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新书展现大师内心 挚友回忆人艺往事
人物简介：于是之（1927年—2013年），中国话剧代表人物，原名于皛，原籍天津，生于河北唐山。1942年開始进行戏剧活动，1949年进入华北人民文工团（北京人民艺术剧院前身），1958年在话剧《茶馆》中饰演掌柜王利发。上世纪80年代，他带领北京人艺创造了一系列经典作品，并于2009年获首届中国戏剧奖终身成就奖。
2017年是北京人民艺术剧院（简称“北京人艺”）成立65周年，许多经典话剧复排，一票难求。最热门的当属《茶馆》，开票日凌晨就有人在售票窗口排队。这戏演了半个多世纪，依然备受追捧。
说起《茶馆》，必然要说两个名字，一是剧作者老舍，二便是茶馆掌柜王利发的扮演者于是之。这位20世纪中国优秀的表演大师，至今仍被北京人艺的后生晚辈视为毕生榜样。濮存昕、宋丹丹、何冰、吴刚……在表演上都曾深受其影响。
今年年初，两本关于于是之的书出版。一本是由其夫人李曼宜编选的《于是之家书》，另一本则是由其生前挚友、戏剧评论家童道明编选的《于是之漫笔》。6月末的下午，《环球人物》记者与童道明相约，回忆他眼中的于是之。他说：“我是研究契诃夫的，高尔基在回忆录里讲契诃夫：‘你来到契诃夫身边，你就会不由自主地希望自己成为更单纯、更真实、更是你自己的人。’我就想到了老于，他是非常纯净的人，我常常说，在中国我遇到的人里最像契诃夫的就是于是之。”
老马是最满意的角色
我与老于的相识始于上世纪80年代，机缘是一篇文章。1979年，我发表了论文《斯坦尼体系是非谈》。一年后，我成为《中国戏剧》杂志的固定作家。后来我问杂志副主编：为什么看上我？原来是某天老于到编辑部，说有个叫童道明的，文章好，不妨让他来写写。后来，老于常请我参加人艺的活动，开会时主动来跟我聊天，问我一些问题，我们就渐渐熟了。一开始我记录谈话内容，上面对他的称呼都是“您”，他全都改成了“你”。从此，我再也没对他称过“您”。
他为什么欣赏我的文章？因为我是研究契诃夫的，对苏联的戏剧动态很关注。事实上，苏联早在上世纪五六十年代就已经明确提出过度宣传斯坦尼表演体系是造成苏联表演退化的原因。斯坦尼斯拉夫斯基是俄国著名演员、理论家，他的表演体系建立在“体验”的基础上，要求演员在舞台上有真实的体验，反对虚伪做作。斯氏体系重要的一点就是“从自我出发”，即如果演员失掉自我，体验马上停止，做作马上开始。当时的中国，整个演艺界都在推崇斯坦尼斯拉夫斯基。我的文章就是批判了这种片面的宣传。
老于很赞同我的说法，他一直认为斯氏体系中的“从自我出发”会导致演员不去好好塑造人物形象。他赞同的是焦菊隐先生的“心象说”，就是要把形象创造放到重要的位置，在心里产生角色的“象”，知道这个人怎么走路、怎么说话，而不是突出“在规定情节里的我”。
事实上，早在50年代，北京人艺里就有一场戏剧观的争论，一派是占据了绝对主流的斯坦尼派，一派是于是之代表的少数派。在那样一边倒的时期坚持自己的表演理念，这是很不容易的。
他始终兢兢业业地贯彻自己的表演方式，以“心象”诠释角色。1951年《龙须沟》，他苦练程疯子的“疯言疯语”，探索他说话的方式，创造了人艺早期的经典角色；1959年，他跑去北京电影制片厂拍《青春之歌》，随身带的就是一本《战争与和平》，因为他的角色看这个；1984年，他要在《赤壁大战》演曹操，就开始练习汉碑体，就为了能写像曹操的书法。1985年，他给我写了个条幅，用汉碑体写了“宁静”二字，下边用行书作跋：“汉碑初学，有辱所命，企谅。”字非常漂亮。他恐怕是中国演员中少有的，写字可以不用替身的。
对待表演，老于是非常纯粹的。上世纪80年代，北京人艺到日本东京演《茶馆》。化妆间里，演员们津津乐道于看到了什么电器，买了什么产品，老于就把茶杯往地上一摔，说：“我们干吗来了？”顿时鸦雀无声。
老于特别喜欢说演员要有文化，一个演员有没有文化，一上台就能看出来。有次，我送他一张贺卡，写着：“祝你健康！因为除了健康之外，你什么都不缺。”他回答：“我还缺文化。”但其实，他是个非常好学的人，前段时间我翻阅他80年代写的家书，几乎都是最近买了什么书、读了什么书。
有文化不仅是读书，还需要有情怀、有悲悯之心。他写过一篇文章叫《幼学纪事》，文中写了他青少年时的苦读经历，也记述了当时与他同住一个院的洋车夫——老郝叔：“老郝叔又早已作古。他无碑、无墓，所有的辛劳都化为汗水，洒在马路和胡同的土地上，即刻就化为乌有。他奔波一世，却仿佛从未存活过人间。”
后来剧院排演《骆驼祥子》，老于主动申请扮演戏份不多的洋车夫老马，他觉得一定要为无碑、无墓的老郝叔做些什么才能安心。他从内到外描摹心中的老郝叔，使老马成为剧中最精彩的角色之一。这个角色也给我留下了深刻的印象：他挟着门外的寒气上场，结果满台洋溢出人情的暖流。他诠释的老马不仅让人怜悯，更让人感到亲切。
我曾问老于这辈子最满意的角色是什么？他的答案就是这个老马，因为王掌柜在老舍笔下已经很丰富了，而老马本来是个单一的角色，却在老于的表演下活灵活现。他说：“我把假的演活了。”
我第一次觉得老于不一样，是上世纪80年代末，他约我去他家吃涮羊肉。我们走上紫竹桥，他停下脚步，指着桥下南侧的一棵大树，说：“你看，这棵槐树该有两三百年树龄了，可以想象，当年拉煤的工人，从门头沟往北京城里送煤，走到这，一定会在大树底下歇歇脚。”说完，还默默地对着大树站了好一会儿。
他从树想到人，想到几十年前的劳动人民，这段话让我特别感动。他说，他每天都会去看看这树，一天不去，就仿佛丢了朋友。
姜文拿着说明书，跑到化妆间请他签名
1984年，老于57岁，在曹禺先生的大力支持下成为北京人艺第一副院长，主持院务。从那时候起，他就常说：“手艺人做了官，一个内行变成俩外行。” 当时文化部副部长英若诚想让编剧梁秉堃从人艺出来到文化部艺术司，被老于挡了下来。老于对梁秉堃说：“你现在别去，我就在火坑上呢！你再写两个剧本出来，去当国家主席我都不管。” 在副院长的位置上，老于承担着责任，也承受着压力，他的革新受到了不少争议。当时，林兆华他们正在搞《绝对信号》，想用 “意识流”等现代主义手法来丰富戏剧的现实主义。老于意识到“小剧场戏剧”具有新的时代意义，给了他们百分之百的支持。
1982年，《绝对信号》在北京人民艺术剧院首演，引发巨大轰动。我觉得，老于身为大师的伟大之处，就在于他的戏剧观念和林兆华很不一样，但这完全不妨碍他扶植新力量，支持创新。可以说，对这些有才气的人，老于是非常爱惜的，如果不是老于，林兆华是会被“扼杀”掉的。
1986年的《天下第一楼》也是如此，当时何冀平还是个初出茅庐的小姑娘，但老于的鼎力支持让她最后创造出了新的人艺经典。后来何冀平要移居香港，含着眼泪给老于递辞职信，老于含着眼泪给她签。这些年每次我们纪念老于，何冀平都会专门从香港飞过来。
正是因为自身的优秀，加上对年轻人的宽容，老于受到许多晚辈的尊重。1992年他谢幕出演《茶馆》，姜文拿着说明书跑到化妆间请他签名，那时候的姜文哪还需要“求”谁的签名啊？但于是之就是一个。后来老于病情重了，宋丹丹就对大姐（李曼宜，于是之妻子）说：“我手机24小时都开着，有事儿你就给我打电话。”老于转到中日友好医院，是宋丹丹帮的忙，转到协和医院，是濮存昕帮的忙。
对于前辈，如曹禺、老舍、焦菊隐，老于是非常爱，非常敬重的；对于晚辈，如濮存昕、何冀平，他是非常惜才、保护的。他平时不苟言笑，自尊心强，也好面子，但其实内心是很热的。编剧李龙云描述于是之与人交往的特点非常生动，他写道：“有的时候，朋友和同事之间，谁不经意间碰到了于是之的自尊心，他的情绪会非常冲动，甚至会弄得对方很下不来台。有人说，于是之为维护自己的自尊心，不太顾及别人的自尊心。”但同时，“于是之又能在自己周围团结了一大批作家。只有他才具有这样的威望，也只有他才能团结大家，凝聚大家”。
最后，李龙云给老于做了个形象的总结：“老于有很多弱点，但是我敢说他就是个不整人的人。”
“谢谢观众的宽容”
老于是敏感的，听大姐说他“文革”时常常一个人跑到天安门前掉眼泪；他也是容易自卑的，他曾说自己的出身让他更喜欢文艺作品中下层的人，能发现小人物的哲学来。结果1954年，他演了《雷雨》的周萍，效果不佳，感觉不好，折磨得他一度动了转行的念头。
他和我说过一个故事：他很小丧父，借住在叔叔家，一天叔叔進门，两个堂兄弟喊了一声“爸爸”，老于也跟着喊了一声“爸爸”，过后才发现喊错了。这狼狈的一幕他耿耿于怀几十年，可见他的自尊心有多么强。
自尊心这样强的人，碰到了脑病，是非常痛苦的。上世纪90年代初，他就已经出现了记忆力衰退的现象，讲了一辈子台词的演员竟然开始忘词了——1992年7月6日，是他《茶馆》的最后一次演出，他有几处地方忘了词。那天，我一直陪着他，陪他卸妆、走出剧场、上车。当时车外围着许多观众，车里的工作人员说：“别停别停，快开过去。”老于在车里轻轻地说：“可是这样就对不起观众了。”车里谁也没讲话了。
第二天，有观众拿北京人艺40周年的文化衫请老于签名，老于签了名，又写了一句话：谢谢观众的宽容。他觉得自己表演得不好，但是受到那么热烈的欢呼，对不起观众。他对我说：“以前觉得演戏很痛快，现在我在台上一直怕忘词，结果还是忘了词，很难受。”
1995年后，老于的病情开始加剧，逐渐连话也不太能说了。他喜欢姜文演戏，1998年，姜文在演《科诺克》，我就和老于去首都剧场（北京人艺的专业剧场）看。
那是他最后一次踏进演了一辈子的首都剧场，只是人已经糊糊涂涂了。
我曾问老于，表演艺术家和演员，你更喜欢哪一个？他说：“演员。”他的名片上从来不会印什么艺术家、国家一级演员，只有两个字——演员。他和我说自己喜欢契诃夫的一部独幕剧——《天鹅之歌》。这个剧讲的是一名丑剧演员，这个晚上是他最后一次演出。观众都散场了他还不愿意走，他要过把瘾。什么瘾呢？他要演一次李尔王。
演了一辈子小丑，最后一次观众席上都没人了，他想最后演一次。老于说，这个剧本写出了演员的风骨与心酸。
在他心中，演员两个字，既是谦虚，也是骄傲。
不论是旧道德，还是新道德，他都无可指摘
很多年前，老于夫妇去八宝山参加一个遗体告别式，出来后老于对大姐说：“以后我们不搞这个。”后来一次老于病危，我、大姐和濮存昕就在讨论“后事安排”。我想起他当时的话，就提了个建议，不要再在八宝山搞遗体告别了，就火化后去首都剧场门前停5分钟。后来老于转危为安，但大姐把我的话记下了。2013年，老于去世了，大姐就给我打电话，说要按照我的建议。濮存昕说，这就是最好的怀念。
今年出版社出版了他的家书集和随笔集。当时要出版这两本书，大姐是有些犹豫的，但是出版社编辑劝她：这些书信已经不仅仅是演员的书信了，它是20世纪知识分子的自我表达。老于在书信里，描写了下乡时的所见，表达他对大自然的情怀，对田野的热爱。他告诉妻子自己工资涨了，写道：“太惭愧了！当地的工人，他们工作多累多忙，但我们的工资已经比他们高了，怎么办呢？捐献出去。”
他的文字里，没有夸张的大话，没有豪言壮语，但是能看出他对新社会的热爱，是个很纯洁的人。
老于对知识分子有着内在的热情。一次，他探望重病的英若诚，第二天就对我说：“中国戏剧有负于知识分子，写知识分子、为知识分子说话的戏难得一见。”当时我就想，将来如果我写剧本，就写一个为知识分子说话的戏。这也成为我日后创作剧本《塞纳河少女的面模》的契机。
老于对知识非常渴望，但对生活的要求是很低的。他家里几乎没有什么好的摆设，穿得也非常简单。他以前的爱好就是看看树，看看花，天气晴朗的时候，透过自家窗子看看西山。与他相交的20多年里，每个大年初三下午2点，我一定会出现在他家里；后来他病了，已经不能交流了，我也去。
我常觉得，与老于的相遇，让我自己得到了精神的提升，因为不论是用旧道德的标准，还是用新道德，他都是无可指摘的。一个人一生如果能够碰到这样的人，是多么走运，因为他能使你潜移默化地学到一些他的东西，并想要为他做点什么。
我是非常幸运的人，我遇到了是之先生。
人物简介：于是之（1927年—2013年），中国话剧代表人物，原名于皛，原籍天津，生于河北唐山。1942年開始进行戏剧活动，1949年进入华北人民文工团（北京人民艺术剧院前身），1958年在话剧《茶馆》中饰演掌柜王利发。上世纪80年代，他带领北京人艺创造了一系列经典作品，并于2009年获首届中国戏剧奖终身成就奖。
2017年是北京人民艺术剧院（简称“北京人艺”）成立65周年，许多经典话剧复排，一票难求。最热门的当属《茶馆》，开票日凌晨就有人在售票窗口排队。这戏演了半个多世纪，依然备受追捧。
说起《茶馆》，必然要说两个名字，一是剧作者老舍，二便是茶馆掌柜王利发的扮演者于是之。这位20世纪中国优秀的表演大师，至今仍被北京人艺的后生晚辈视为毕生榜样。濮存昕、宋丹丹、何冰、吴刚……在表演上都曾深受其影响。
今年年初，两本关于于是之的书出版。一本是由其夫人李曼宜编选的《于是之家书》，另一本则是由其生前挚友、戏剧评论家童道明编选的《于是之漫笔》。6月末的下午，《环球人物》记者与童道明相约，回忆他眼中的于是之。他说：“我是研究契诃夫的，高尔基在回忆录里讲契诃夫：‘你来到契诃夫身边，你就会不由自主地希望自己成为更单纯、更真实、更是你自己的人。’我就想到了老于，他是非常纯净的人，我常常说，在中国我遇到的人里最像契诃夫的就是于是之。”
老马是最满意的角色
我与老于的相识始于上世纪80年代，机缘是一篇文章。1979年，我发表了论文《斯坦尼体系是非谈》。一年后，我成为《中国戏剧》杂志的固定作家。后来我问杂志副主编：为什么看上我？原来是某天老于到编辑部，说有个叫童道明的，文章好，不妨让他来写写。后来，老于常请我参加人艺的活动，开会时主动来跟我聊天，问我一些问题，我们就渐渐熟了。一开始我记录谈话内容，上面对他的称呼都是“您”，他全都改成了“你”。从此，我再也没对他称过“您”。
他为什么欣赏我的文章？因为我是研究契诃夫的，对苏联的戏剧动态很关注。事实上，苏联早在上世纪五六十年代就已经明确提出过度宣传斯坦尼表演体系是造成苏联表演退化的原因。斯坦尼斯拉夫斯基是俄国著名演员、理论家，他的表演体系建立在“体验”的基础上，要求演员在舞台上有真实的体验，反对虚伪做作。斯氏体系重要的一点就是“从自我出发”，即如果演员失掉自我，体验马上停止，做作马上开始。当时的中国，整个演艺界都在推崇斯坦尼斯拉夫斯基。我的文章就是批判了这种片面的宣传。
老于很赞同我的说法，他一直认为斯氏体系中的“从自我出发”会导致演员不去好好塑造人物形象。他赞同的是焦菊隐先生的“心象说”，就是要把形象创造放到重要的位置，在心里产生角色的“象”，知道这个人怎么走路、怎么说话，而不是突出“在规定情节里的我”。
事实上，早在50年代，北京人艺里就有一场戏剧观的争论，一派是占据了绝对主流的斯坦尼派，一派是于是之代表的少数派。在那样一边倒的时期坚持自己的表演理念，这是很不容易的。
他始终兢兢业业地贯彻自己的表演方式，以“心象”诠释角色。1951年《龙须沟》，他苦练程疯子的“疯言疯语”，探索他说话的方式，创造了人艺早期的经典角色；1959年，他跑去北京电影制片厂拍《青春之歌》，随身带的就是一本《战争与和平》，因为他的角色看这个；1984年，他要在《赤壁大战》演曹操，就开始练习汉碑体，就为了能写像曹操的书法。1985年，他给我写了个条幅，用汉碑体写了“宁静”二字，下边用行书作跋：“汉碑初学，有辱所命，企谅。”字非常漂亮。他恐怕是中国演员中少有的，写字可以不用替身的。
对待表演，老于是非常纯粹的。上世纪80年代，北京人艺到日本东京演《茶馆》。化妆间里，演员们津津乐道于看到了什么电器，买了什么产品，老于就把茶杯往地上一摔，说：“我们干吗来了？”顿时鸦雀无声。
老于特别喜欢说演员要有文化，一个演员有没有文化，一上台就能看出来。有次，我送他一张贺卡，写着：“祝你健康！因为除了健康之外，你什么都不缺。”他回答：“我还缺文化。”但其实，他是个非常好学的人，前段时间我翻阅他80年代写的家书，几乎都是最近买了什么书、读了什么书。
有文化不仅是读书，还需要有情怀、有悲悯之心。他写过一篇文章叫《幼学纪事》，文中写了他青少年时的苦读经历，也记述了当时与他同住一个院的洋车夫——老郝叔：“老郝叔又早已作古。他无碑、无墓，所有的辛劳都化为汗水，洒在马路和胡同的土地上，即刻就化为乌有。他奔波一世，却仿佛从未存活过人间。”
后来剧院排演《骆驼祥子》，老于主动申请扮演戏份不多的洋车夫老马，他觉得一定要为无碑、无墓的老郝叔做些什么才能安心。他从内到外描摹心中的老郝叔，使老马成为剧中最精彩的角色之一。这个角色也给我留下了深刻的印象：他挟着门外的寒气上场，结果满台洋溢出人情的暖流。他诠释的老马不仅让人怜悯，更让人感到亲切。
我曾问老于这辈子最满意的角色是什么？他的答案就是这个老马，因为王掌柜在老舍笔下已经很丰富了，而老马本来是个单一的角色，却在老于的表演下活灵活现。他说：“我把假的演活了。”
我第一次觉得老于不一样，是上世纪80年代末，他约我去他家吃涮羊肉。我们走上紫竹桥，他停下脚步，指着桥下南侧的一棵大树，说：“你看，这棵槐树该有两三百年树龄了，可以想象，当年拉煤的工人，从门头沟往北京城里送煤，走到这，一定会在大树底下歇歇脚。”说完，还默默地对着大树站了好一会儿。
他从树想到人，想到几十年前的劳动人民，这段话让我特别感动。他说，他每天都会去看看这树，一天不去，就仿佛丢了朋友。
姜文拿着说明书，跑到化妆间请他签名
1984年，老于57岁，在曹禺先生的大力支持下成为北京人艺第一副院长，主持院务。从那时候起，他就常说：“手艺人做了官，一个内行变成俩外行。” 当时文化部副部长英若诚想让编剧梁秉堃从人艺出来到文化部艺术司，被老于挡了下来。老于对梁秉堃说：“你现在别去，我就在火坑上呢！你再写两个剧本出来，去当国家主席我都不管。” 在副院长的位置上，老于承担着责任，也承受着压力，他的革新受到了不少争议。当时，林兆华他们正在搞《绝对信号》，想用 “意识流”等现代主义手法来丰富戏剧的现实主义。老于意识到“小剧场戏剧”具有新的时代意义，给了他们百分之百的支持。
1982年，《绝对信号》在北京人民艺术剧院首演，引发巨大轰动。我觉得，老于身为大师的伟大之处，就在于他的戏剧观念和林兆华很不一样，但这完全不妨碍他扶植新力量，支持创新。可以说，对这些有才气的人，老于是非常爱惜的，如果不是老于，林兆华是会被“扼杀”掉的。
1986年的《天下第一楼》也是如此，当时何冀平还是个初出茅庐的小姑娘，但老于的鼎力支持让她最后创造出了新的人艺经典。后来何冀平要移居香港，含着眼泪给老于递辞职信，老于含着眼泪给她签。这些年每次我们纪念老于，何冀平都会专门从香港飞过来。
正是因为自身的优秀，加上对年轻人的宽容，老于受到许多晚辈的尊重。1992年他谢幕出演《茶馆》，姜文拿着说明书跑到化妆间请他签名，那时候的姜文哪还需要“求”谁的签名啊？但于是之就是一个。后来老于病情重了，宋丹丹就对大姐（李曼宜，于是之妻子）说：“我手机24小时都开着，有事儿你就给我打电话。”老于转到中日友好医院，是宋丹丹帮的忙，转到协和医院，是濮存昕帮的忙。
对于前辈，如曹禺、老舍、焦菊隐，老于是非常爱，非常敬重的；对于晚辈，如濮存昕、何冀平，他是非常惜才、保护的。他平时不苟言笑，自尊心强，也好面子，但其实内心是很热的。编剧李龙云描述于是之与人交往的特点非常生动，他写道：“有的时候，朋友和同事之间，谁不经意间碰到了于是之的自尊心，他的情绪会非常冲动，甚至会弄得对方很下不来台。有人说，于是之为维护自己的自尊心，不太顾及别人的自尊心。”但同时，“于是之又能在自己周围团结了一大批作家。只有他才具有这样的威望，也只有他才能团结大家，凝聚大家”。
最后，李龙云给老于做了个形象的总结：“老于有很多弱点，但是我敢说他就是个不整人的人。”
“谢谢观众的宽容”
老于是敏感的，听大姐说他“文革”时常常一个人跑到天安门前掉眼泪；他也是容易自卑的，他曾说自己的出身让他更喜欢文艺作品中下层的人，能发现小人物的哲学来。结果1954年，他演了《雷雨》的周萍，效果不佳，感觉不好，折磨得他一度动了转行的念头。
他和我说过一个故事：他很小丧父，借住在叔叔家，一天叔叔進门，两个堂兄弟喊了一声“爸爸”，老于也跟着喊了一声“爸爸”，过后才发现喊错了。这狼狈的一幕他耿耿于怀几十年，可见他的自尊心有多么强。
自尊心这样强的人，碰到了脑病，是非常痛苦的。上世纪90年代初，他就已经出现了记忆力衰退的现象，讲了一辈子台词的演员竟然开始忘词了——1992年7月6日，是他《茶馆》的最后一次演出，他有几处地方忘了词。那天，我一直陪着他，陪他卸妆、走出剧场、上车。当时车外围着许多观众，车里的工作人员说：“别停别停，快开过去。”老于在车里轻轻地说：“可是这样就对不起观众了。”车里谁也没讲话了。
第二天，有观众拿北京人艺40周年的文化衫请老于签名，老于签了名，又写了一句话：谢谢观众的宽容。他觉得自己表演得不好，但是受到那么热烈的欢呼，对不起观众。他对我说：“以前觉得演戏很痛快，现在我在台上一直怕忘词，结果还是忘了词，很难受。”
1995年后，老于的病情开始加剧，逐渐连话也不太能说了。他喜欢姜文演戏，1998年，姜文在演《科诺克》，我就和老于去首都剧场（北京人艺的专业剧场）看。
那是他最后一次踏进演了一辈子的首都剧场，只是人已经糊糊涂涂了。
我曾问老于，表演艺术家和演员，你更喜欢哪一个？他说：“演员。”他的名片上从来不会印什么艺术家、国家一级演员，只有两个字——演员。他和我说自己喜欢契诃夫的一部独幕剧——《天鹅之歌》。这个剧讲的是一名丑剧演员，这个晚上是他最后一次演出。观众都散场了他还不愿意走，他要过把瘾。什么瘾呢？他要演一次李尔王。
演了一辈子小丑，最后一次观众席上都没人了，他想最后演一次。老于说，这个剧本写出了演员的风骨与心酸。
在他心中，演员两个字，既是谦虚，也是骄傲。
不论是旧道德，还是新道德，他都无可指摘
很多年前，老于夫妇去八宝山参加一个遗体告别式，出来后老于对大姐说：“以后我们不搞这个。”后来一次老于病危，我、大姐和濮存昕就在讨论“后事安排”。我想起他当时的话，就提了个建议，不要再在八宝山搞遗体告别了，就火化后去首都剧场门前停5分钟。后来老于转危为安，但大姐把我的话记下了。2013年，老于去世了，大姐就给我打电话，说要按照我的建议。濮存昕说，这就是最好的怀念。
今年出版社出版了他的家书集和随笔集。当时要出版这两本书，大姐是有些犹豫的，但是出版社编辑劝她：这些书信已经不仅仅是演员的书信了，它是20世纪知识分子的自我表达。老于在书信里，描写了下乡时的所见，表达他对大自然的情怀，对田野的热爱。他告诉妻子自己工资涨了，写道：“太惭愧了！当地的工人，他们工作多累多忙，但我们的工资已经比他们高了，怎么办呢？捐献出去。”
他的文字里，没有夸张的大话，没有豪言壮语，但是能看出他对新社会的热爱，是个很纯洁的人。
老于对知识分子有着内在的热情。一次，他探望重病的英若诚，第二天就对我说：“中国戏剧有负于知识分子，写知识分子、为知识分子说话的戏难得一见。”当时我就想，将来如果我写剧本，就写一个为知识分子说话的戏。这也成为我日后创作剧本《塞纳河少女的面模》的契机。
老于对知识非常渴望，但对生活的要求是很低的。他家里几乎没有什么好的摆设，穿得也非常简单。他以前的爱好就是看看树，看看花，天气晴朗的时候，透过自家窗子看看西山。与他相交的20多年里，每个大年初三下午2点，我一定会出现在他家里；后来他病了，已经不能交流了，我也去。
我常觉得，与老于的相遇，让我自己得到了精神的提升，因为不论是用旧道德的标准，还是用新道德，他都是无可指摘的。一个人一生如果能够碰到这样的人，是多么走运，因为他能使你潜移默化地学到一些他的东西，并想要为他做点什么。
我是非常幸运的人，我遇到了是之先生。