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[摘要]王家卫对时间的精细雕琢、对空间的痴迷刻画在香港电影商业创作与艺术表达中自成风格。当物理的时间无法从本质上加以固定的时候，王家卫所选择的办法就是将时间以某种形式固化，使时间的表达变成事件本身，因而时间就具有了被记忆的属性对于空间，王家卫更多投射着观念意味的表达，空间也与时间一样成为被凝视的对象。时间与空间概念已经成为王家卫影片传情达意的符码，透显出人物的精神状态与生存状态，成为香港阶段性的文化寓言。
[关键词]时间 空间 王家卫 文化寓言
安哲洛普洛斯在电影《永恒与一天》的开头，设置了两个小孩的对白：
“什么是时间?”
“时间是一个小孩在海边玩沙包。”
物理时间永远无法从本质上加以固定，就在你说话的这一刻，写字的这一秒，时间就向前走了一步，你永远无法看清某一个时间点，因为在你看它、感受它的时候，它已经不再是你欣赏的那一刻了。物理时间与生活中的每一处空间同构，要真正体会时间的意义，必须借助于物理空间方可实现。因而，把握时间就意味着把握事件，记住时间就意味着记住已成回忆的过去。
而电影恰恰具有超凡的掌控时间和空间的威力，借助影像，时空以各种各样的方式被无限延展或压缩，使人类自由的时空梦想之旅得以实现。时空意识在王家卫的电影世界中以恣肆的姿态弥漫成各色风景，在后现代的时空观中，在物化的时间中，王家卫营构着独特的个性写作，类型模式被先破后立，天马行空而又几近完美地进行着自我表达。
对于时间与空间，杰姆逊的表达极具现代意味，“后现代主义是关于空间的，现代主义是关于时间的，但这两样东西并不是对象，并不是客观存在的物质对象，你是找不到它们的。确切地说，作家之所以写这两样东西正是因为它们不存在，是一个问题而不是客观对象，必须用新的手法和技巧来表现后现代主义的全球性空间意识，后现代主义中的空间正是其神秘之处，但这种空间现实又正好是看不见摸不着的。时间在现代主义中同样也是一个谜，……时间是最重要的，可也并不存在，也是看不见的。”([美]杰姆逊《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，1997年版，第243页)王家卫正是将如此神秘的时间与空间概念作为传情达意的符码，因而，他的影片常常会触动观者心弦，令人产生余味悠长之感。
1、被凝视的时间
时间与空间，神秘而又令人无法规避。时间的渐进，既雕刻着我们的生活状态，同时也在雕刻着人类的美与艺术。在时间的线性运动中，创作者以主观的姿态站在时间之外，目视着相对客观而稳定的现实时间与现实空间中的人物。王家卫就是一个站在时间之外的作者他窥视着他笔下的每一个人物。王家卫把特殊的记录时间的方式，巧夺天工地转化成每一个生命个体的人生风景的凝镜。与其说他执迷于对时间的表达，勿宁说是他痴迷于对人类情感、生命、行为的速写式的诗意观照。
时间或者代表时间的“时钟”总是存在于影片的线性发展过程中，成为影片行进过程，叙事发展的见证。王家卫喜欢使用精确的时间表达，因为物理时间的无法感知，时间常被他物化，每一时间点都与事物或事件相关。导演的用意，实际上并不旨在关涉时间本身，而是意在托起他笔下人物的精神状态与生存状态。
《阿飞正传》中。时间以钟表的形式被无数次显示，下面以影片开场为例。
1、小店内日
(跟拍，中景)张国荣(背镜)沿着楼内的狭窄过道走到小店，拿起冰箱中的可乐打开，走到张曼玉面前。
张国荣’多少钱?
张曼玉；两毛钱，瓶子压金五分。
张国荣抽了一口烟。
墙上的时钟特定，时间：下午三点。
张国荣(特写)：你叫什么名字?
张曼玉近景，从钱匣中取钱的动作。
张曼玉(近景)：我干嘛要告诉你?
(移，近景)张国荣轻笑。
(固定，小全)张曼玉收拾可乐瓶。
张国荣(入画靠在墙边)：我知道你叫什么名字。
(固定，中近)张曼玉收拾可乐瓶。
张国荣(入画)：你应该叫，叫苏丽珍。
(近景)张曼玉(走向张国荣)：谁告诉你的?
(固定)张国荣(耳语)：你今晚做梦会梦到我。(出画)
(移)张曼玉望向张国荣离开的方向。
(平移)蓝调的菲律宾椰林。(音乐起)
字幕：阿飞正传
(平移)蓝调的菲律宾椰林。(音乐起)
黑屏。
2、小店内日
张曼玉坐在小店窗口前(时钟，差五分三点)，打了一个哈欠。
(跟拍，中景)张国荣(背镜)沿着楼内的狭窄过道走到小店，拿起冰箱中的可乐打开，走到张曼玉面前。看向张曼玉。
(近景)张曼玉(出画一入画)：我昨天晚上根本没做梦。
(近景)张国荣：是啊，你没睡觉吗。没用的，你一定会梦见我。
(近景)张曼玉望向张国荣离开的方向。
时钟：四点。
(近景)张曼玉趴在桌上睡着了，露出笑容。
(跟拍一固定)张国荣(背镜，中景)沿着楼内的狭窄过道走到小店，看向正在擦东西的张曼玉。张曼玉转过身继续擦桌子。
张国荣：你今天有点不一样。
张曼玉：没有啊，怎么啦?
张国荣：没什么，你耳朵怎么那么红啊?
张曼玉(走向张国荣)：你到底想干什么?
张国荣：啊，我想跟你交朋友。
张曼玉：我干嘛要跟你交朋友?
(推移，固定)张国荣：看着我的表。
张曼玉：看你的表干什么?
张国荣：一分钟好吗?
(拉移)张曼玉看表。
(摇，特写)墙上的时钟走向三点整。
张曼玉：一分钟了，说吧。
张国荣(特写)：今天多少号?
张曼玉：十六号。
张国荣(特写)：十六号，四月十六号。一九六零年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住那一分钟，我们曾经是一分钟的朋友，因为这是事实，你改变不了，因为已经过去了。我明天会再来。(做想亲吻张曼玉的姿势，随即微笑着迎镜离开)
[画外音]张曼玉(独白)：他有没有因为我而记得那一分钟，我不知道。
张曼玉(站在小店门边。看向张国荣离开的方向)：但我却记住这个人。以后他真的每天都来，我们就从一分钟的朋友变成两分钟的朋友，没多久，我们每天最少见一个小时。
张曼玉三次都以“看向张国荣离开的方向”的动作造型表达她对张国荣既害怕又迷恋的心境。一分钟，在张曼玉饰演的苏丽珍的情感世界里已经被凝固成了永恒。
张国荣则以三次中景，跟拍的方式走向张曼玉，同样的景别，同样的镜头，将张国荣的执著与情感表达得很完整，看似有些轻狂与轻浮，但却可以读出轻狂背后的些许挚情。结尾处，长国荣依旧记得他和她的“一分钟”，而且以“该记住的我永远不会忘的”呼应了张曼玉“他有没有因为我而记得那一分钟，我不知道”的内心问询。被凝固的时间在此成为被凝固的情感，阿飞的内心世界是温暖的，因为他终于承认了“一分钟”确切并真实的存 在。同时他的温暖还来自于他终于真实地生活过了，不再羽蔽在养母的世界中，他的落地，也意味着他的回归。
王家卫作品中的人物，多沉迷在时间的流变中，等待事件的发展与结局。时间在一点点渐进，也在一点点接近过期，等待，甚至错过都是他们对待时间的方式。《阿飞正传》中的刘德华一直在等张曼玉打来电话，“我从来也没想过她真的会打电话给我，但每次经过电话亭的时候我总会停一阵子”(刘德华独白)，等电话成为他对待情感的唯一动作方式。1990年的“阿飞”是关于归宿无着、关于飘泊、关于寻找的城市寓言，“期限”这个字眼对于《阿飞正传》中的人物来说还只是行为的导因；到了1994年，金城武在《重庆森林》中，则开始注意“过期”的字眼，而且他会用看似轻松的办法渡过“过期”的喻指，他会在“五月一日”之前吃光所有买到的即将过期的罐头；而《重庆森林》中的梁朝伟则默守生活中的各种变更，不再如“阿飞”般执迷与徨惑，他可以静静等候某个日期的到来。
2、被凝视的空间
《阿飞正传》“无脚鸟”的死，实际在影片开场时即有预叙，在片名出现前后，有一段横移长镜头——蓝调氤氲的热带雨林，迷离而虚幻。乍看很突兀，正是片末张国荣临死前看到的最后景象。空间被王家卫看似任意地切割，时间也被他看似任意的提前，却圆润地暗喻出张国荣所饰演的角色局促而悲凉的生命轨迹。在被凝视的虚幻的热带雨林影像里，雕刻着他情感深处所渴望的永恒的真爱。
空间，实际上就是一处地点。香港一度处于“殖民社会”，脱离母体的事实，必然使香港人产生飘泊的无根心态，而就在“九七回归”前香港人的心结里，归乡之地却始终浮在空中，被期待却又无处着落。王家卫在作品中经由“飞行”意象点破谜题，对空间进行观念把握。
“飞行”本身就意味着空间上的悬浮，脱离地面象征着无处为家，最典型的就是《阿飞正传》中的“无脚鸟”意象——“世界上有一种鸟是没有脚的，他只能够一直的飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候”。“阿飞”执意寻访生母的情结，明显是对香港处境的拟写，“无脚鸟”的飞行，就是无家、无根的香港社会的写照《重庆森林》中，梁朝伟原女友的身份以及王菲随后选择的职业都是“空姐”，与寄托无着相互关联。飞行喻指着空间的空白与时间的过渡，当王菲从空中最后一次降落的时候，她的时间成了永恒，因为她得到了美丽的爱情；当“无脚鸟”停飞的时候，阿飞的时间凝固成了一点，因为他失去了时间意义上的生命。
“房子”与“家”都是让人停靠的地方，而王家卫作品中的人物大多游离于“家”外，喻指个体的生存景况与飘萍般的生命状态。《阿飞正传》中，张曼玉因表姐要结婚而没有了住处，为了及时落脚，她对阿飞说。“我想搬到这里和你一起住”；刘德华不当警察而跑船的原因是“没多久，我妈死了，我就去跑船了”，跑船是与孤独、寂寞的飘荡生活直接互指的，透露出失去母亲之后的无家与无助感。王家卫借此所要讲述的重心是“关于离开或留在香港的各种感受”，片尾梁朝伟的“家”更显突兀。如果说“阿飞”过着的是衣食无忧的贵族式生活，那么梁朝伟的生活景况则是属于大众的平民甚至贫民生活。梁朝伟的那个家只有半身之高，所有行动，无论穿衣还是梳洗，唯有弓身方可实现。
阿飞宁肯租用公寓也不愿意与她的养母住在一起，因为他觉得那个家不是真正属于他的家：而终于找到亲生母亲的时候，他却离开了，因为他无法肯定相见相认之后会是怎样的局面。阿飞对待家园的梦想之旅实际上正是1990年前后香港人普遍的认知状态，不过是导演将这种心理进行了巧妙的影像化的处理，含蓄却并不矜持。《重庆森林》中“家”的意象也很有意味，金城武带着杀手林青霞休息的地方是旅店，旅店则是飘泊者的家园；梁朝伟所饰演的小警察是一个有居所的人，但他的居所却与电梯相临，每一个电梯上的人。只要愿意都可以轻松地窥视他的一举一动。在《花样年华》与《2046》中，所谓的“家”都是临时租用的住处而已，也已经失去了传统意义上“家”的意义。
王家卫精心设计着的每一处细枝末节，都成为他主观意念的外化工具，通过这些影像试图传达“关于现在人们的感受”，而这些感受皆与“九七”期限直接相关，因而他的很多作品都被打上了香港“九七”回归阶段性寓言的标签。《春光乍泄》中，张震在世界尽头所想的却是“到了尽头，我想回家”的感怀，而实现了看到瀑布心愿的梁朝伟，也同样有回家的欲念，一如香港，也在期待——“九七”——回家。因为“There’s No Place Like Home”(《绿野仙踪》多萝茜语，“世界上再没有地方像家一样”)。影像中所表现的香港都市青年的状态恰恰就是上世纪九十年代初期、中期香港人面对“九七回归”的心路历程。归家与归乡之旅充满“乡愁”，是渴望，是寻找。当然还有寻找前的片刻的拒绝，片刻的徨惑与不安，却令九曲愁肠，聚积起更多的相思与盼望。
“家”作为空间成为被凝视的对象，“九七情结”同样召唤着所有香港人开始回视内心久存的家园梦想。当“家”的残缺与不完整成为事实，而情感又焦灼地渴望“家”的圆融与温暖的时候，影像所含藏的文化寓言就有了指向性的作用。
[关键词]时间 空间 王家卫 文化寓言
安哲洛普洛斯在电影《永恒与一天》的开头，设置了两个小孩的对白：
“什么是时间?”
“时间是一个小孩在海边玩沙包。”
物理时间永远无法从本质上加以固定，就在你说话的这一刻，写字的这一秒，时间就向前走了一步，你永远无法看清某一个时间点，因为在你看它、感受它的时候，它已经不再是你欣赏的那一刻了。物理时间与生活中的每一处空间同构，要真正体会时间的意义，必须借助于物理空间方可实现。因而，把握时间就意味着把握事件，记住时间就意味着记住已成回忆的过去。
而电影恰恰具有超凡的掌控时间和空间的威力，借助影像，时空以各种各样的方式被无限延展或压缩，使人类自由的时空梦想之旅得以实现。时空意识在王家卫的电影世界中以恣肆的姿态弥漫成各色风景，在后现代的时空观中，在物化的时间中，王家卫营构着独特的个性写作，类型模式被先破后立，天马行空而又几近完美地进行着自我表达。
对于时间与空间，杰姆逊的表达极具现代意味，“后现代主义是关于空间的，现代主义是关于时间的，但这两样东西并不是对象，并不是客观存在的物质对象，你是找不到它们的。确切地说，作家之所以写这两样东西正是因为它们不存在，是一个问题而不是客观对象，必须用新的手法和技巧来表现后现代主义的全球性空间意识，后现代主义中的空间正是其神秘之处，但这种空间现实又正好是看不见摸不着的。时间在现代主义中同样也是一个谜，……时间是最重要的，可也并不存在，也是看不见的。”([美]杰姆逊《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，1997年版，第243页)王家卫正是将如此神秘的时间与空间概念作为传情达意的符码，因而，他的影片常常会触动观者心弦，令人产生余味悠长之感。
1、被凝视的时间
时间与空间，神秘而又令人无法规避。时间的渐进，既雕刻着我们的生活状态，同时也在雕刻着人类的美与艺术。在时间的线性运动中，创作者以主观的姿态站在时间之外，目视着相对客观而稳定的现实时间与现实空间中的人物。王家卫就是一个站在时间之外的作者他窥视着他笔下的每一个人物。王家卫把特殊的记录时间的方式，巧夺天工地转化成每一个生命个体的人生风景的凝镜。与其说他执迷于对时间的表达，勿宁说是他痴迷于对人类情感、生命、行为的速写式的诗意观照。
时间或者代表时间的“时钟”总是存在于影片的线性发展过程中，成为影片行进过程，叙事发展的见证。王家卫喜欢使用精确的时间表达，因为物理时间的无法感知，时间常被他物化，每一时间点都与事物或事件相关。导演的用意，实际上并不旨在关涉时间本身，而是意在托起他笔下人物的精神状态与生存状态。
《阿飞正传》中。时间以钟表的形式被无数次显示，下面以影片开场为例。
1、小店内日
(跟拍，中景)张国荣(背镜)沿着楼内的狭窄过道走到小店，拿起冰箱中的可乐打开，走到张曼玉面前。
张国荣’多少钱?
张曼玉；两毛钱，瓶子压金五分。
张国荣抽了一口烟。
墙上的时钟特定，时间：下午三点。
张国荣(特写)：你叫什么名字?
张曼玉近景，从钱匣中取钱的动作。
张曼玉(近景)：我干嘛要告诉你?
(移，近景)张国荣轻笑。
(固定，小全)张曼玉收拾可乐瓶。
张国荣(入画靠在墙边)：我知道你叫什么名字。
(固定，中近)张曼玉收拾可乐瓶。
张国荣(入画)：你应该叫，叫苏丽珍。
(近景)张曼玉(走向张国荣)：谁告诉你的?
(固定)张国荣(耳语)：你今晚做梦会梦到我。(出画)
(移)张曼玉望向张国荣离开的方向。
(平移)蓝调的菲律宾椰林。(音乐起)
字幕：阿飞正传
(平移)蓝调的菲律宾椰林。(音乐起)
黑屏。
2、小店内日
张曼玉坐在小店窗口前(时钟，差五分三点)，打了一个哈欠。
(跟拍，中景)张国荣(背镜)沿着楼内的狭窄过道走到小店，拿起冰箱中的可乐打开，走到张曼玉面前。看向张曼玉。
(近景)张曼玉(出画一入画)：我昨天晚上根本没做梦。
(近景)张国荣：是啊，你没睡觉吗。没用的，你一定会梦见我。
(近景)张曼玉望向张国荣离开的方向。
时钟：四点。
(近景)张曼玉趴在桌上睡着了，露出笑容。
(跟拍一固定)张国荣(背镜，中景)沿着楼内的狭窄过道走到小店，看向正在擦东西的张曼玉。张曼玉转过身继续擦桌子。
张国荣：你今天有点不一样。
张曼玉：没有啊，怎么啦?
张国荣：没什么，你耳朵怎么那么红啊?
张曼玉(走向张国荣)：你到底想干什么?
张国荣：啊，我想跟你交朋友。
张曼玉：我干嘛要跟你交朋友?
(推移，固定)张国荣：看着我的表。
张曼玉：看你的表干什么?
张国荣：一分钟好吗?
(拉移)张曼玉看表。
(摇，特写)墙上的时钟走向三点整。
张曼玉：一分钟了，说吧。
张国荣(特写)：今天多少号?
张曼玉：十六号。
张国荣(特写)：十六号，四月十六号。一九六零年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住那一分钟，我们曾经是一分钟的朋友，因为这是事实，你改变不了，因为已经过去了。我明天会再来。(做想亲吻张曼玉的姿势，随即微笑着迎镜离开)
[画外音]张曼玉(独白)：他有没有因为我而记得那一分钟，我不知道。
张曼玉(站在小店门边。看向张国荣离开的方向)：但我却记住这个人。以后他真的每天都来，我们就从一分钟的朋友变成两分钟的朋友，没多久，我们每天最少见一个小时。
张曼玉三次都以“看向张国荣离开的方向”的动作造型表达她对张国荣既害怕又迷恋的心境。一分钟，在张曼玉饰演的苏丽珍的情感世界里已经被凝固成了永恒。
张国荣则以三次中景，跟拍的方式走向张曼玉，同样的景别，同样的镜头，将张国荣的执著与情感表达得很完整，看似有些轻狂与轻浮，但却可以读出轻狂背后的些许挚情。结尾处，长国荣依旧记得他和她的“一分钟”，而且以“该记住的我永远不会忘的”呼应了张曼玉“他有没有因为我而记得那一分钟，我不知道”的内心问询。被凝固的时间在此成为被凝固的情感，阿飞的内心世界是温暖的，因为他终于承认了“一分钟”确切并真实的存 在。同时他的温暖还来自于他终于真实地生活过了，不再羽蔽在养母的世界中，他的落地，也意味着他的回归。
王家卫作品中的人物，多沉迷在时间的流变中，等待事件的发展与结局。时间在一点点渐进，也在一点点接近过期，等待，甚至错过都是他们对待时间的方式。《阿飞正传》中的刘德华一直在等张曼玉打来电话，“我从来也没想过她真的会打电话给我，但每次经过电话亭的时候我总会停一阵子”(刘德华独白)，等电话成为他对待情感的唯一动作方式。1990年的“阿飞”是关于归宿无着、关于飘泊、关于寻找的城市寓言，“期限”这个字眼对于《阿飞正传》中的人物来说还只是行为的导因；到了1994年，金城武在《重庆森林》中，则开始注意“过期”的字眼，而且他会用看似轻松的办法渡过“过期”的喻指，他会在“五月一日”之前吃光所有买到的即将过期的罐头；而《重庆森林》中的梁朝伟则默守生活中的各种变更，不再如“阿飞”般执迷与徨惑，他可以静静等候某个日期的到来。
2、被凝视的空间
《阿飞正传》“无脚鸟”的死，实际在影片开场时即有预叙，在片名出现前后，有一段横移长镜头——蓝调氤氲的热带雨林，迷离而虚幻。乍看很突兀，正是片末张国荣临死前看到的最后景象。空间被王家卫看似任意地切割，时间也被他看似任意的提前，却圆润地暗喻出张国荣所饰演的角色局促而悲凉的生命轨迹。在被凝视的虚幻的热带雨林影像里，雕刻着他情感深处所渴望的永恒的真爱。
空间，实际上就是一处地点。香港一度处于“殖民社会”，脱离母体的事实，必然使香港人产生飘泊的无根心态，而就在“九七回归”前香港人的心结里，归乡之地却始终浮在空中，被期待却又无处着落。王家卫在作品中经由“飞行”意象点破谜题，对空间进行观念把握。
“飞行”本身就意味着空间上的悬浮，脱离地面象征着无处为家，最典型的就是《阿飞正传》中的“无脚鸟”意象——“世界上有一种鸟是没有脚的，他只能够一直的飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候”。“阿飞”执意寻访生母的情结，明显是对香港处境的拟写，“无脚鸟”的飞行，就是无家、无根的香港社会的写照《重庆森林》中，梁朝伟原女友的身份以及王菲随后选择的职业都是“空姐”，与寄托无着相互关联。飞行喻指着空间的空白与时间的过渡，当王菲从空中最后一次降落的时候，她的时间成了永恒，因为她得到了美丽的爱情；当“无脚鸟”停飞的时候，阿飞的时间凝固成了一点，因为他失去了时间意义上的生命。
“房子”与“家”都是让人停靠的地方，而王家卫作品中的人物大多游离于“家”外，喻指个体的生存景况与飘萍般的生命状态。《阿飞正传》中，张曼玉因表姐要结婚而没有了住处，为了及时落脚，她对阿飞说。“我想搬到这里和你一起住”；刘德华不当警察而跑船的原因是“没多久，我妈死了，我就去跑船了”，跑船是与孤独、寂寞的飘荡生活直接互指的，透露出失去母亲之后的无家与无助感。王家卫借此所要讲述的重心是“关于离开或留在香港的各种感受”，片尾梁朝伟的“家”更显突兀。如果说“阿飞”过着的是衣食无忧的贵族式生活，那么梁朝伟的生活景况则是属于大众的平民甚至贫民生活。梁朝伟的那个家只有半身之高，所有行动，无论穿衣还是梳洗，唯有弓身方可实现。
阿飞宁肯租用公寓也不愿意与她的养母住在一起，因为他觉得那个家不是真正属于他的家：而终于找到亲生母亲的时候，他却离开了，因为他无法肯定相见相认之后会是怎样的局面。阿飞对待家园的梦想之旅实际上正是1990年前后香港人普遍的认知状态，不过是导演将这种心理进行了巧妙的影像化的处理，含蓄却并不矜持。《重庆森林》中“家”的意象也很有意味，金城武带着杀手林青霞休息的地方是旅店，旅店则是飘泊者的家园；梁朝伟所饰演的小警察是一个有居所的人，但他的居所却与电梯相临，每一个电梯上的人。只要愿意都可以轻松地窥视他的一举一动。在《花样年华》与《2046》中，所谓的“家”都是临时租用的住处而已，也已经失去了传统意义上“家”的意义。
王家卫精心设计着的每一处细枝末节，都成为他主观意念的外化工具，通过这些影像试图传达“关于现在人们的感受”，而这些感受皆与“九七”期限直接相关，因而他的很多作品都被打上了香港“九七”回归阶段性寓言的标签。《春光乍泄》中，张震在世界尽头所想的却是“到了尽头，我想回家”的感怀，而实现了看到瀑布心愿的梁朝伟，也同样有回家的欲念，一如香港，也在期待——“九七”——回家。因为“There’s No Place Like Home”(《绿野仙踪》多萝茜语，“世界上再没有地方像家一样”)。影像中所表现的香港都市青年的状态恰恰就是上世纪九十年代初期、中期香港人面对“九七回归”的心路历程。归家与归乡之旅充满“乡愁”，是渴望，是寻找。当然还有寻找前的片刻的拒绝，片刻的徨惑与不安，却令九曲愁肠，聚积起更多的相思与盼望。
“家”作为空间成为被凝视的对象，“九七情结”同样召唤着所有香港人开始回视内心久存的家园梦想。当“家”的残缺与不完整成为事实，而情感又焦灼地渴望“家”的圆融与温暖的时候，影像所含藏的文化寓言就有了指向性的作用。