唯阿的每一篇小说，都可以看作是对文学传统的颠覆、拆解和重写。我们不欠平庸任何东西，为此，不可能没有唯阿
　　维特根斯坦有言道，“凡可说的，都是可以说清楚的”，“凡不可说的，应当沉默”。在大多数情况下，这话自有其道理，既表明了对理性的尊崇、对语言的审慎和对自然的谦卑态度，又显露出对生命、情感、想象、直觉等不可说的神圣之物的虔敬。然而，文学家们却不这么看，一直以来，他们努力去言说那些不可说之物，而唯阿是其中用功最深的当代小说作者之一。如果说维特根斯坦的哲学言说是极简主义风格的典范，那么唯阿的小说就是这种风格的极致的反面——繁复多变，无所不包。
　　把唯阿的小说放在古今中外的文学传统中去看，其致力于言说不可说的革命性显而易见。唯阿的每一篇小说，都可以看作是对文学传统的颠覆、拆解和重写。
　　众所周知，小说是叙事的艺术，而时间的流动对故事的推演至关重要，但在唯阿的《民工》中，时间却停滞不前，乃至消失不见。就小说技术的常识而言，对话应当合乎人物的身份并且能够推动情节的进展，但在唯阿的《酒吧长谈》中，滔滔不绝的对话不但模糊了人物个性，并且消解了对话自身的意义。就纯文学的审美无功利理念而言，小说艺术应当具有一种阳春白雪的超然，但唯阿的几乎所有小说都混杂着下里巴人的烟火之气。就写作者的生存智慧而言，作家应该像史蒂芬·金一样宣称编辑说的话都是对的，但唯阿的《发廊·诗意》却对文学编辑进行了辛辣无情的讽刺……
　　唯阿就是这么一个“四不像”的写作者，他的小说也同样自给自足，不声不响地发动着文学内部的革命，向小说写作的关于时空建构、人物塑造、主题展开等一切陈规挑战，如同四百年前的骑士堂吉诃德，挥舞着长矛冲向地久天长的大风车。这样的写作者和这样的小说，在当下的文学环境中，看起来是不可能存在的，但是唯阿存在着，唯阿及其小说的存在，为中国当代文学提供了一种异色的可能性——不依不傍的独立品质，兼收并蓄的杂糅文体，不妥协的现实主义，以及（也许是最重要的）接续古今文学传统的无限敞开。
　　唯阿在小说中试图与诸多文学大师的经典作品形成对话，与高僧说禅，与蒲松龄聊鬼，与鲁迅谈“补天”，与施耐庵论“水浒”，与巴尔加斯·略萨酒吧长谈，与罗伯·格里耶密谋革命，与纳博科夫一道为琐碎之物而疑虑……通过小说创作，唯阿像古老的巫师一样表演了复活的魔法，唤醒了沉睡的往圣先贤，邀请他们和读者一起赏月、观花、感时、问心。一如唯阿自述：“写作这些小说时我年富力强、斗志昂扬、文体实验意识沸腾如汤，不过，精神内核却是稳重的老派文学的传统——与《易经》歌谣、《诗经》国风……禅宗公案……施耐庵、吴承恩、蒲松龄、鲁迅等一脉相承。谓予不信，可手指蘸唾沫，翻开书瞧瞧。”
　　观赏一出戏剧或者电影时，有人为观众静场、熄灯、鸣铃、开幕——这一系列仪式能够帮助观众沉静下来，进入演出所需要的氛围中去，但是当读者翻开一本小说时，小说作者能做什么呢？他在遥远的过去或者大洋中的孤岛，既不能代读者关掉身边的手机，又不能阻止访客的不期而至，他只能把智慧和力量集中在文本本身，通过题目、序、后记等来制造演出的仪式。对于成熟的小说读者而言，履行这一仪式至关重要，因为整个演出的关键秘密很可能就隐藏在其中。
　　唯阿是一个对命名有着极端兴趣的小说作者，在《不可能有蝴蝶》中以整篇小说探讨这一问题。唯阿的小说即便没有后记，也往往有一个相当于后记功能的结尾——唯阿称之为“小说的脱身术”——“小说的结尾，应该变成具体情境中的一个镶嵌物，它不能显得无理，但也不必合情合理……作者必须借此完成叙述的脱身术，即既沉浸于自己的叙述又超然其外，使读者也能从其中跳出来，站在另一个角度审视小说本身。”
　　因此，在结尾我想说：我们不欠平庸任何东西，为此，不可能没有唯阿。