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拙著《明清的戏曲——江南宗族社会的表象》最近由创文社出版了。在写作过程中，我始终在考虑，在日本和中国的戏剧史上被称之为成熟期的近三百年之间，两国的经济、文化最为发达的地区所形成的戏曲，即日本近代的京都、大阪地区流行的“三大歌舞伎”《菅原传授手习鉴》、《义经千本樱》、《假名手本忠臣藏》，均为根据完本净琉璃改编和中国明清时代在江南地区流行的“四大南戏”《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《蔡伯喈琵琶记》和《杀狗记》，总称“荆刘蔡杀”，虽然在宣扬“忠孝节义”这一点上，有表面上的共性，但是，在实质上有些什么差异，那些差异又是如何形成的等问题。目的在于通过和日本的戏曲的对比来展现中国戏曲的特征。另外，在中国的四大南戏中，由于《杀狗记》在十七世纪以后便趋于衰微，不再上舞台演出，因此，本文不将其作为比较的对象。这样一来，本文所比较的对象就成了日本的“三大歌舞伎”和中国的“三大南戏”虽然并没有这样的说法，这里只是姑妄用之。
一、关于戏曲的价值观
和短篇戏曲不同，长篇戏曲由于篇幅较长的缘故而容易流于冗长、散漫，因此，如果没有一个贯穿全篇的“价值观”的话，整部戏曲在结构上就难以保持均衡。在这种作为戏曲的关键的“价值观”上，日本和中国的戏曲表现出了相当大的差异。简单地说，在日本的歌舞伎中，对君主的“忠”是价值观的核心；而中国的南戏则是以对祖先的“孝”为价值观的核心的。例如，日本歌舞伎的男主人公，都是忠义之士。与此相对，中国戏曲中的男主人公，例如《荆钗记》中的王十朋、《白兔记》中的刘知远、《琵琶记》中的蔡伯喈，均为使家族兴盛，对父母、祖先尽孝的人物。中国戏曲的典型的情节是，主人公离乡背井，颠沛流离，最后经过奋斗，荣归故里，与家人团聚。贯穿在这些戏曲中的价值观就在于使一个家族达到荣华富贵，人们把这种价值观理解为“孝”。这种戏曲的情节，反映了中国社会构筑于以宗族以共同的父系祖先为认同感的血缘集团为核心的基础上，“孝”作为宗族组织的道德观念特别受到重视的社会特点。这里所说的“孝”，不是指对父母、祖先的敬重之心，而是指实现以物质上的富贵利禄为媒介的祭祖的维持和扩大的行为。也就是说，“出人头地、飞黄腾达”才是“孝”。“三大南戏”所描写的都是为出人头地、荣华富贵而奋斗的青年人的故事，和日本的歌舞伎相比，价值观不一样。
二、关于女主角
在日本的戏曲中，主角是男的，他的妻子处于配角的地位。主人公没有妻子，戏曲的情节构成也能成立。拿《菅原传授》来说，全剧的主人公是菅丞相，而丞相夫人御台所是个不显眼的角色，在戏中并没有推动剧情发展的重要作用。各幕的主角夫人的戏都不是太多，始终只处于配合丈夫的地位。在第四幕《寺子屋》的一段戏中，松王的夫人千代是个比较重要的角色，但她的存在感远不及松王。在《千本樱》中，全剧的主人公是义经，义经的妻子卿之君仅在序幕中出过场，义经之妾静御前虽然在序幕和第四幕中出场次数较多，但充其量不过是个配角而已。总而言之，在“三大歌舞伎”中，主人公的妻子都只是在部分剧情中登场，没有给观众留下什么深刻的印象，也不是左右剧情发展的重要角色。
但是，在中国的戏曲中，主人公必定是夫妇二人。没有只有丈夫一个人的情况。对于男主人公，必定要给他配个妻子，并且妻子的角色比丈夫更为精彩，成为全剧的主要角色。在《荆钗记》中，王十朋和他的妻子钱玉莲是主角。玉莲的丈夫不在家时，恶汉以“丈夫已死”的假讣告为由向玉莲逼婚，玉莲投江，为官船所救。后来经过几番波折，才和十朋相会团圆。在《白兔记》中，刘知远及其妻子李三娘是主角。三娘在丈夫出征期间，受尽兄嫂虐待，在磨房产下一儿。后三娘将儿子托人送与知远，在经受十八年的磨难之后，在水井边和追猎白兔的儿子相会。《琵琶记》的主角是蔡伯喈和他的妻子赵五娘。在丈夫上京赶考后，适遇饥荒，五娘自己吃糠咽菜，把大米省给公婆吃。公婆去世以后，五娘背着琵琶，沿途弹唱，上京寻夫，最终夫妻团圆。剧情的最为使人感动之处，都是节妇的忍耐屈从的场面，而丈夫的作用较小。这反映宗族社会是靠主妇的器量来维持的。可以这么说，“三大南戏”曾不断地鼓励着宗族妇女的贞节和忍从。与此相反，“三大歌舞伎”是鼓励男人的忠义和自我牺牲精神的。在中国的戏曲中，大概没有女主角的话，戏曲本身就不能成立。因此，即使在以驰骋疆场的英雄豪杰为主人公的《白兔记》那样的英雄戏里，也必须给英雄配个妻子，让她演一个重要角色。这样一来，剧情与其说是围绕英雄，毋宁说是围绕着英雄的妻子来展开的。其结果，“三大南戏”的舞台背景，就由战场而转变为家庭戏。这和“三大歌舞伎”是截然不同的。
三、关于生死观
在日本的“三大歌舞伎”中，主人公为主君而死的场面较多。甚至有以自己的孩子为替身被杀的情况。中国的“三大南戏”中没有这样的场面。尤其是没有杀自己的孩子的情节。因为杀死自己的孩子，就等于断绝了祖宗的香火，这是违背宗族的目的的。由此，我们可以看出“三大南戏”和“三大歌舞伎”在“死”的问题上的观念之间的较大的差异。就像在“能乐”中所显著地表现出来的那样，日本人把阳间视为“秽土”，而把阴间看作“净土”；有一种不在乎“今世之生”，而期待“来世转生”的传统。与此相反，中国的宗族重视今世，并把阴间也当作今世的延伸来理解。中国人认为，如果是自然死亡，那么可以把今世延伸到阴间，但如果是“横死”，那就是和今世断绝关系，就不能在阴间获得转世。因此，在戏曲的剧情展开上，要尽量避免“横死”自杀。节妇投水自尽，也得安排个获救的情节。总而言之，“三大南戏”中缺乏“三大歌舞伎”所表现的“壮烈之死”。
四、关于戏曲构成的方法
日本的“三大歌舞伎”通常在序幕中提示主题、埋下伏笔，在以后各幕中都安排不同的主人公，展开全剧。由于每一幕的主角都在变化，到底谁是全剧的主人公，很难确定。《菅原传授》的剧情是以菅丞相为主题来展开的，但是全剧五幕中，丞相只在序幕、第四幕的开头及第五幕中出场以显示剧情的展开。在《忠臣藏》中，大星由良助是剧中的主题人物，但在十一幕戏中，真正体现他的主人公的地位的只是在第九场。《千本樱》的主人公更加模糊。戏是以义经为线索展开的，但是较明显地给人一种用几个短剧串连起来的感觉。本来，“三大歌舞伎”的原作净琉璃是三位作者的合作，“开端部分埋下伏笔，在第二、第三、第四幕编入各自平行的故事情节。有的作品的第二幕和第三幕，或者第三幕和第四幕之间甚至没有任何联系。但是，在最后部分，这些分渠而流的水一下子汇集到一处，形成一个大团圆的结局”户板康二《假名手本忠臣藏·解说》，《名作歌舞伎全集》第二卷，东京创元社，１９６８年。
中国的戏曲与此不同，夫妻两人都被设定为主人公，剧情围绕着丈夫和妻子两条形成对比的线索展开。功成名就、飞黄腾达的丈夫过着富贵的生活，苦等丈夫归来的妻子在贫穷困苦的悲惨生活中煎熬。全剧就通过这样的荣华富贵和穷困贫寒的场面交替叠出来突出两个极端的对比，然后，随着时间的推移和环境的变迁，原先各自分离的两条线索逐渐靠拢，最后交合在一起，夫妻相会团圆。夫妻团圆象征着宗族的团圆和繁荣，这种象征意义由明和暗、阴和阳的相互对立的两条线索的紧密交织得以体现。例如《琵琶记》，交替演出并做了宰相的女婿的蔡伯喈的富丽华贵的游乐生活的场面，和艰难度日仍悉心侍奉公婆的赵五娘的悲惨场面，强调了两者的对比。后来，五娘埋葬了病死的公婆，上京寻夫，在宰相女儿的帮助下和丈夫相会，夫妻才得以团圆。在《荆钗记》中，丈夫王十朋视被左迁到边地任职；妻子钱玉莲在家乡过着穷苦的生活，受到故意误传的消息的打击和富人逼婚，跳水自尽。剧情就这样以丈夫的辗转生活和妻子的苦涩生活的交替来展开。跳水后获救的玉莲，在几经周折以后，最后在超度众生的祭祀会上与丈夫相会。在《白兔记》中，入赘李家和李三娘结婚的刘知远因讨嫌三娘兄嫂的为人而离开李家，之后，三娘在磨房生下了儿子，并把儿子送到刘知远处，一个人忍受劳苦；而刘知远则娶了岳将军的女儿为妻，享受着荣华富贵。十八年后，因儿子游猎追赶白兔才实现了母子团聚、夫妻团圆。就这样，“三大南戏”都是以夫和妻的两条线索来展开情节，最后两条线索交会取得大团圆的结局。日本戏曲只有一条线索的情节结构，情节中心集中于一点，充满激情；而中国戏曲围绕两条相互对立的线索展开情节，全剧统一性强。
下面，对上述四个方面作一个小结。一般而言，悲剧产生于镇抚冤魂的祭祀仪礼，那时，最令人可怕的是战死的英雄和横死的节妇的游魂。在日本的能乐中，前者表现为武打戏，后者表现为古装戏。中国的这两种戏曲在处于戏剧初期的元代杂剧阶段是并存的，但到了明代，英雄戏便逐渐衰落，变成了节妇戏，即家庭戏了。例如，《白兔记》很可能原来是以刘知远为主人公的英雄戏，而现存的本子都已变化为以妻子李三娘为主角的节妇戏了。“三大南戏”都表现了向家庭戏的倾斜。日本的戏剧也有同样的倾向。和多以疆场英雄为主人公的能乐相比，“三大歌舞伎”有历史戏的场面减少，家庭戏、世态戏的成分在增加的趋向。对此，我们可以作这样的解释，即社会安定了、成熟了以后，家庭戏渗透到了英雄戏之中。事实上，在世态戏的部分，歌舞伎也有一种和南戏相类似的家庭戏的气氛。
“三大南戏”的版本，在江户时代传入日本。但是，“三大南戏”丝毫没有被日本的戏曲所接受，没有给日本戏曲带来任何影响。这和受宗族制度影响的韩国流行过以《荆钗记》为蓝本的小说的情况形成鲜明的对照（吴秀卿《南戏〈荆钗记〉的流传和小说书的出现》，温州南戏国际学术研讨会论文，２０００年。如果把日本和中国的近代戏曲作一个比较的话，日本戏曲是表现为了“忠于”主君而牺牲家属，以求得来世的解脱的悲剧；中国戏曲是为宗族的连续性、祖先祭祀的继承性，也就是为“孝”而追求现世的富贵利禄的团圆剧，两者的差异是十分明显的。这是由于日本的近代社会不是宗族社会，缺乏以宗族秩序为基础的生活感情的缘故。日本只不过接受了中国的以宗族社会为基础的儒教道德的类别名称，由于社会根底是一种和中国社会完全不同的地缘社会，因此，未能接受中国人的生活感情。对于现代的日本人来说，中国的近代戏曲很难理解，但并不是完全不能理解。只要理解了中国的宗族社会和生活伦理，也就能理解中国的近代戏曲。同时，也有助于对中国人的行为方式的理解，有助于对现代中国的理解。
一、关于戏曲的价值观
和短篇戏曲不同，长篇戏曲由于篇幅较长的缘故而容易流于冗长、散漫，因此，如果没有一个贯穿全篇的“价值观”的话，整部戏曲在结构上就难以保持均衡。在这种作为戏曲的关键的“价值观”上，日本和中国的戏曲表现出了相当大的差异。简单地说，在日本的歌舞伎中，对君主的“忠”是价值观的核心；而中国的南戏则是以对祖先的“孝”为价值观的核心的。例如，日本歌舞伎的男主人公，都是忠义之士。与此相对，中国戏曲中的男主人公，例如《荆钗记》中的王十朋、《白兔记》中的刘知远、《琵琶记》中的蔡伯喈，均为使家族兴盛，对父母、祖先尽孝的人物。中国戏曲的典型的情节是，主人公离乡背井，颠沛流离，最后经过奋斗，荣归故里，与家人团聚。贯穿在这些戏曲中的价值观就在于使一个家族达到荣华富贵，人们把这种价值观理解为“孝”。这种戏曲的情节，反映了中国社会构筑于以宗族以共同的父系祖先为认同感的血缘集团为核心的基础上，“孝”作为宗族组织的道德观念特别受到重视的社会特点。这里所说的“孝”，不是指对父母、祖先的敬重之心，而是指实现以物质上的富贵利禄为媒介的祭祖的维持和扩大的行为。也就是说，“出人头地、飞黄腾达”才是“孝”。“三大南戏”所描写的都是为出人头地、荣华富贵而奋斗的青年人的故事，和日本的歌舞伎相比，价值观不一样。
二、关于女主角
在日本的戏曲中，主角是男的，他的妻子处于配角的地位。主人公没有妻子，戏曲的情节构成也能成立。拿《菅原传授》来说，全剧的主人公是菅丞相，而丞相夫人御台所是个不显眼的角色，在戏中并没有推动剧情发展的重要作用。各幕的主角夫人的戏都不是太多，始终只处于配合丈夫的地位。在第四幕《寺子屋》的一段戏中，松王的夫人千代是个比较重要的角色，但她的存在感远不及松王。在《千本樱》中，全剧的主人公是义经，义经的妻子卿之君仅在序幕中出过场，义经之妾静御前虽然在序幕和第四幕中出场次数较多，但充其量不过是个配角而已。总而言之，在“三大歌舞伎”中，主人公的妻子都只是在部分剧情中登场，没有给观众留下什么深刻的印象，也不是左右剧情发展的重要角色。
但是，在中国的戏曲中，主人公必定是夫妇二人。没有只有丈夫一个人的情况。对于男主人公，必定要给他配个妻子，并且妻子的角色比丈夫更为精彩，成为全剧的主要角色。在《荆钗记》中，王十朋和他的妻子钱玉莲是主角。玉莲的丈夫不在家时，恶汉以“丈夫已死”的假讣告为由向玉莲逼婚，玉莲投江，为官船所救。后来经过几番波折，才和十朋相会团圆。在《白兔记》中，刘知远及其妻子李三娘是主角。三娘在丈夫出征期间，受尽兄嫂虐待，在磨房产下一儿。后三娘将儿子托人送与知远，在经受十八年的磨难之后，在水井边和追猎白兔的儿子相会。《琵琶记》的主角是蔡伯喈和他的妻子赵五娘。在丈夫上京赶考后，适遇饥荒，五娘自己吃糠咽菜，把大米省给公婆吃。公婆去世以后，五娘背着琵琶，沿途弹唱，上京寻夫，最终夫妻团圆。剧情的最为使人感动之处，都是节妇的忍耐屈从的场面，而丈夫的作用较小。这反映宗族社会是靠主妇的器量来维持的。可以这么说，“三大南戏”曾不断地鼓励着宗族妇女的贞节和忍从。与此相反，“三大歌舞伎”是鼓励男人的忠义和自我牺牲精神的。在中国的戏曲中，大概没有女主角的话，戏曲本身就不能成立。因此，即使在以驰骋疆场的英雄豪杰为主人公的《白兔记》那样的英雄戏里，也必须给英雄配个妻子，让她演一个重要角色。这样一来，剧情与其说是围绕英雄，毋宁说是围绕着英雄的妻子来展开的。其结果，“三大南戏”的舞台背景，就由战场而转变为家庭戏。这和“三大歌舞伎”是截然不同的。
三、关于生死观
在日本的“三大歌舞伎”中，主人公为主君而死的场面较多。甚至有以自己的孩子为替身被杀的情况。中国的“三大南戏”中没有这样的场面。尤其是没有杀自己的孩子的情节。因为杀死自己的孩子，就等于断绝了祖宗的香火，这是违背宗族的目的的。由此，我们可以看出“三大南戏”和“三大歌舞伎”在“死”的问题上的观念之间的较大的差异。就像在“能乐”中所显著地表现出来的那样，日本人把阳间视为“秽土”，而把阴间看作“净土”；有一种不在乎“今世之生”，而期待“来世转生”的传统。与此相反，中国的宗族重视今世，并把阴间也当作今世的延伸来理解。中国人认为，如果是自然死亡，那么可以把今世延伸到阴间，但如果是“横死”，那就是和今世断绝关系，就不能在阴间获得转世。因此，在戏曲的剧情展开上，要尽量避免“横死”自杀。节妇投水自尽，也得安排个获救的情节。总而言之，“三大南戏”中缺乏“三大歌舞伎”所表现的“壮烈之死”。
四、关于戏曲构成的方法
日本的“三大歌舞伎”通常在序幕中提示主题、埋下伏笔，在以后各幕中都安排不同的主人公，展开全剧。由于每一幕的主角都在变化，到底谁是全剧的主人公，很难确定。《菅原传授》的剧情是以菅丞相为主题来展开的，但是全剧五幕中，丞相只在序幕、第四幕的开头及第五幕中出场以显示剧情的展开。在《忠臣藏》中，大星由良助是剧中的主题人物，但在十一幕戏中，真正体现他的主人公的地位的只是在第九场。《千本樱》的主人公更加模糊。戏是以义经为线索展开的，但是较明显地给人一种用几个短剧串连起来的感觉。本来，“三大歌舞伎”的原作净琉璃是三位作者的合作，“开端部分埋下伏笔，在第二、第三、第四幕编入各自平行的故事情节。有的作品的第二幕和第三幕，或者第三幕和第四幕之间甚至没有任何联系。但是，在最后部分，这些分渠而流的水一下子汇集到一处，形成一个大团圆的结局”户板康二《假名手本忠臣藏·解说》，《名作歌舞伎全集》第二卷，东京创元社，１９６８年。
中国的戏曲与此不同，夫妻两人都被设定为主人公，剧情围绕着丈夫和妻子两条形成对比的线索展开。功成名就、飞黄腾达的丈夫过着富贵的生活，苦等丈夫归来的妻子在贫穷困苦的悲惨生活中煎熬。全剧就通过这样的荣华富贵和穷困贫寒的场面交替叠出来突出两个极端的对比，然后，随着时间的推移和环境的变迁，原先各自分离的两条线索逐渐靠拢，最后交合在一起，夫妻相会团圆。夫妻团圆象征着宗族的团圆和繁荣，这种象征意义由明和暗、阴和阳的相互对立的两条线索的紧密交织得以体现。例如《琵琶记》，交替演出并做了宰相的女婿的蔡伯喈的富丽华贵的游乐生活的场面，和艰难度日仍悉心侍奉公婆的赵五娘的悲惨场面，强调了两者的对比。后来，五娘埋葬了病死的公婆，上京寻夫，在宰相女儿的帮助下和丈夫相会，夫妻才得以团圆。在《荆钗记》中，丈夫王十朋视被左迁到边地任职；妻子钱玉莲在家乡过着穷苦的生活，受到故意误传的消息的打击和富人逼婚，跳水自尽。剧情就这样以丈夫的辗转生活和妻子的苦涩生活的交替来展开。跳水后获救的玉莲，在几经周折以后，最后在超度众生的祭祀会上与丈夫相会。在《白兔记》中，入赘李家和李三娘结婚的刘知远因讨嫌三娘兄嫂的为人而离开李家，之后，三娘在磨房生下了儿子，并把儿子送到刘知远处，一个人忍受劳苦；而刘知远则娶了岳将军的女儿为妻，享受着荣华富贵。十八年后，因儿子游猎追赶白兔才实现了母子团聚、夫妻团圆。就这样，“三大南戏”都是以夫和妻的两条线索来展开情节，最后两条线索交会取得大团圆的结局。日本戏曲只有一条线索的情节结构，情节中心集中于一点，充满激情；而中国戏曲围绕两条相互对立的线索展开情节，全剧统一性强。
下面，对上述四个方面作一个小结。一般而言，悲剧产生于镇抚冤魂的祭祀仪礼，那时，最令人可怕的是战死的英雄和横死的节妇的游魂。在日本的能乐中，前者表现为武打戏，后者表现为古装戏。中国的这两种戏曲在处于戏剧初期的元代杂剧阶段是并存的，但到了明代，英雄戏便逐渐衰落，变成了节妇戏，即家庭戏了。例如，《白兔记》很可能原来是以刘知远为主人公的英雄戏，而现存的本子都已变化为以妻子李三娘为主角的节妇戏了。“三大南戏”都表现了向家庭戏的倾斜。日本的戏剧也有同样的倾向。和多以疆场英雄为主人公的能乐相比，“三大歌舞伎”有历史戏的场面减少，家庭戏、世态戏的成分在增加的趋向。对此，我们可以作这样的解释，即社会安定了、成熟了以后，家庭戏渗透到了英雄戏之中。事实上，在世态戏的部分，歌舞伎也有一种和南戏相类似的家庭戏的气氛。
“三大南戏”的版本，在江户时代传入日本。但是，“三大南戏”丝毫没有被日本的戏曲所接受，没有给日本戏曲带来任何影响。这和受宗族制度影响的韩国流行过以《荆钗记》为蓝本的小说的情况形成鲜明的对照（吴秀卿《南戏〈荆钗记〉的流传和小说书的出现》，温州南戏国际学术研讨会论文，２０００年。如果把日本和中国的近代戏曲作一个比较的话，日本戏曲是表现为了“忠于”主君而牺牲家属，以求得来世的解脱的悲剧；中国戏曲是为宗族的连续性、祖先祭祀的继承性，也就是为“孝”而追求现世的富贵利禄的团圆剧，两者的差异是十分明显的。这是由于日本的近代社会不是宗族社会，缺乏以宗族秩序为基础的生活感情的缘故。日本只不过接受了中国的以宗族社会为基础的儒教道德的类别名称，由于社会根底是一种和中国社会完全不同的地缘社会，因此，未能接受中国人的生活感情。对于现代的日本人来说，中国的近代戏曲很难理解，但并不是完全不能理解。只要理解了中国的宗族社会和生活伦理，也就能理解中国的近代戏曲。同时，也有助于对中国人的行为方式的理解，有助于对现代中国的理解。