来到我们的南方，因为故事是南方的，所以从南方开始走起，我们走了西塘、周庄、乌镇、嘉兴、杭州，最后再到上海，看了整个中国南方的烟雨江南的气质。我虽然到杭州很多次，但第一次看到烟雨朦胧的西湖感受，也看到了中国水墨画的感觉。我带着这样的认识和艺术家在一起工作的时候，我说我没有要求，我希望你们随意，用第一感性的认识，认识到什么，你们就把最感性的东西出来给我们看。作曲家谭盾先生就说我可以用中国的乐曲吗？我说您随意，不用中国的乐器也可以，我觉得人性的理解和艺术家的审美是第一沟通的方式，你就随意展现。最后他产生的曲子让我们非常的感动，我们演出之后也感动了很多人。所以我认为国际间的文化和交流，包容也好，开放和创新也好，是全球一体性，而不是全球一体化。为什么呢？因为这个地球是由每一个生命的个体来组成，我们都有个性化。文化可以有冲撞，可以有不同的历史和背景，但是大家在一起，实际上是要为世界上的人情感沟通、审美认识、开放视野、互相交融，这样才能使这个世界更加美好。
所以无论是中国的故事也好，还是我们话剧经常会提的莎士比亚也好，每一个艺术家认为的莎士比亚都是不同的，每一个国家、每一个艺术家都可以有不同的表达方式。我们的文化认识是不是可以拿出来共同在桌面上去谈，在人类共同的情感上没有高低之分，是有一个互相认识和相互尊重，以及表达的一个欲望。我们认为艺术家存在两种不同的方式，一个是面向现实，还有一个是属于未来的艺术家。属于未来的艺术家，像迈克·杰克逊这样的，是属于天上来的“小朋友”，他来了以后所有的节奏、所有的感觉就像外星人一样。
谭盾（著名作曲家、指挥家）：
我是一个非常野性的艺术家，有时候我是作曲，有时候我是拍电影，有时候要做画展，有时候还要指挥。为什么我会变得这么“野”，就是因为这个世界变得很野了。这个世界是如此的野，要认同你自己是什么样的一个自己。对于我来说，多元文化最大的挑战，就是作为一个艺术家，我是一个什么样的自己？会不会迷失？我一直在问自己会不会迷失我自己，我一直想找到一个非常重要的平台，去生存。我们都面临着新的生存，尽管我们过得很舒服，但是我觉得如果我不能找到一个非常独立的语言，找到大家都可以分享的哲学，找到我的技巧，过得再舒服我也不能生存，因为你已经不可能成为贝多芬，也不可能成为米开朗基罗了。我们都处于很综合的社会，所以技巧对于我来说很重要，哲学对我来说很重要。
所以这次上海艺术节，我这次做的作品里面，我一直在探索：最最重要的是，我的技巧在哪里？我的哲学平台在哪里？因为我觉得中国的音乐，中国的文化，如果要走向世界，如果没有一个大家都可以分享的哲学平台，是不可能的。我们的哲学平台可不可以是孔子、庄子、老子，就像贝多芬的音乐到达这里来的，就像巴赫的音乐到中国来的时候，中国人为什么会接受他们？因为我们有一个平台是中国人很愿意去分享的。就像莎士比亚来到中国一样，巴尔扎克来到中国一样，中国人为什么会那么喜欢莎士比亚、那么喜欢巴尔扎克，因为有一个共同的平台，这个平台是人生的、也是文化的。 我作为艺术家最大生存的挑战就是在于我能不能找到这个平台，这个平台是让全世界都可以分享的人文的平台。同时我一定要找到技巧，这个技巧是面临着三维的空间，三维的对位。所有的技巧其实都是我现在要探索的，所以回到《女书》——我花了5年时间做这个事情，最开始其实我是很偶然找到这个东西，我喜欢逛夜市、读书，在台北指挥台北交响乐团，晚上没有事逛台北诚品书店，读到一个故事（这是传说），很有意思。这个故事是说1949年共和国刚刚成立，一帮毛主席家乡的湖南女人，跑到了北京，说一定要见毛主席，结果她们讲的话谁都听不懂，没有任何人可以翻译她们的话，警察只好把她们送到精神病院里去了。后来有人听说这个事，就找了清华、北大的语言学家来破译，最后他们鉴定说这是女书，一帮女人专门发明给女人看的女书，只有她们自己可以懂。后来这帮人一直被认为是妖魔鬼怪，讲一种妖怪的语言，随着政治运动，特别是文化大革命的追杀与毁灭，所以到今天她们只剩下几个人了，已经完全灭迹了。
其实对我来说这肯定不是一个真实的故事，但它是一个非常有意思的传言。我被它感动，我说一定要做这个事，我就花了5年的时间。我去了这个地方，发现有十四五个这样的老人，有的已经一百岁了。我花了5年的时间，我在设想，我要做什么？我的平台是什么？我的技巧是什么？我为什么可以把这个作品带到全世界去？我为什么可以跟世界分享这个历程？最后我拍了13部音乐电影，从音乐的角度去探索《女书》到底从哪里来的。我拍完电影的时候发现她们只剩下8个人了，5年当中慢慢有人离开，所以并不是说你有这样的怜悯心就可以把文化保护下来。我也不是考古学家，我去哪里，还有人问我你是哪一个学派的？我说我什么学派都不是，我只是想从人类音乐学的角度去探索音乐是怎么来的。因为女书永远是母亲亲口传送给女儿的一个语言和音乐，是通过音乐传送的。我不是考古学家，我如果只是原样重复这些东西有什么用呢？当然我把它抢救下来，我录了200个小时的东西，音乐、图像都有，我们可以捐给国家博物馆。但是作为艺术家来说我还是没有找到我生存的方法。
我的技巧在哪里，我处理三维空间、三维对位，古代和未来怎么连接起来，我拍了13部音乐电影完全是古代的，我的交响乐团完全是未来的，我是怎么把古代和未来连接起来了呢？所以我就找到了竖琴，我觉得竖琴是最女性的乐器。希望大家观看将要首演的《女书》，感谢上海艺术节给我这个机会来谈我的创作想法，同时我也跟你们分享。其实我一直在挣扎中间，因为我觉得我身处特别优越的一个环境下，我也有很多特权，我是联合国科教文组织的大使，我要想去哪里都可以去哪里，这些权利都是文化给我的。但是同时我觉得我的特权越多，我的生存紧迫性越强。因为我要找到我的哲学平台和与众不同的技巧，只有这个技巧才无愧于非常多元化的文化。
丹尼尔·克莉诗（联合国教科文组织文化表现形式多样性公约秘书处负责人）：
2005年我们通过了《保护和促进文化表现形式多样性公约》，中国是2007年成为这一公约的缔约国，今天共有135个各国政府已经成为了这一公约的缔约方。本届艺术节再一次重申了这一公约的原则的重要性，也显示出中国在全球化进程中的重要角色。
在对文化多样性的概念探讨当中有一个里程碑式的事件，那就是20世纪八十年代末文化发展的十年，最后成立了世界文化发展委员会，并且出台了“具有创造性的多样性”这一报告。世界委员会的创意和报告影响深远。2001年，形成了《世界文化多样性宣言》，这一宣言在巴黎召开的教科文组织第31届大会上得到一致通过，宣言重申了关键性的理念，其多样性不仅体现在人类的个体、群体和身份的多样性，还是创造性的一个来源。从这一宣言延伸出两个联合国教科文组织的公约，一个就是《非物质文化遗产保护公约》，再一个就是2005年的《文化表达多样性保护和促进公约》。
文化多样性是一个动态过程，在这一过程中，文化变迁能够通过文化间的对话得到最有效的管理，并能够成为国际社会发展和平战略的强大杠杆，这些战略是建立在普遍公认的一些目标的基础之上。作为艺术知识、科学和物质创造的来源，文化多样性是社会转型和革新的引擎。事实上文化多样性用于国际合作和凝聚力的核心地位，承认它的充分作用，是联合国千年发展目标的必要条件，这是我们今日在全球层面面临的挑战。
在可持续发展议程当中，要对本地的文化资产有清晰的了解，任何的创意经验发展政策当中都必须考虑到文化。地方决策者，他们正在搭建自己的创意经济发展路径，他们积极加强文化参与者的管理经营能力，实施以女士、青年和本地居民为重点的包容性发展。一系列的分析表明，参与式的方式和方法，和共同积极参与政策的制定，能够促成更合理的地方性创意经济政策。
文化和创意产业不一定要最大化出口，或者是获得最高的版权收入或者是待遇。它们可能实现这两个目标，但是我们最关键的是要实现以人为本可持续的发展，要为了促进人类的福祉。我们的核心工作是继续寻找整个文化生产价值链中最合适文化产业的战略和路径，并且以我们最合适的专业知识找到这一目标，并找到评估价值收益的最佳方式。
杜维明（北京大学高等人文研究院院长，哈佛大学研究教授）：
在文化多样性当中，我们特别需要新的人文主义的出现。从18世纪启蒙的人文主义，是人类文明到今天为止最有影响力的意识形态，社会主义、共产主义、资本主义都是和这个传统有密切的关系。而且更重要的是市场经济、民主政治、市民社会都是由这个人文主义所发展出来的，乃至于后面最根本的核心价值，我们说的自由、理性、人权、法制、个人的尊严，这些都是人文主义。
当前文化中国正经历着一场非常重大，甚至是前所未有的精神复兴。如果我们观察中国大陆、香港、澳门、台湾和新加坡地区，把它们看作是一个象征性的文化同一体，在这些地区和国家经济繁荣和政治发展的背后，我们可以看到大家正协同努力，在寻回、挽救、重复、重建和更新儒家传统。早在公元前6世纪前，孔子所提倡的就是教育要面向所有人，这对于我们现在公民社会来说也是非常重要的。在2012年的上海国际艺术节的论坛当中，汉森·威德尔就说过，鉴于文化多样性这一无可争辩的事实和文化间对话的需要，我们需要进一步加强各个文化之间的交流，我们需要进一步研究儒家传统的潜力，来促进当代和后代的发展。事实上，人文主义是一个巨大的文明精神之河，而来自于各个不同的文明可以成为这条文明大河的支流。我希望从文化多样性的角度来谈谈人文主义，并且来进一步挖掘儒家传统能够发挥的作用。
在轴心时代的各个文明当中，儒家的文明导向是专注于现实的，儒家认为我们生活中的世界，非常宝贵。它背后的理由是这样的：人类世界与我们的日常生活不仅仅是存在的条件，而且也是一个实体的现实，需要我们极度的关注。孔子非常清楚地表明，他宁可选择做人与其他人为伍，而不愿意与鸟类和动物为群，这和道教的传统是截然相反的。同时他又说，恰恰是他身处在一个礼崩乐坏的时代，因此他有这份非常深深的责任感，要生活在这个现实，以从内部来改造这个世界。当然上天作为创造力本身，就是人类所有价值观源泉的最终所在。我们敬畏上天的创造力，和无穷的宇宙的改造力，因此我们必须要跟着天道走。但是正如孔子所说的，人能宏道，非道宏人。人的出现可以说从根本上改变了自然界的进程，严格来讲我们并不仅仅是进化过程的结果，同时也是宇宙改造的积极参与者。在儒家的传统知识中，上天可以说是无所不在，无所不知，但绝对不是全能的。
在孔子之前，中国古代有一个谚语说：人可以造成所有的自然灾害，如果上天造成的灾难，总有办法解决，如果灾难是人为的，我们注定要灭亡，也就是说天作孽有可逃，自作孽不可活。生命的最终意义是可以实现的，在普通人的存在环境当中也一定能够实现，在生活世界当中我们吃、喝、行、歇、睡和梦，与他人对话和讨论、辩论、争论和对话，这些并不仅仅是城市的、世俗的、庸俗的，亵渎神灵的，而是具有创造力，有活力的，高尚的。我们每一个人和人类社会与宇宙中所有的其他生物都是如此紧密地相联，因此我们承担的最大责任是要对宇宙保持回应，承担起我们应尽的责任。中国有一位圣贤叫大禹，他凭借着科学的理性，凭借着自己的同情心、自我牺牲、忍耐和谦虚，战胜了水灾，通过巧妙地设计和非常耐用的一个水利系统战胜了水灾。这个可以和很多历史上的大水灾形成鲜明的对比，大禹是一个非常实际的人，他可以说将天地连成一体，为人类福祉造福。
对于我们来说，在这个文化多样性的世界里，我们非常需要共同的信仰，对人类生存共同的看法，以及对人类兴盛普世道德的最终承诺。所有轴心时代的文明，除了他们所使用的特殊的语言之外，都必须共同努力。我们知道儒教有自己的语言，基督教也有自己的语言，很多时候无法共同沟通，但是除了这些语言不同之外，我们必须共同努力，来培养一种全球公民的语言，这种语言应该深深地植根于信仰、爱和希望。精神人文主义是儒家传统所发出的一个重要邀请，邀请大家共同投入到21世纪人类智力和精神最伟大的事业当中来。 乔纳森·弥尔斯（爱丁堡国际艺术节总监）：
爱丁堡这座城市以它的艺术节而出名，这一点并不是很容易实现的，因为之前这座城市里有着非常狂热的新教徒的牧师，他是非常狂热、非常残酷的一个教徒。他是反对任何他看来轻浮的东西，包括艺术。爱丁堡国际艺术节是在1947年开始的，当时这个艺术节迫切地希望能够在欧洲大陆上建立起一种共同的社区，当时是受到二战的影响，大家希望能够重新恢复信念，能够通过音乐、歌剧、舞蹈、文学来恢复大家的生活，并且也要修复受到破坏的欧洲文明。当时爱丁堡的市长表明，艺术节的憧憬就是要拥抱世界。在1947年的时候，这样的情感是尤为真切的。爱丁堡是一个非常热情、非常紧凑的城市，而且有着非常好的地理位置。当然天气就不谈了，它是非常适合举行夏季艺术节的。
爱丁堡在多年来受到最好的一个赞赏，就是这个节日在世界各地都被大家所复制，比如说远在悉尼和新加坡的节日，他们在很大程度上模仿了爱丁堡，从经济角度来说，大家可以理解为什么其他的城市会这么羡慕爱丁堡的成就。别人模仿你就是一种赞赏，当然也会带来一些误解，爱丁堡艺术节以一种独特的方式来进步，建立这个艺术节并不仅仅是为了鼓励旅游，当然我们也实现了这一目标。创立艺术节当时是在非常绝望的时期，在最糟糕的年代，但是大家有最好的意图。在1947年开始爱丁堡艺术节的时候，还在定量分配食品和汽油，这是因为受到了战争的影响。当时艺术节举办的时候都没有地方住，居民给参观者，让他们住在自己家里，尽管出现了很多问题，但是还是非常成功。
所谓世界主义，不是一种消极的做法，而是积极的。意味着你要向他人开放你的世界，把差异看作是对自己的丰富，要把他人看作和自己一样平等。世界主义并不是意味着大家都是统一的，完全是一致的。个人、团体、社区、政治组织、各种文化和文明都希望也应该保持他们的多样性，保持他们的独特特点。这是一个世界各方面都要有的挑战，号召我们要行动，在整个社区里面转移我们的站点，在政策里面都要做改变。我们的教育方式、我们的现实设计，城市、郊区、住宅、公共空间设计都要有改变，我们的思维方式也要改变，习惯、信念、个人的行为都要改变。可能艺术家、艺术团体看待和界定自己今后工作的角色，也要有改变。
要让国际艺术节给大家带来更多的机会，我们不能让艺术节变成一些非常随便的、非常陈腐的文化交易场所，一定要有非常强硬的立场，一定要有勇气做到独立。这些挑战是非常艰巨的，但是一定要开始做工作，可以从自己个人专业的情况开始做。我所工作的艺术节一直都有这种独立的精神，此外还有一种慷慨的精神，还有思想的自由，让艺术节的总结可以重新想象、重新解读价值观。独立的特点也给我们带来乐天派责任，这个责任就是要尊重历史和传统的价值观，并不仅仅要掌握新的概念和新的创新。要考虑到在自己的文化之外，还有很多艺术的成就，我们要尊重和我们完全不一样的想法和价值观，正是因为他们和我们不一样，才要尊重他们。我们要知道这样的尊重肯定是互相的，他们能够在一个文化差异的方方面面增强联系。
田沁鑫（中国国家话剧院导演、北京大学影视艺术中心副主任）：
这次参加上海国际艺术节，主要为我的作品《青蛇》。这个戏请了英国的艺术家来参与，我们的设计是德国的舞美设计，灯光是英国人，还有作曲是苏格兰艺术家，大家一起来到我们的南方，因为故事是南方的，所以从南方开始走起，我们走了西塘、周庄、乌镇、嘉兴、杭州，最后再到上海，看了整个中国南方的烟雨江南的气质。我虽然到杭州很多次，但第一次看到烟雨朦胧的西湖感受，也看到了中国水墨画的感觉。我带着这样的认识和艺术家在一起工作的时候，我说我没有要求，我希望你们随意，用第一感性的认识，认识到什么，你们就把最感性的东西出来给我们看。作曲家谭盾先生就说我可以用中国的乐曲吗？我说您随意，不用中国的乐器也可以，我觉得人性的理解和艺术家的审美是第一沟通的方式，你就随意展现。最后他产生的曲子让我们非常的感动，我们演出之后也感动了很多人。所以我认为国际间的文化和交流，包容也好，开放和创新也好，是全球一体性，而不是全球一体化。为什么呢？因为这个地球是由每一个生命的个体来组成，我们都有个性化。文化可以有冲撞，可以有不同的历史和背景，但是大家在一起，实际上是要为世界上的人情感沟通、审美认识、开放视野、互相交融，这样才能使这个世界更加美好。
所以无论是中国的故事也好，还是我们话剧经常会提的莎士比亚也好，每一个艺术家认为的莎士比亚都是不同的，每一个国家、每一个艺术家都可以有不同的表达方式。我们的文化认识是不是可以拿出来共同在桌面上去谈，在人类共同的情感上没有高低之分，是有一个互相认识和相互尊重，以及表达的一个欲望。我们认为艺术家存在两种不同的方式，一个是面向现实，还有一个是属于未来的艺术家。属于未来的艺术家，像迈克·杰克逊这样的，是属于天上来的“小朋友”，他来了以后所有的节奏、所有的感觉就像外星人一样。
谭盾（著名作曲家、指挥家）：
我是一个非常野性的艺术家，有时候我是作曲，有时候我是拍电影，有时候要做画展，有时候还要指挥。为什么我会变得这么“野”，就是因为这个世界变得很野了。这个世界是如此的野，要认同你自己是什么样的一个自己。对于我来说，多元文化最大的挑战，就是作为一个艺术家，我是一个什么样的自己？会不会迷失？我一直在问自己会不会迷失我自己，我一直想找到一个非常重要的平台，去生存。我们都面临着新的生存，尽管我们过得很舒服，但是我觉得如果我不能找到一个非常独立的语言，找到大家都可以分享的哲学，找到我的技巧，过得再舒服我也不能生存，因为你已经不可能成为贝多芬，也不可能成为米开朗基罗了。我们都处于很综合的社会，所以技巧对于我来说很重要，哲学对我来说很重要。
所以这次上海艺术节，我这次做的作品里面，我一直在探索：最最重要的是，我的技巧在哪里？我的哲学平台在哪里？因为我觉得中国的音乐，中国的文化，如果要走向世界，如果没有一个大家都可以分享的哲学平台，是不可能的。我们的哲学平台可不可以是孔子、庄子、老子，就像贝多芬的音乐到达这里来的，就像巴赫的音乐到中国来的时候，中国人为什么会接受他们？因为我们有一个平台是中国人很愿意去分享的。就像莎士比亚来到中国一样，巴尔扎克来到中国一样，中国人为什么会那么喜欢莎士比亚、那么喜欢巴尔扎克，因为有一个共同的平台，这个平台是人生的、也是文化的。 我作为艺术家最大生存的挑战就是在于我能不能找到这个平台，这个平台是让全世界都可以分享的人文的平台。同时我一定要找到技巧，这个技巧是面临着三维的空间，三维的对位。所有的技巧其实都是我现在要探索的，所以回到《女书》——我花了5年时间做这个事情，最开始其实我是很偶然找到这个东西，我喜欢逛夜市、读书，在台北指挥台北交响乐团，晚上没有事逛台北诚品书店，读到一个故事（这是传说），很有意思。这个故事是说1949年共和国刚刚成立，一帮毛主席家乡的湖南女人，跑到了北京，说一定要见毛主席，结果她们讲的话谁都听不懂，没有任何人可以翻译她们的话，警察只好把她们送到精神病院里去了。后来有人听说这个事，就找了清华、北大的语言学家来破译，最后他们鉴定说这是女书，一帮女人专门发明给女人看的女书，只有她们自己可以懂。后来这帮人一直被认为是妖魔鬼怪，讲一种妖怪的语言，随着政治运动，特别是文化大革命的追杀与毁灭，所以到今天她们只剩下几个人了，已经完全灭迹了。
其实对我来说这肯定不是一个真实的故事，但它是一个非常有意思的传言。我被它感动，我说一定要做这个事，我就花了5年的时间。我去了这个地方，发现有十四五个这样的老人，有的已经一百岁了。我花了5年的时间，我在设想，我要做什么？我的平台是什么？我的技巧是什么？我为什么可以把这个作品带到全世界去？我为什么可以跟世界分享这个历程？最后我拍了13部音乐电影，从音乐的角度去探索《女书》到底从哪里来的。我拍完电影的时候发现她们只剩下8个人了，5年当中慢慢有人离开，所以并不是说你有这样的怜悯心就可以把文化保护下来。我也不是考古学家，我去哪里，还有人问我你是哪一个学派的？我说我什么学派都不是，我只是想从人类音乐学的角度去探索音乐是怎么来的。因为女书永远是母亲亲口传送给女儿的一个语言和音乐，是通过音乐传送的。我不是考古学家，我如果只是原样重复这些东西有什么用呢？当然我把它抢救下来，我录了200个小时的东西，音乐、图像都有，我们可以捐给国家博物馆。但是作为艺术家来说我还是没有找到我生存的方法。
我的技巧在哪里，我处理三维空间、三维对位，古代和未来怎么连接起来，我拍了13部音乐电影完全是古代的，我的交响乐团完全是未来的，我是怎么把古代和未来连接起来了呢？所以我就找到了竖琴，我觉得竖琴是最女性的乐器。希望大家观看将要首演的《女书》，感谢上海艺术节给我这个机会来谈我的创作想法，同时我也跟你们分享。其实我一直在挣扎中间，因为我觉得我身处特别优越的一个环境下，我也有很多特权，我是联合国科教文组织的大使，我要想去哪里都可以去哪里，这些权利都是文化给我的。但是同时我觉得我的特权越多，我的生存紧迫性越强。因为我要找到我的哲学平台和与众不同的技巧，只有这个技巧才无愧于非常多元化的文化。