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阿尔加多罗·冈萨雷兹·伊纳里多曾经是墨西哥街头混混、远洋轮上的水手，在欧洲摘过葡萄，扫过大街，一度还是墨西哥最红的电台DJ。作为一个狂热的影迷，他在欧洲的电影院里完成了他的电影课程，35岁推出了手法极其纯熟、技惊四座的处女作[爱情是狗娘]。人们都说他是那种注定要通过电影一鸣惊人的鬼才，但他认为只是自己的音乐才华实在太平庸，才当上了导演。这个不喜欢被贴上“墨西哥制造”标签的导演，以世界瞩目的新作[21克]，向世人证明了自己的艺术既不会为形式所累，也不会为体制所约束。他唯一无法做到的，是嘲笑与他和他的国家朝夕相伴的暴力。
□记者 ■阿尔加多罗·冈萨雷兹·伊纳里多
[21克]与三段式结构
伊纳里多的第二部影片[21克]在叙事结构和影像风格上和处女作[爱情是狗娘]雷同，而投资是后者的10倍，用英语拍摄，有西恩·潘等好莱坞明星加盟，在美国制作完成，却仍然是一部极其个人化的非凡影片。
□对你来说，[21克]是一部关于什么的影片？
■一部关于丧失和希望的影片。人生是一系列无法回避的丧失，这部影片就是讲如何在这些丧失中寻求希望，从而活下去。我热爱其中的每一个角色，包括他们的脆弱和坚强之处。当然，它还是个爱情故事，孤独的人们相互需要的感人故事。
□“21克”这个片名来自人死后要减轻21克，也就是灵魂的重量这一说法。据说这种说法来自你10年前读的一部法国小说。那么这部影片本身是否受到哪部影片的影响？
■[21克]很少受其他影片的影响，因为这几年我看的片反而少了。但是迈克尔·哈内克（Michael Haneke）的[未知密码]真是部优秀的影片，我很喜欢。这部影片的中心人物也有三组，讲述一个关于种族、偏狭和仇恨的支离破碎的故事。
□六年来你只拍了两部长片，它们在叙事上都采用了复杂的三段式结构，甚至三条故事主线的交叉点——车祸这一情节设置都是相同的，这和许多“最怕重复自己”的艺术家有很大不同。你为什么对这种叙事方式情有独钟呢？
■这就像每棵树都有自己独特的影子，我也有自己的影子，它跟着我，无法回避。而且我想说这种结构，或者说叙述方式是故事本身自然形成的，并非我刻意为之。我不可能按照先后的时间顺序来构想一个三条线索交汇于一点的故事，那样的话就一点趣味都没有了。
□和[爱情是狗娘]相比，[21克] 中三条线索不时交错，三个人物的命运纠葛在一起，时间逻辑也更加复杂，对线性叙述的颠覆更加彻底，不停地倒叙、追叙，还有一些貌似突兀的插入画面。为什么这种时空变化结构对影片如此重要？
■因为在[21克]中三个角色的命运是相互影响的。当你讲一个人的故事时，你必须看看在他生命中出现的其他人。我们之所以成为今天这个样子，是因为我们遇到的人。从这种意义上讲，我们每个人在某种程度上都是其他人，带着他们的烙印。人们经常意识不到这点，可我喜欢这样，人与人之间的联系加强了我的感受力。这种结构容易使观众在影片开始几分钟内对角色产生共鸣，受其感染。
□但是这种结构不仅导演难以把握，对观众也是极大的挑战，[21克]尤其如此。你从来不害怕把观众搞得晕头转向吗？
■许多影片都低估了观众的智商，它们总是平铺直叙，像说书的。这种叙述方式毁了许多有趣的故事，因为观众刚看到半拉就知道结局是什么了。讲故事的人的责任之一就是要找到一个最好的叙述方式，给观众更多的信息和最大的想象空间，并且产生一种自己发现真相的感受。我认为好的电影结构能让观影成为活的和主动的探索过程，而不是死气沉沉地被动接受。我希望自己的电影能够如此。
□确实如此，观看[21克]时观众需要全身心投入，必须思索、疑惑、猜测，有时甚至生出一丝沮丧……
■但是最重要的是观众必须对影片有感觉，而不一定要洞察所有的机巧之处。我不希望自己的电影成为一种智力游戏。这对导演是一个挑战，因为我们很容易陷入玩形式的陷阱。如果技巧和形式不能激发观众的情感，那我就失败了。我讨厌玩技巧的影片，我厌恶冷漠的艺术。
□于是，你们大量采用手提摄影这种朴素自然、视线容易交流的镜头语言，是吗？
■是的，手提摄影还容易控制节奏，渲染情绪，成本也低。实际上，我的摄影师罗德里格·普里托刚开始根本不会用手提摄影机，[爱情是狗娘]拍了差不多两个月，他用那玩意儿才自如起来。其实在技术方面懂得越少，拍出来的东西可能越直接、越有力量。懂得越多、考虑得就越多，反而使你畏手畏脚。
□几乎所有的人都把你和昆汀·塔伦蒂诺相提并论，[爱情是狗娘]甚至被称为墨西哥的[低俗小说]。你对这种评论怎么看？
■这很正常，我们都喜欢拼贴手法和非线性时空结构。但这些手法并非塔伦蒂诺首创，基耶斯洛夫斯基早在80年代就用过了。它们的思想源头在文学和绘画中，威廉·福克纳和立体主义是两个典型。哦，还有波洛克。他们的创作和作品一开始总是那么混乱骚动，慢慢地，情节和主题清晰了，凸显出来。
□那你最喜欢哪些导演呢？
■我喜欢很多不同风格的导演：斯科塞斯、科波拉、卡萨维蒂、贾木许、伍迪·艾伦、拉斯·冯·提尔、王家卫、李安，还有一些大师，比如费里尼、伯格曼和塔科夫斯基。
□暴力是你的两部影片重点表现的。你是否认为导演有责任用独特的方式呈现并剖析暴力现象？
■我讨厌那些肤浅的暴力片，它们太狭隘，给观众带来不良影响。作为一个导演，我认为自己有责任小心翼翼地表现暴力，用镜头表现暴力存在一道底线，有些故事你不能说。我也不喜欢像塔伦蒂诺那样愤世嫉俗地嘲讽暴力，我做不到。我生活在墨西哥城这个充满暴力的城市，无时无刻不在的暴力带来巨大的痛苦，我无法嘲笑它。确实，暴力是人的天性，但我想知道它的原因和后果，不是从道德出发，也不是以说教的形式，我只是在静静地观察中表达自己的想法。
电影人生
伊纳里多的人生经历如同他的电影，充满了变数和意外，如今他仍然感觉自己是个新手。他说，做新手的感觉很好：不墨守成规，保持单纯的心态，而且做好失败的准备。
□你曾是墨西哥知名的电台DJ，后来改拍广告片和MTV，没有受过规范的电影训练。谈谈你的成长经历吧。
■我出生在一个富裕的家庭，父亲是银行家。可是好景不长，我6岁那年，家里破产了，一夜之间成了穷光蛋，我父亲开始卖水果挣钱。为了让我受最好的教育，我母亲求贵族学校的校长免交我的学费，于是我一直和有钱人的孩子一起上学。那种被蔑视的滋味我一辈子都忘不了。16岁那年我主动退学了，成了街上的混混，和[爱情是狗娘]里的那些青少年差不多。17岁时我离家当了海员，19岁时我第一次随船到了欧洲。对我来说，欧洲是个美丽新世界。当时我口袋里揣着1000美元，于是决定留下来。
□据说你的电影启蒙教育就是在欧洲的电影院里？
■是的，在那我看了许多经典的艺术电影，有费里尼、雷诺阿、雷奈、伯格曼等人的。不过最让我震惊的是塔科夫斯基的[镜子]，它的叙述方式令我着魔。我在欧洲呆了差不多一年，为了生活，我什么都干过：扫大街的、摘葡萄的、在酒吧里跳舞……那段经历太难忘了，我也是从那时开始对人的内心世界感兴趣。
□回墨西哥后，你是如何成为当红DJ的？
■回国后，我觉得大学教育还是有用的，于是进了一所三流大学。不久一个摇滚电台招聘主持人，我应聘上了，于是又退学当DJ去了。电台节目越来越火，我也成了最受墨西哥青少年欢迎的DJ。就这样我当了七八年DJ和节目制作人，但我发现自己的音乐创作才华实在平庸，就写了两首反响平平的歌，沮丧得我最后连DJ都不想当了。所以我经常对别人说，我是因为成不了音乐家才成为导演的。当然有了DJ的音乐鉴赏力，我选择电影配乐就顺手多了。
□后来是怎么扛起摄影机的？
■有个制片人朋友请我拍下母亲节的庆祝活动，对我没什么要求，就这样我平生第一次扛起摄像机。我发现自己喜欢拍东西，于是一直干了下去。刚开始时，从写拍摄提纲，到拍摄、后期制作，再到制片、发行，都是我一个人摸索着干，我从来都是现学现卖的。那时我拍了很多广告，包括大众汽车和可口可乐的广告。
□拍商业广告对你后来拍电影有什么直接的帮助？
■帮助很大。我喜欢拍故事性的广告，那些故事都是我自己编的。这是非常好的训练，我学会了在最短的时间内讲出最精彩的故事。但我也意识到，商业广告导演往往过分注重视觉冲击力，而忽视了内涵。如果你老拍广告，最后你的思维方式也越来越简单。拍广告只是一种帮助你驾驭影像的练习，就像体育锻炼为了使你身手更敏捷一样。
□2001年你为宝马汽车拍了一则名为[火药桶]的广告，那就是一个故事性特别强的广告，如果去掉那些广告语，它完全是一部出色的短片。那是一个摄影师从拉丁美洲的一次大屠杀中虎口脱险的故事。将一个政治色彩浓厚的故事用于推销汽车，这个想法真的很绝。
■拍广告基本上是为了赚钱，即使现在我出名了，我也愿意拍些广告，何况我还真是很喜欢宝马车，而且这个广告也很挣钱（笑）。我愿意为宝马车拍片的原因还有他们给了我完全的创作自由。我需要做的就是，围绕着一辆车写一个故事。我一直爱拍反映拉美现状的影片，这个广告成了练兵的机会，拍出来的东西很有游击战争纪录片的风格。实际上，我才不关心那辆车呢，你明白我的意思吗？只是按照合同，影片中得有一辆宝马车，那让主人公开一辆就是了。有意思的是，在我的片中，那辆车被打得千穿百孔，驾驶员也毙命了。我一直担心宝马公司的人会质问我“谁会买一辆下场这么悲惨的车？”还好他们没刁难我，这让我很高兴。
□1995年，也就是你35岁那年，你为电视台导演了第一部长片。就在那时你遇到了编剧吉烈摩·阿里加·乔丹，不久你们就开始构思[爱情是狗娘]。
■是的。吉烈摩是一个很好的编剧，最重要的是我俩很投缘、很默契，我们既相互倾听，也毫无顾忌地争论。[爱情是狗娘]的剧本写了36稿，花了3年时间，[21克]也差不多。刚开始时，我们想拍11个故事，后来决定在一部片中讲其中的3个，这就有了[爱情是狗娘]。修改剧本会产生多米诺骨牌效应，尤其是对三段式结构的剧本。一处细微的改动意味着所有相关的情节都得重写。而且我是个理想主义者，剧本中的每个词我都抠，一定要找到最贴切的。
□第一次拍电影就选了一个很复杂的剧本，一定遇到很多困难吧？
■那是自然，我和摄影师，还有许多演员都没有什么经验，车祸和斗狗的场面拍得尤为艰难。实际上，开拍第一天我就累得想住院了。
□拍[21克]时顺手多了吧？
■说老实话，我仍然犯了许多拍[爱情是狗娘]时犯下的错误。我觉得自己还是三年前的新手，但对我来说，做新手的感觉很好：不墨守成规，保持单纯的心态，而且做好失败的准备。
□拍[21克]时，你仍然和编剧乔丹、摄影师普里托合作，但它是用美国人的钱，雇好莱坞明星拍的。和美国的独立制片公司Focus Features合作得顺利吗？对美国的电影工业体制适应吗？
■[21克]的剧本原来是用西班牙语写的，我们打算在墨西哥找钱拍。有机会和美国公司合作挺好，至少钱多一点。对我来说，和美国人合作对拍片本身既没有更好，也没有更糟。我和在墨西哥拍片一样自由，创作方法也没有什么改变。
□已经拍了一部英语片，你是继续拍英语片呢，还是回到母语的环境中拍片？你们还会拍一部三段式的影片吗？
■也许我会拍一部日语的影片呢（笑）。我和吉烈摩正在构思下一个剧本，一切才刚刚开始。你在想我们会不会整出“车祸三部曲”之类的东西，这可不一定，我们走着瞧吧（狡黠地眨眨眼睛，露出孩子般的笑容）。
□记者 ■阿尔加多罗·冈萨雷兹·伊纳里多
[21克]与三段式结构
伊纳里多的第二部影片[21克]在叙事结构和影像风格上和处女作[爱情是狗娘]雷同，而投资是后者的10倍，用英语拍摄，有西恩·潘等好莱坞明星加盟，在美国制作完成，却仍然是一部极其个人化的非凡影片。
□对你来说，[21克]是一部关于什么的影片？
■一部关于丧失和希望的影片。人生是一系列无法回避的丧失，这部影片就是讲如何在这些丧失中寻求希望，从而活下去。我热爱其中的每一个角色，包括他们的脆弱和坚强之处。当然，它还是个爱情故事，孤独的人们相互需要的感人故事。
□“21克”这个片名来自人死后要减轻21克，也就是灵魂的重量这一说法。据说这种说法来自你10年前读的一部法国小说。那么这部影片本身是否受到哪部影片的影响？
■[21克]很少受其他影片的影响，因为这几年我看的片反而少了。但是迈克尔·哈内克（Michael Haneke）的[未知密码]真是部优秀的影片，我很喜欢。这部影片的中心人物也有三组，讲述一个关于种族、偏狭和仇恨的支离破碎的故事。
□六年来你只拍了两部长片，它们在叙事上都采用了复杂的三段式结构，甚至三条故事主线的交叉点——车祸这一情节设置都是相同的，这和许多“最怕重复自己”的艺术家有很大不同。你为什么对这种叙事方式情有独钟呢？
■这就像每棵树都有自己独特的影子，我也有自己的影子，它跟着我，无法回避。而且我想说这种结构，或者说叙述方式是故事本身自然形成的，并非我刻意为之。我不可能按照先后的时间顺序来构想一个三条线索交汇于一点的故事，那样的话就一点趣味都没有了。
□和[爱情是狗娘]相比，[21克] 中三条线索不时交错，三个人物的命运纠葛在一起，时间逻辑也更加复杂，对线性叙述的颠覆更加彻底，不停地倒叙、追叙，还有一些貌似突兀的插入画面。为什么这种时空变化结构对影片如此重要？
■因为在[21克]中三个角色的命运是相互影响的。当你讲一个人的故事时，你必须看看在他生命中出现的其他人。我们之所以成为今天这个样子，是因为我们遇到的人。从这种意义上讲，我们每个人在某种程度上都是其他人，带着他们的烙印。人们经常意识不到这点，可我喜欢这样，人与人之间的联系加强了我的感受力。这种结构容易使观众在影片开始几分钟内对角色产生共鸣，受其感染。
□但是这种结构不仅导演难以把握，对观众也是极大的挑战，[21克]尤其如此。你从来不害怕把观众搞得晕头转向吗？
■许多影片都低估了观众的智商，它们总是平铺直叙，像说书的。这种叙述方式毁了许多有趣的故事，因为观众刚看到半拉就知道结局是什么了。讲故事的人的责任之一就是要找到一个最好的叙述方式，给观众更多的信息和最大的想象空间，并且产生一种自己发现真相的感受。我认为好的电影结构能让观影成为活的和主动的探索过程，而不是死气沉沉地被动接受。我希望自己的电影能够如此。
□确实如此，观看[21克]时观众需要全身心投入，必须思索、疑惑、猜测，有时甚至生出一丝沮丧……
■但是最重要的是观众必须对影片有感觉，而不一定要洞察所有的机巧之处。我不希望自己的电影成为一种智力游戏。这对导演是一个挑战，因为我们很容易陷入玩形式的陷阱。如果技巧和形式不能激发观众的情感，那我就失败了。我讨厌玩技巧的影片，我厌恶冷漠的艺术。
□于是，你们大量采用手提摄影这种朴素自然、视线容易交流的镜头语言，是吗？
■是的，手提摄影还容易控制节奏，渲染情绪，成本也低。实际上，我的摄影师罗德里格·普里托刚开始根本不会用手提摄影机，[爱情是狗娘]拍了差不多两个月，他用那玩意儿才自如起来。其实在技术方面懂得越少，拍出来的东西可能越直接、越有力量。懂得越多、考虑得就越多，反而使你畏手畏脚。
□几乎所有的人都把你和昆汀·塔伦蒂诺相提并论，[爱情是狗娘]甚至被称为墨西哥的[低俗小说]。你对这种评论怎么看？
■这很正常，我们都喜欢拼贴手法和非线性时空结构。但这些手法并非塔伦蒂诺首创，基耶斯洛夫斯基早在80年代就用过了。它们的思想源头在文学和绘画中，威廉·福克纳和立体主义是两个典型。哦，还有波洛克。他们的创作和作品一开始总是那么混乱骚动，慢慢地，情节和主题清晰了，凸显出来。
□那你最喜欢哪些导演呢？
■我喜欢很多不同风格的导演：斯科塞斯、科波拉、卡萨维蒂、贾木许、伍迪·艾伦、拉斯·冯·提尔、王家卫、李安，还有一些大师，比如费里尼、伯格曼和塔科夫斯基。
□暴力是你的两部影片重点表现的。你是否认为导演有责任用独特的方式呈现并剖析暴力现象？
■我讨厌那些肤浅的暴力片，它们太狭隘，给观众带来不良影响。作为一个导演，我认为自己有责任小心翼翼地表现暴力，用镜头表现暴力存在一道底线，有些故事你不能说。我也不喜欢像塔伦蒂诺那样愤世嫉俗地嘲讽暴力，我做不到。我生活在墨西哥城这个充满暴力的城市，无时无刻不在的暴力带来巨大的痛苦，我无法嘲笑它。确实，暴力是人的天性，但我想知道它的原因和后果，不是从道德出发，也不是以说教的形式，我只是在静静地观察中表达自己的想法。
电影人生
伊纳里多的人生经历如同他的电影，充满了变数和意外，如今他仍然感觉自己是个新手。他说，做新手的感觉很好：不墨守成规，保持单纯的心态，而且做好失败的准备。
□你曾是墨西哥知名的电台DJ，后来改拍广告片和MTV，没有受过规范的电影训练。谈谈你的成长经历吧。
■我出生在一个富裕的家庭，父亲是银行家。可是好景不长，我6岁那年，家里破产了，一夜之间成了穷光蛋，我父亲开始卖水果挣钱。为了让我受最好的教育，我母亲求贵族学校的校长免交我的学费，于是我一直和有钱人的孩子一起上学。那种被蔑视的滋味我一辈子都忘不了。16岁那年我主动退学了，成了街上的混混，和[爱情是狗娘]里的那些青少年差不多。17岁时我离家当了海员，19岁时我第一次随船到了欧洲。对我来说，欧洲是个美丽新世界。当时我口袋里揣着1000美元，于是决定留下来。
□据说你的电影启蒙教育就是在欧洲的电影院里？
■是的，在那我看了许多经典的艺术电影，有费里尼、雷诺阿、雷奈、伯格曼等人的。不过最让我震惊的是塔科夫斯基的[镜子]，它的叙述方式令我着魔。我在欧洲呆了差不多一年，为了生活，我什么都干过：扫大街的、摘葡萄的、在酒吧里跳舞……那段经历太难忘了，我也是从那时开始对人的内心世界感兴趣。
□回墨西哥后，你是如何成为当红DJ的？
■回国后，我觉得大学教育还是有用的，于是进了一所三流大学。不久一个摇滚电台招聘主持人，我应聘上了，于是又退学当DJ去了。电台节目越来越火，我也成了最受墨西哥青少年欢迎的DJ。就这样我当了七八年DJ和节目制作人，但我发现自己的音乐创作才华实在平庸，就写了两首反响平平的歌，沮丧得我最后连DJ都不想当了。所以我经常对别人说，我是因为成不了音乐家才成为导演的。当然有了DJ的音乐鉴赏力，我选择电影配乐就顺手多了。
□后来是怎么扛起摄影机的？
■有个制片人朋友请我拍下母亲节的庆祝活动，对我没什么要求，就这样我平生第一次扛起摄像机。我发现自己喜欢拍东西，于是一直干了下去。刚开始时，从写拍摄提纲，到拍摄、后期制作，再到制片、发行，都是我一个人摸索着干，我从来都是现学现卖的。那时我拍了很多广告，包括大众汽车和可口可乐的广告。
□拍商业广告对你后来拍电影有什么直接的帮助？
■帮助很大。我喜欢拍故事性的广告，那些故事都是我自己编的。这是非常好的训练，我学会了在最短的时间内讲出最精彩的故事。但我也意识到，商业广告导演往往过分注重视觉冲击力，而忽视了内涵。如果你老拍广告，最后你的思维方式也越来越简单。拍广告只是一种帮助你驾驭影像的练习，就像体育锻炼为了使你身手更敏捷一样。
□2001年你为宝马汽车拍了一则名为[火药桶]的广告，那就是一个故事性特别强的广告，如果去掉那些广告语，它完全是一部出色的短片。那是一个摄影师从拉丁美洲的一次大屠杀中虎口脱险的故事。将一个政治色彩浓厚的故事用于推销汽车，这个想法真的很绝。
■拍广告基本上是为了赚钱，即使现在我出名了，我也愿意拍些广告，何况我还真是很喜欢宝马车，而且这个广告也很挣钱（笑）。我愿意为宝马车拍片的原因还有他们给了我完全的创作自由。我需要做的就是，围绕着一辆车写一个故事。我一直爱拍反映拉美现状的影片，这个广告成了练兵的机会，拍出来的东西很有游击战争纪录片的风格。实际上，我才不关心那辆车呢，你明白我的意思吗？只是按照合同，影片中得有一辆宝马车，那让主人公开一辆就是了。有意思的是，在我的片中，那辆车被打得千穿百孔，驾驶员也毙命了。我一直担心宝马公司的人会质问我“谁会买一辆下场这么悲惨的车？”还好他们没刁难我，这让我很高兴。
□1995年，也就是你35岁那年，你为电视台导演了第一部长片。就在那时你遇到了编剧吉烈摩·阿里加·乔丹，不久你们就开始构思[爱情是狗娘]。
■是的。吉烈摩是一个很好的编剧，最重要的是我俩很投缘、很默契，我们既相互倾听，也毫无顾忌地争论。[爱情是狗娘]的剧本写了36稿，花了3年时间，[21克]也差不多。刚开始时，我们想拍11个故事，后来决定在一部片中讲其中的3个，这就有了[爱情是狗娘]。修改剧本会产生多米诺骨牌效应，尤其是对三段式结构的剧本。一处细微的改动意味着所有相关的情节都得重写。而且我是个理想主义者，剧本中的每个词我都抠，一定要找到最贴切的。
□第一次拍电影就选了一个很复杂的剧本，一定遇到很多困难吧？
■那是自然，我和摄影师，还有许多演员都没有什么经验，车祸和斗狗的场面拍得尤为艰难。实际上，开拍第一天我就累得想住院了。
□拍[21克]时顺手多了吧？
■说老实话，我仍然犯了许多拍[爱情是狗娘]时犯下的错误。我觉得自己还是三年前的新手，但对我来说，做新手的感觉很好：不墨守成规，保持单纯的心态，而且做好失败的准备。
□拍[21克]时，你仍然和编剧乔丹、摄影师普里托合作，但它是用美国人的钱，雇好莱坞明星拍的。和美国的独立制片公司Focus Features合作得顺利吗？对美国的电影工业体制适应吗？
■[21克]的剧本原来是用西班牙语写的，我们打算在墨西哥找钱拍。有机会和美国公司合作挺好，至少钱多一点。对我来说，和美国人合作对拍片本身既没有更好，也没有更糟。我和在墨西哥拍片一样自由，创作方法也没有什么改变。
□已经拍了一部英语片，你是继续拍英语片呢，还是回到母语的环境中拍片？你们还会拍一部三段式的影片吗？
■也许我会拍一部日语的影片呢（笑）。我和吉烈摩正在构思下一个剧本，一切才刚刚开始。你在想我们会不会整出“车祸三部曲”之类的东西，这可不一定，我们走着瞧吧（狡黠地眨眨眼睛，露出孩子般的笑容）。