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田连元先生是我国家喻户晓、德高望重的著名评书艺术家，他在评书表演、创作方面自成一派，在评书艺术理论及教学理念方面有独到的见解和实践。他在辽宁科技大学艺术学院曲艺系授课多年，言传身教中尽展其艺术风采。笔者身在科大，近水楼台，一睹风采之余，对田先生的评书艺术观点和理念，在舞台实践和教学实践中有了更深一层的体会。
1.说书要把人说透
过去讲“看戏看轴，听书听扣”，这个“扣（子）”也就是作品中的“悬念”。曲艺界中还有一句话叫“生书熟戏，听不腻的曲艺。”评书内容肯定是越生疏越好，观众不知道接下来要发生什么重大事情，会有一种紧张感，在紧张中期待着，悬念也就此产生了。但田先生表示“到一定时候故事就不存在‘扣子’了，光靠‘扣子’吸引观众是说书艺术的低级阶段，真正要把书说好，还是得说人物。文学是写人的，说书也是说人的。把人说透，才会唤起听众对你的关注，关注人物的命运，关注人物在什么环境下会做出什么样的事情。”
那么如何才能把人物说好，说透？
那就要充分掌握“人情事理”，也就是合理性。田先生在分析他加工整理的长篇评书《水浒传》的时候，就提到“合理性包括事物发展的情节合理性、人物性格的合理性。你不可能让李逵做出非常细腻的事情，也不可能让宋江做出违反他个性的事情，必须顺应人物的性格发展，不能违背人物的个性。再有就是要考虑到时代背景，符合那个时候的典章制度、道德基准，不能让宋朝的人做出现代人会做的事。不能只为了演出效果，而歪曲了人物。”
比如《杨家将》中“调寇”一段书，塑造寇准形象，很多传统方法都是极尽调笑之能，怎么逗乐怎么来，“喷土”的靴子，没有帽翅儿的“小帽盔儿”，浑身是“揪儿”的破官服，“盐粒下酒”“草篾沏茶”等，就为了显示寇准这个七品县令的困窘和清贫。有的书中说衙门中马快班头为了贴补家用，一个卖瓜子，一个拾粪，就为了表示霞谷县这个地方穷乡僻壤，老百姓日子过得多么困苦。观众听完之后，乐倒是乐了，但是这个乐是建立在滑稽之上的，歪曲人物形象的廉价的乐，是不合理的乐。这样一来，就把寇准这样一个为民做主、两袖清风的清官廉吏的形象给无限夸大，变形，既不可亲也不可爱，更不可信。
田先生在录制《杨家将》的时候，就对“调寇”这段书进行了加工整理，大太监崔文初见寇准时看到的是这样一个人，“此人年纪在三十以上，四十以下，长的长方脸，略显清瘦；两道长眉，眉梢微挑；一双阔目，目光有神；三咎短须，五官端正，头戴乌纱，纱帽上顶着乡间的尘土；身穿官服，官服上补着粗布补丁。脚下的这双靴子前头打着包头，后边钉着后掌。崔文心想，这官够寒酸的啦！”从崔文的眼睛里看到的是一个清贫甚至有点寒酸，但却不卑不亢、沉稳精神的清官廉吏。
再比如“调寇”的后面，寇准要请崔文吃饭，礼节性地为钦差接风，田先生就把过去的“盐粒下酒”“草篾沏茶”等情节改成请崔文吃豆腐席，而且这豆腐是由寇准夫人亲自压的豆腐，寇准亲自下厨给做的，夫妻俩共同完成的一桌豆腐席。这让崔文无法下咽，而且对寇准的为人产生了深深的怀疑，决心要寒碜一下寇准：“寇准呐！贵县除了卖豆腐的之外还有卖别的东西的吗？”寇准说：“卖什么的都有，但那要钱呐！不是钦差大人到此，我们过年的时候才吃这个呢！那遭灾的百姓家里过年的时候吃不着这个。”寇准作为朝廷命官，他不是故意而为之，实在是生活清贫，为了招待钦差已经把过年的菜端上来了。这样一来就使得这一桌豆腐席更具有合理性、可信性。
田先生在谈论塑造人物的时候，也着重强调了表演的合理性。尤其在表演上不要为了所谓的效果，而选择夸张、哗众取宠等方式。比如寇准这样一位耿介的清官，人称“寇老西儿”，他的口音是“介于山西、陕西两结合的一种混杂味”，酸不溜丢的味道，再加上后鼻音。那么寇准在说话的时候，就要模拟好他的口音，重要的是要控制好表演尺度，不要只为了幽默效果，而破坏了人物形象。当然必要的夸张是需要的，艺术来源于生活，高于生活，它要比生活稍微高一点，允许夸张和虚构，所以这个艺术真实和历史真实以及生活原型这三者关系的处理和把握就显得尤为重要。
2.正确的历史观
田先生在分析《水浒传》的时候讲到，“历史观很重要。当然现代人并没有生长在北宋末年，我们怎么知道那时候的人是什么样？但是很有必要多看一看原著，看看那个时期的史书，包括宋朝那个时期相关的笔记小说。这些书的只言片语间都能流露出当时社会的氛围，基本能够吻合就能算是尊重历史的。”
田先生录制的每一部书，都会提前做大量的准备工作，查阅相关历史书籍资料，查看其他艺人出版的文字资料，做到胸有成竹，最后是“删繁就简三秋树，领异标新二月花”。他可以在分析作品的时候，随口说出一串他查阅的有关《水浒传》这部书的相关书籍。比如《大宋宣和遗事》《东京梦华录》《西湖老人繁胜录》《水浒研究》《武松》等等。
“海不辞水，故能成其大；山不辞土石，故能成其高。”
田先生正是因为有了如此之多的准备，才能对书中重要人物做出中肯而又具有独到见解的评价。关于书中潘金莲这个人物形象，田先生并没有按照传统的的淫妇荡妇毒妇的评价把她一棍子打死，而是跳出来，站在一个历史高度上，对这个封建社会的女性所做出的伙同奸夫谋害亲夫之事，进行了无情的嘲讽和鞭挞，但同时也对其不幸的遭遇给予了同情和人文关怀。
潘大户垂涎于貌美如花的潘金莲，却因无法得到，而将她卖给了三寸丁谷树皮的武大郎做妻子，偏偏又让潘金莲遇见了风度翩翩、风流成性的西门庆，命运的错位早已注定了悲剧的发生。毒死武大郎也并非她存心为之，而是听王婆说武大不死，武松回来了自己跑不了。在那个社会，这就是十恶不赦之罪。潘金莲在矛盾的心情中毒死了武大，毒死武大就意味着她必须得跟着贼船走到底了。王婆掌舵，西门庆摇橹，潘金莲跟着坐在船上，于是就走进了罪恶的深渊。她是封建社会的一个底层妇女，她的命运并不是她自己说了算，是那个社会、环境、时代背景逼迫她走上了这一条路。田先生对于这样一个矛盾人物，从辩证唯物地角度进行了评价，在人物塑造上也更加準确，丰满。 3.小段和长篇书的辩证关系
在一次授课中，田先生提到“说小段要有说长篇书的功夫，说长篇书要有表演小段的精神”。作为一名合格的评书演员不是背会几个小段子，上台一演就行了，光说小段成不了评书家，是故事员，所以就要有说长篇书的底子。作为一名合格的评书演员要具备以下四种素质：
一是“说”，是指演员要具备讲故事的叙述能力，这是基本功；
二是“演”，演员要把讲述的人物演活，塑造得活灵活现；
三是“评”，演员必须有自己的评论，关键时候得有个人见解，必须站在一定的高度上，富有一定哲理性；
四是“博”，是指演员的修养和素质，活到老学到老，练到八十不算巧，必须不断地丰富和更新自己的知识。
反过来说，在处理长篇评书时，不能因为不受篇幅限制，而不注意内容的取舍安排，不懂得精致剪裁，从而显得冗长拖沓。毕竟时代不同了，那个生活节奏缓慢、娱乐活动匮乏、知识传播速度不快的时代一去不复返了。
田先生在辽台录制第一部电视评书《杨家将》时，他考虑到电视节目的特点，每一分钟都要换若干个画面，而这一段评书20分钟左右，仅仅坐在那里慢慢悠悠的，以坐而论道为主，偶尔站起来笔划两个动作是肯定不行的。为了消除有些人对于“电视评书容易造成视觉疲劳”的偏见，他在说评书时加大了表演幅度，突出了人物形象和神态的塑造，包括在舞台调度等方面也做了很大调整，使评书有了很强的立体感，激发起了观众的情绪。
田先生勤于思考，大胆尝试，力求做到在录制的每一段书中通过20分钟的时间展现一个有情节推进，有人物塑造，有演员表演的故事。这就要求表演者必须把这部长篇书中的每一段书都当成一个小段来处理，如何谋篇布局，如何精致剪裁，这体现了一位成熟的说书家的综合素质。
4.“说故事”和“演故事”
评书是“第三人称代言体”的艺术，与戏剧表演的“现身中说法”正好相反，是“说法中现身”。也就是说评书的表演是以说书人的叙述语言为主，至于装文扮武，那是为了把故事讲得更精彩。所以长篇评书中大段的故事叙述、铺陈，即便是表演人物往往也会由于夸张而流于失真。随着时代的发展，这种单一的、纯粹的“说”，想要深切地打动、感染观众，就显得力不从心。
田先生在他的表演中，尤其是小段表演，更多的将第三人称叙述改为第一人称说话，并且辅以大量的肢体表演，变“说故事”为“演故事”。但要注意的是，这个“演”是评书艺术范畴中的“演”，是评书化的“演”，绝非戏剧中的“演”。比如，书中出现了四个人物，评书是一人模拟这些人物，不断跳进跳出，第三人称叙述的表演状态，不要变为四个人扮演人物角色，再找一个人负责叙述故事，这五个人共同完成一段书的表演，就变成了“剧”。五个人都是带着角色任务上场，演张三就是张三，从上场到表演结束，都是张三，这就变成了斯式体系的“死在角色里”了，而评书中的表演近似于布莱希特所提出的“间离效果”。所以创新改变的底线是不能改变本门艺术的本质。“一人多角”变成“一人一角”，这就使得评书非驴非马，最终必将走入死地。
田先生早期作品《新的采访》的开篇，张大娘做饭的一系列动作，就变“说”为“演”。
这是一个星期天的下午，赵大娘正在家里做饭呢，炉子扎开了，大勺坐到炉子上了，把油倒到大勺里，眼看着这油就要冒烟了，又把大勺端下来，为什么呢？儿子赵大兴还没回来呢。
扎、坐、倒、端，四个动作非常生动形象的勾勒出大娘做饭的画面。
再比如小段《追车回电》的开篇：
从丹东开往北京的快车眼看就要到锦州车站了，这时候已经是夜间一点多钟。车厢里的旅客随着列车有节奏的震动差不多都睡了，可是在六号车厢从门口往里数第三个坐席上靠外边坐着一位老大娘还没睡。这位大娘有六十多岁年纪，穿着青色上衣蓝色裤子，脚下是青鞋白袜子，坐在那正和列车员小王聊天呢！小王主动和大娘打招呼：
“大娘，在哪上车呀？”
“在本溪呀！”
“到哪去啊？”
“上成都。”
“嚯！这一趟可不近哪。”
“谁说不是呢！我活了六十多岁，头一次出这么远的门儿。”
“到成都干什么呀？……”
137个字之后，就进入人物对话了，人物一说话，就进入了“一人多角”的部分，也就进入了评书中“演”的过程。
5.女评书演员的表演状态
关于女评书演员如何把握表演尺度，既能把书中人物塑造得丰满，而又不失掉自己本身的女性魅力，这是一个值得深究的课题。这个问题也困扰了笔者多年，作为一名评书行业的女性从业者，曾经一度站在舞台上非常茫然，手足无措，面目呆板，丝毫不敢动弹。
女评书演员，第一身份是什么？她先是一名评书演员，再者是一名女性。看似拗口，实则关系重大。如果先是一名演员的话，那她就要演张飞像张飞，拧眉瞪目；演蒋干像蒋干，贼眉鼠眼，可这样一来就会破坏掉女性自身的美丽；如果第一身份是女性，那扮演张飞的时候不敢瞪眼，又会流于失真。笔者就此问题多次请教田先生，他提出曲艺中的表演讲究像不像三分样，不一定非要把历史人物所有真实的细节都表现出来，毕竟艺术创作就要符合艺术的规律。艺谚云：“像不像三分样，不像不是戏，太像不是艺。”你要不像这不叫演戏，可太像了又不能叫艺术。我们塑造书中的人物，更多是要抓住这个人物的精神气质，追求神似，而不是形似，形也似不了，一人只有一面，却如何以一面去塑造千面呢，是要抓住人物的灵魂，张飞之所以是张飞，李逵之所以是李逵的那个“魂”，那个性格，这就又是综合素质了。
“世上生意甚多，唯独说书难习！”多次聆听先生的教诲，受益匪浅，感受良多，与高人为伍，与智者同行！吾之大幸！粗浅小文，惟愿与读者共同感受先生的藝术魅力！
1.说书要把人说透
过去讲“看戏看轴，听书听扣”，这个“扣（子）”也就是作品中的“悬念”。曲艺界中还有一句话叫“生书熟戏，听不腻的曲艺。”评书内容肯定是越生疏越好，观众不知道接下来要发生什么重大事情，会有一种紧张感，在紧张中期待着，悬念也就此产生了。但田先生表示“到一定时候故事就不存在‘扣子’了，光靠‘扣子’吸引观众是说书艺术的低级阶段，真正要把书说好，还是得说人物。文学是写人的，说书也是说人的。把人说透，才会唤起听众对你的关注，关注人物的命运，关注人物在什么环境下会做出什么样的事情。”
那么如何才能把人物说好，说透？
那就要充分掌握“人情事理”，也就是合理性。田先生在分析他加工整理的长篇评书《水浒传》的时候，就提到“合理性包括事物发展的情节合理性、人物性格的合理性。你不可能让李逵做出非常细腻的事情，也不可能让宋江做出违反他个性的事情，必须顺应人物的性格发展，不能违背人物的个性。再有就是要考虑到时代背景，符合那个时候的典章制度、道德基准，不能让宋朝的人做出现代人会做的事。不能只为了演出效果，而歪曲了人物。”
比如《杨家将》中“调寇”一段书，塑造寇准形象，很多传统方法都是极尽调笑之能，怎么逗乐怎么来，“喷土”的靴子，没有帽翅儿的“小帽盔儿”，浑身是“揪儿”的破官服，“盐粒下酒”“草篾沏茶”等，就为了显示寇准这个七品县令的困窘和清贫。有的书中说衙门中马快班头为了贴补家用，一个卖瓜子，一个拾粪，就为了表示霞谷县这个地方穷乡僻壤，老百姓日子过得多么困苦。观众听完之后，乐倒是乐了，但是这个乐是建立在滑稽之上的，歪曲人物形象的廉价的乐，是不合理的乐。这样一来，就把寇准这样一个为民做主、两袖清风的清官廉吏的形象给无限夸大，变形，既不可亲也不可爱，更不可信。
田先生在录制《杨家将》的时候，就对“调寇”这段书进行了加工整理，大太监崔文初见寇准时看到的是这样一个人，“此人年纪在三十以上，四十以下，长的长方脸，略显清瘦；两道长眉，眉梢微挑；一双阔目，目光有神；三咎短须，五官端正，头戴乌纱，纱帽上顶着乡间的尘土；身穿官服，官服上补着粗布补丁。脚下的这双靴子前头打着包头，后边钉着后掌。崔文心想，这官够寒酸的啦！”从崔文的眼睛里看到的是一个清贫甚至有点寒酸，但却不卑不亢、沉稳精神的清官廉吏。
再比如“调寇”的后面，寇准要请崔文吃饭，礼节性地为钦差接风，田先生就把过去的“盐粒下酒”“草篾沏茶”等情节改成请崔文吃豆腐席，而且这豆腐是由寇准夫人亲自压的豆腐，寇准亲自下厨给做的，夫妻俩共同完成的一桌豆腐席。这让崔文无法下咽，而且对寇准的为人产生了深深的怀疑，决心要寒碜一下寇准：“寇准呐！贵县除了卖豆腐的之外还有卖别的东西的吗？”寇准说：“卖什么的都有，但那要钱呐！不是钦差大人到此，我们过年的时候才吃这个呢！那遭灾的百姓家里过年的时候吃不着这个。”寇准作为朝廷命官，他不是故意而为之，实在是生活清贫，为了招待钦差已经把过年的菜端上来了。这样一来就使得这一桌豆腐席更具有合理性、可信性。
田先生在谈论塑造人物的时候，也着重强调了表演的合理性。尤其在表演上不要为了所谓的效果，而选择夸张、哗众取宠等方式。比如寇准这样一位耿介的清官，人称“寇老西儿”，他的口音是“介于山西、陕西两结合的一种混杂味”，酸不溜丢的味道，再加上后鼻音。那么寇准在说话的时候，就要模拟好他的口音，重要的是要控制好表演尺度，不要只为了幽默效果，而破坏了人物形象。当然必要的夸张是需要的，艺术来源于生活，高于生活，它要比生活稍微高一点，允许夸张和虚构，所以这个艺术真实和历史真实以及生活原型这三者关系的处理和把握就显得尤为重要。
2.正确的历史观
田先生在分析《水浒传》的时候讲到，“历史观很重要。当然现代人并没有生长在北宋末年，我们怎么知道那时候的人是什么样？但是很有必要多看一看原著，看看那个时期的史书，包括宋朝那个时期相关的笔记小说。这些书的只言片语间都能流露出当时社会的氛围，基本能够吻合就能算是尊重历史的。”
田先生录制的每一部书，都会提前做大量的准备工作，查阅相关历史书籍资料，查看其他艺人出版的文字资料，做到胸有成竹，最后是“删繁就简三秋树，领异标新二月花”。他可以在分析作品的时候，随口说出一串他查阅的有关《水浒传》这部书的相关书籍。比如《大宋宣和遗事》《东京梦华录》《西湖老人繁胜录》《水浒研究》《武松》等等。
“海不辞水，故能成其大；山不辞土石，故能成其高。”
田先生正是因为有了如此之多的准备，才能对书中重要人物做出中肯而又具有独到见解的评价。关于书中潘金莲这个人物形象，田先生并没有按照传统的的淫妇荡妇毒妇的评价把她一棍子打死，而是跳出来，站在一个历史高度上，对这个封建社会的女性所做出的伙同奸夫谋害亲夫之事，进行了无情的嘲讽和鞭挞，但同时也对其不幸的遭遇给予了同情和人文关怀。
潘大户垂涎于貌美如花的潘金莲，却因无法得到，而将她卖给了三寸丁谷树皮的武大郎做妻子，偏偏又让潘金莲遇见了风度翩翩、风流成性的西门庆，命运的错位早已注定了悲剧的发生。毒死武大郎也并非她存心为之，而是听王婆说武大不死，武松回来了自己跑不了。在那个社会，这就是十恶不赦之罪。潘金莲在矛盾的心情中毒死了武大，毒死武大就意味着她必须得跟着贼船走到底了。王婆掌舵，西门庆摇橹，潘金莲跟着坐在船上，于是就走进了罪恶的深渊。她是封建社会的一个底层妇女，她的命运并不是她自己说了算，是那个社会、环境、时代背景逼迫她走上了这一条路。田先生对于这样一个矛盾人物，从辩证唯物地角度进行了评价，在人物塑造上也更加準确，丰满。 3.小段和长篇书的辩证关系
在一次授课中，田先生提到“说小段要有说长篇书的功夫，说长篇书要有表演小段的精神”。作为一名合格的评书演员不是背会几个小段子，上台一演就行了，光说小段成不了评书家，是故事员，所以就要有说长篇书的底子。作为一名合格的评书演员要具备以下四种素质：
一是“说”，是指演员要具备讲故事的叙述能力，这是基本功；
二是“演”，演员要把讲述的人物演活，塑造得活灵活现；
三是“评”，演员必须有自己的评论，关键时候得有个人见解，必须站在一定的高度上，富有一定哲理性；
四是“博”，是指演员的修养和素质，活到老学到老，练到八十不算巧，必须不断地丰富和更新自己的知识。
反过来说，在处理长篇评书时，不能因为不受篇幅限制，而不注意内容的取舍安排，不懂得精致剪裁，从而显得冗长拖沓。毕竟时代不同了，那个生活节奏缓慢、娱乐活动匮乏、知识传播速度不快的时代一去不复返了。
田先生在辽台录制第一部电视评书《杨家将》时，他考虑到电视节目的特点，每一分钟都要换若干个画面，而这一段评书20分钟左右，仅仅坐在那里慢慢悠悠的，以坐而论道为主，偶尔站起来笔划两个动作是肯定不行的。为了消除有些人对于“电视评书容易造成视觉疲劳”的偏见，他在说评书时加大了表演幅度，突出了人物形象和神态的塑造，包括在舞台调度等方面也做了很大调整，使评书有了很强的立体感，激发起了观众的情绪。
田先生勤于思考，大胆尝试，力求做到在录制的每一段书中通过20分钟的时间展现一个有情节推进，有人物塑造，有演员表演的故事。这就要求表演者必须把这部长篇书中的每一段书都当成一个小段来处理，如何谋篇布局，如何精致剪裁，这体现了一位成熟的说书家的综合素质。
4.“说故事”和“演故事”
评书是“第三人称代言体”的艺术，与戏剧表演的“现身中说法”正好相反，是“说法中现身”。也就是说评书的表演是以说书人的叙述语言为主，至于装文扮武，那是为了把故事讲得更精彩。所以长篇评书中大段的故事叙述、铺陈，即便是表演人物往往也会由于夸张而流于失真。随着时代的发展，这种单一的、纯粹的“说”，想要深切地打动、感染观众，就显得力不从心。
田先生在他的表演中，尤其是小段表演，更多的将第三人称叙述改为第一人称说话，并且辅以大量的肢体表演，变“说故事”为“演故事”。但要注意的是，这个“演”是评书艺术范畴中的“演”，是评书化的“演”，绝非戏剧中的“演”。比如，书中出现了四个人物，评书是一人模拟这些人物，不断跳进跳出，第三人称叙述的表演状态，不要变为四个人扮演人物角色，再找一个人负责叙述故事，这五个人共同完成一段书的表演，就变成了“剧”。五个人都是带着角色任务上场，演张三就是张三，从上场到表演结束，都是张三，这就变成了斯式体系的“死在角色里”了，而评书中的表演近似于布莱希特所提出的“间离效果”。所以创新改变的底线是不能改变本门艺术的本质。“一人多角”变成“一人一角”，这就使得评书非驴非马，最终必将走入死地。
田先生早期作品《新的采访》的开篇，张大娘做饭的一系列动作，就变“说”为“演”。
这是一个星期天的下午，赵大娘正在家里做饭呢，炉子扎开了，大勺坐到炉子上了，把油倒到大勺里，眼看着这油就要冒烟了，又把大勺端下来，为什么呢？儿子赵大兴还没回来呢。
扎、坐、倒、端，四个动作非常生动形象的勾勒出大娘做饭的画面。
再比如小段《追车回电》的开篇：
从丹东开往北京的快车眼看就要到锦州车站了，这时候已经是夜间一点多钟。车厢里的旅客随着列车有节奏的震动差不多都睡了，可是在六号车厢从门口往里数第三个坐席上靠外边坐着一位老大娘还没睡。这位大娘有六十多岁年纪，穿着青色上衣蓝色裤子，脚下是青鞋白袜子，坐在那正和列车员小王聊天呢！小王主动和大娘打招呼：
“大娘，在哪上车呀？”
“在本溪呀！”
“到哪去啊？”
“上成都。”
“嚯！这一趟可不近哪。”
“谁说不是呢！我活了六十多岁，头一次出这么远的门儿。”
“到成都干什么呀？……”
137个字之后，就进入人物对话了，人物一说话，就进入了“一人多角”的部分，也就进入了评书中“演”的过程。
5.女评书演员的表演状态
关于女评书演员如何把握表演尺度，既能把书中人物塑造得丰满，而又不失掉自己本身的女性魅力，这是一个值得深究的课题。这个问题也困扰了笔者多年，作为一名评书行业的女性从业者，曾经一度站在舞台上非常茫然，手足无措，面目呆板，丝毫不敢动弹。
女评书演员，第一身份是什么？她先是一名评书演员，再者是一名女性。看似拗口，实则关系重大。如果先是一名演员的话，那她就要演张飞像张飞，拧眉瞪目；演蒋干像蒋干，贼眉鼠眼，可这样一来就会破坏掉女性自身的美丽；如果第一身份是女性，那扮演张飞的时候不敢瞪眼，又会流于失真。笔者就此问题多次请教田先生，他提出曲艺中的表演讲究像不像三分样，不一定非要把历史人物所有真实的细节都表现出来，毕竟艺术创作就要符合艺术的规律。艺谚云：“像不像三分样，不像不是戏，太像不是艺。”你要不像这不叫演戏，可太像了又不能叫艺术。我们塑造书中的人物，更多是要抓住这个人物的精神气质，追求神似，而不是形似，形也似不了，一人只有一面，却如何以一面去塑造千面呢，是要抓住人物的灵魂，张飞之所以是张飞，李逵之所以是李逵的那个“魂”，那个性格，这就又是综合素质了。
“世上生意甚多，唯独说书难习！”多次聆听先生的教诲，受益匪浅，感受良多，与高人为伍，与智者同行！吾之大幸！粗浅小文，惟愿与读者共同感受先生的藝术魅力！