被凝视的时间与空间

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  [摘要]王家卫对时间的精细雕琢、对空间的痴迷刻画在香港电影商业创作与艺术表达中自成风格。当物理的时间无法从本质上加以固定的时候,王家卫所选择的办法就是将时间以某种形式固化,使时间的表达变成事件本身,因而时间就具有了被记忆的属性对于空间,王家卫更多投射着观念意味的表达,空间也与时间一样成为被凝视的对象。时间与空间概念已经成为王家卫影片传情达意的符码,透显出人物的精神状态与生存状态,成为香港阶段性的文化寓言。
  [关键词]时间 空间 王家卫 文化寓言
  
  安哲洛普洛斯在电影《永恒与一天》的开头,设置了两个小孩的对白:
  “什么是时间?”
  “时间是一个小孩在海边玩沙包。”
  物理时间永远无法从本质上加以固定,就在你说话的这一刻,写字的这一秒,时间就向前走了一步,你永远无法看清某一个时间点,因为在你看它、感受它的时候,它已经不再是你欣赏的那一刻了。物理时间与生活中的每一处空间同构,要真正体会时间的意义,必须借助于物理空间方可实现。因而,把握时间就意味着把握事件,记住时间就意味着记住已成回忆的过去。
  而电影恰恰具有超凡的掌控时间和空间的威力,借助影像,时空以各种各样的方式被无限延展或压缩,使人类自由的时空梦想之旅得以实现。时空意识在王家卫的电影世界中以恣肆的姿态弥漫成各色风景,在后现代的时空观中,在物化的时间中,王家卫营构着独特的个性写作,类型模式被先破后立,天马行空而又几近完美地进行着自我表达。
  对于时间与空间,杰姆逊的表达极具现代意味,“后现代主义是关于空间的,现代主义是关于时间的,但这两样东西并不是对象,并不是客观存在的物质对象,你是找不到它们的。确切地说,作家之所以写这两样东西正是因为它们不存在,是一个问题而不是客观对象,必须用新的手法和技巧来表现后现代主义的全球性空间意识,后现代主义中的空间正是其神秘之处,但这种空间现实又正好是看不见摸不着的。时间在现代主义中同样也是一个谜,……时间是最重要的,可也并不存在,也是看不见的。”([美]杰姆逊《后现代主义与文化理论》,北京大学出版社,1997年版,第243页)王家卫正是将如此神秘的时间与空间概念作为传情达意的符码,因而,他的影片常常会触动观者心弦,令人产生余味悠长之感。
  
  1、被凝视的时间
  
  时间与空间,神秘而又令人无法规避。时间的渐进,既雕刻着我们的生活状态,同时也在雕刻着人类的美与艺术。在时间的线性运动中,创作者以主观的姿态站在时间之外,目视着相对客观而稳定的现实时间与现实空间中的人物。王家卫就是一个站在时间之外的作者他窥视着他笔下的每一个人物。王家卫把特殊的记录时间的方式,巧夺天工地转化成每一个生命个体的人生风景的凝镜。与其说他执迷于对时间的表达,勿宁说是他痴迷于对人类情感、生命、行为的速写式的诗意观照。
  时间或者代表时间的“时钟”总是存在于影片的线性发展过程中,成为影片行进过程,叙事发展的见证。王家卫喜欢使用精确的时间表达,因为物理时间的无法感知,时间常被他物化,每一时间点都与事物或事件相关。导演的用意,实际上并不旨在关涉时间本身,而是意在托起他笔下人物的精神状态与生存状态。
  《阿飞正传》中。时间以钟表的形式被无数次显示,下面以影片开场为例。
  1、小店内日
  (跟拍,中景)张国荣(背镜)沿着楼内的狭窄过道走到小店,拿起冰箱中的可乐打开,走到张曼玉面前。
  张国荣’多少钱?
  张曼玉;两毛钱,瓶子压金五分。
  张国荣抽了一口烟。
  墙上的时钟特定,时间:下午三点。
  张国荣(特写):你叫什么名字?
  张曼玉近景,从钱匣中取钱的动作。
  张曼玉(近景):我干嘛要告诉你?
  (移,近景)张国荣轻笑。
  (固定,小全)张曼玉收拾可乐瓶。
  张国荣(入画靠在墙边):我知道你叫什么名字。
  (固定,中近)张曼玉收拾可乐瓶。
  张国荣(入画):你应该叫,叫苏丽珍。
  (近景)张曼玉(走向张国荣):谁告诉你的?
  (固定)张国荣(耳语):你今晚做梦会梦到我。(出画)
  (移)张曼玉望向张国荣离开的方向。
  (平移)蓝调的菲律宾椰林。(音乐起)
  字幕:阿飞正传
  (平移)蓝调的菲律宾椰林。(音乐起)
  黑屏。
  2、小店内日
  张曼玉坐在小店窗口前(时钟,差五分三点),打了一个哈欠。
  (跟拍,中景)张国荣(背镜)沿着楼内的狭窄过道走到小店,拿起冰箱中的可乐打开,走到张曼玉面前。看向张曼玉。
  (近景)张曼玉(出画一入画):我昨天晚上根本没做梦。
  (近景)张国荣:是啊,你没睡觉吗。没用的,你一定会梦见我。
  (近景)张曼玉望向张国荣离开的方向。
  时钟:四点。
  (近景)张曼玉趴在桌上睡着了,露出笑容。
  (跟拍一固定)张国荣(背镜,中景)沿着楼内的狭窄过道走到小店,看向正在擦东西的张曼玉。张曼玉转过身继续擦桌子。
  张国荣:你今天有点不一样。
  张曼玉:没有啊,怎么啦?
  张国荣:没什么,你耳朵怎么那么红啊?
  张曼玉(走向张国荣):你到底想干什么?
  张国荣:啊,我想跟你交朋友。
  张曼玉:我干嘛要跟你交朋友?
  (推移,固定)张国荣:看着我的表。
  张曼玉:看你的表干什么?
  张国荣:一分钟好吗?
  (拉移)张曼玉看表。
  (摇,特写)墙上的时钟走向三点整。
  张曼玉:一分钟了,说吧。
  张国荣(特写):今天多少号?
  张曼玉:十六号。
  张国荣(特写):十六号,四月十六号。一九六零年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一起,因为你我会记住那一分钟,我们曾经是一分钟的朋友,因为这是事实,你改变不了,因为已经过去了。我明天会再来。(做想亲吻张曼玉的姿势,随即微笑着迎镜离开)
  [画外音]张曼玉(独白):他有没有因为我而记得那一分钟,我不知道。
  张曼玉(站在小店门边。看向张国荣离开的方向):但我却记住这个人。以后他真的每天都来,我们就从一分钟的朋友变成两分钟的朋友,没多久,我们每天最少见一个小时。
  张曼玉三次都以“看向张国荣离开的方向”的动作造型表达她对张国荣既害怕又迷恋的心境。一分钟,在张曼玉饰演的苏丽珍的情感世界里已经被凝固成了永恒。
  张国荣则以三次中景,跟拍的方式走向张曼玉,同样的景别,同样的镜头,将张国荣的执著与情感表达得很完整,看似有些轻狂与轻浮,但却可以读出轻狂背后的些许挚情。结尾处,长国荣依旧记得他和她的“一分钟”,而且以“该记住的我永远不会忘的”呼应了张曼玉“他有没有因为我而记得那一分钟,我不知道”的内心问询。被凝固的时间在此成为被凝固的情感,阿飞的内心世界是温暖的,因为他终于承认了“一分钟”确切并真实的存 在。同时他的温暖还来自于他终于真实地生活过了,不再羽蔽在养母的世界中,他的落地,也意味着他的回归。
  王家卫作品中的人物,多沉迷在时间的流变中,等待事件的发展与结局。时间在一点点渐进,也在一点点接近过期,等待,甚至错过都是他们对待时间的方式。《阿飞正传》中的刘德华一直在等张曼玉打来电话,“我从来也没想过她真的会打电话给我,但每次经过电话亭的时候我总会停一阵子”(刘德华独白),等电话成为他对待情感的唯一动作方式。1990年的“阿飞”是关于归宿无着、关于飘泊、关于寻找的城市寓言,“期限”这个字眼对于《阿飞正传》中的人物来说还只是行为的导因;到了1994年,金城武在《重庆森林》中,则开始注意“过期”的字眼,而且他会用看似轻松的办法渡过“过期”的喻指,他会在“五月一日”之前吃光所有买到的即将过期的罐头;而《重庆森林》中的梁朝伟则默守生活中的各种变更,不再如“阿飞”般执迷与徨惑,他可以静静等候某个日期的到来。
  
  2、被凝视的空间
  
  《阿飞正传》“无脚鸟”的死,实际在影片开场时即有预叙,在片名出现前后,有一段横移长镜头——蓝调氤氲的热带雨林,迷离而虚幻。乍看很突兀,正是片末张国荣临死前看到的最后景象。空间被王家卫看似任意地切割,时间也被他看似任意的提前,却圆润地暗喻出张国荣所饰演的角色局促而悲凉的生命轨迹。在被凝视的虚幻的热带雨林影像里,雕刻着他情感深处所渴望的永恒的真爱。
  空间,实际上就是一处地点。香港一度处于“殖民社会”,脱离母体的事实,必然使香港人产生飘泊的无根心态,而就在“九七回归”前香港人的心结里,归乡之地却始终浮在空中,被期待却又无处着落。王家卫在作品中经由“飞行”意象点破谜题,对空间进行观念把握。
  “飞行”本身就意味着空间上的悬浮,脱离地面象征着无处为家,最典型的就是《阿飞正传》中的“无脚鸟”意象——“世界上有一种鸟是没有脚的,他只能够一直的飞呀飞呀,飞累了就在风里面睡觉,这种鸟一辈子只能下地一次,那一次就是它死亡的时候”。“阿飞”执意寻访生母的情结,明显是对香港处境的拟写,“无脚鸟”的飞行,就是无家、无根的香港社会的写照《重庆森林》中,梁朝伟原女友的身份以及王菲随后选择的职业都是“空姐”,与寄托无着相互关联。飞行喻指着空间的空白与时间的过渡,当王菲从空中最后一次降落的时候,她的时间成了永恒,因为她得到了美丽的爱情;当“无脚鸟”停飞的时候,阿飞的时间凝固成了一点,因为他失去了时间意义上的生命。
  “房子”与“家”都是让人停靠的地方,而王家卫作品中的人物大多游离于“家”外,喻指个体的生存景况与飘萍般的生命状态。《阿飞正传》中,张曼玉因表姐要结婚而没有了住处,为了及时落脚,她对阿飞说。“我想搬到这里和你一起住”;刘德华不当警察而跑船的原因是“没多久,我妈死了,我就去跑船了”,跑船是与孤独、寂寞的飘荡生活直接互指的,透露出失去母亲之后的无家与无助感。王家卫借此所要讲述的重心是“关于离开或留在香港的各种感受”,片尾梁朝伟的“家”更显突兀。如果说“阿飞”过着的是衣食无忧的贵族式生活,那么梁朝伟的生活景况则是属于大众的平民甚至贫民生活。梁朝伟的那个家只有半身之高,所有行动,无论穿衣还是梳洗,唯有弓身方可实现。
  阿飞宁肯租用公寓也不愿意与她的养母住在一起,因为他觉得那个家不是真正属于他的家:而终于找到亲生母亲的时候,他却离开了,因为他无法肯定相见相认之后会是怎样的局面。阿飞对待家园的梦想之旅实际上正是1990年前后香港人普遍的认知状态,不过是导演将这种心理进行了巧妙的影像化的处理,含蓄却并不矜持。《重庆森林》中“家”的意象也很有意味,金城武带着杀手林青霞休息的地方是旅店,旅店则是飘泊者的家园;梁朝伟所饰演的小警察是一个有居所的人,但他的居所却与电梯相临,每一个电梯上的人。只要愿意都可以轻松地窥视他的一举一动。在《花样年华》与《2046》中,所谓的“家”都是临时租用的住处而已,也已经失去了传统意义上“家”的意义。
  王家卫精心设计着的每一处细枝末节,都成为他主观意念的外化工具,通过这些影像试图传达“关于现在人们的感受”,而这些感受皆与“九七”期限直接相关,因而他的很多作品都被打上了香港“九七”回归阶段性寓言的标签。《春光乍泄》中,张震在世界尽头所想的却是“到了尽头,我想回家”的感怀,而实现了看到瀑布心愿的梁朝伟,也同样有回家的欲念,一如香港,也在期待——“九七”——回家。因为“There’s No Place Like Home”(《绿野仙踪》多萝茜语,“世界上再没有地方像家一样”)。影像中所表现的香港都市青年的状态恰恰就是上世纪九十年代初期、中期香港人面对“九七回归”的心路历程。归家与归乡之旅充满“乡愁”,是渴望,是寻找。当然还有寻找前的片刻的拒绝,片刻的徨惑与不安,却令九曲愁肠,聚积起更多的相思与盼望。
  “家”作为空间成为被凝视的对象,“九七情结”同样召唤着所有香港人开始回视内心久存的家园梦想。当“家”的残缺与不完整成为事实,而情感又焦灼地渴望“家”的圆融与温暖的时候,影像所含藏的文化寓言就有了指向性的作用。
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