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世纪以来，“音乐史学观念的反思与突破”渐成显学，围绕这一论题常常引发热议，基于多学科互动、交叉与融合背景下的理念与方法论不断挑战既有学术传统，由此涌现出一批新认知与新成果。典型者，有如洛秦提出的“音乐文化诗学”及其主编的“宋代音乐文化阐释与研究文丛”，项阳提出的“礼俗之间：中国音乐文化史”及其主编的同名丛书。？譹？訛笔者有幸作为“礼俗之间：中国音乐文化史丛书”参编者之一，有感于斯，不揣鄙陋，谨陈拙见，抛砖引玉，求教于方家。
一、艺术之学：中国音乐史学的现代传统
现代意义上的中国音乐史学发展，以20世纪现代教育与学术机制为背景，以1949年中华人民共和国成立为节点，分为20世纪上半叶与下半叶两个阶段。二者在发展轨迹上有明显不同，前者为“个体—自觉研究”，后者为“集体—学科建构”。？譺？訛就学术传统而言则一脉相承，即在中西比较语境中受西方艺术观念影响下的“艺术之学”。
1949年之前的中国音乐史学群体所含甚广，音乐学、戏曲学、文学、历史学、民俗学等学者均有参与，故成果丰富，所论庞杂，由此为现代意义上的中国音乐史学建构起最初的研究理路与学术体系。其中，以叶伯和、王光祈、杨荫浏三人所著之中国音乐史著为代表，反映出中国音乐史学在这一时期形成了“艺术之学”的现代传统并确立起“音乐本体论”与“音乐实践论”两种重要的研究理念。
叶伯和《中国音乐史》是中国音乐史学突破“经史”传统、走上现代学术之路的重要标志之一。对于这种“突破”，叶伯和有着明确而强烈的意识：“中国从前把音乐合在政治、宗教内，没有知道他是一种艺术。所以各书所载，都是揉杂的、片段的”“我们现在要把以前的一切旧观念都打消，再用一副哲学的、科学的新眼光来观察他、审定他，要从这样弃取的，才算得音乐史。”留学日本、学习西方音乐促使叶伯和脱离了“旧观念”的桎梏，激发出一种基于西方艺术史观念的现代学术自觉。通览叶伯和《中国音乐史》，从观念意识、体例结构到时段划分、论述方式，处处可见“西方艺术史”影响的痕迹，同时更展现出其着力于对于中国音乐“艺术史”的提纯与“音乐本体”的探究以及一种不自觉的“比较”视野。
与叶伯和相比，留学德国、专习音乐学的王光祈，基于“比较音乐学”的系统学习而有着更为强烈的中西比较意识。其撰写《中国音乐史》旨在“引起‘民族自觉’之心”“陶铸‘民族独立思想’”。王光祈一针见血地指出了中国传统学术之痼疾：“吾国历代史书乐志，类多大谈律吕，空论乐章文辞，不载音乐调子、乐器图画。”“直至今日，其弊尤未一改。”这一认知与叶伯和高度一致。王光祈不满于西方“汉学家”对中国学者的傲慢态度，但他也清醒地认识到并肯定西方学术研究的长处，坦言“时人关于中乐之著作，实以西儒所撰者，远较国人自著者为多为精”，“西人科学常识丰富，遇事观察锐利”。王光祈的研究观念无疑是建立在现代科学意识之下的“艺术”视野，基于此，其在《中国音乐史》中建构了一种以律、调、谱、器为核心与主体的“音乐本体论”的史学范式。
同样基于“艺术”视野，重视音乐本体的研究路径，杨荫浏走出了不同于叶伯和、王光祈的音乐史研究之路。杨荫浏自6岁习乐直至21岁于无锡省立第三师范学校毕业，至少在这段人生中，他的音乐学习几乎从未间断，可谓磨砻浸灌，乐此不疲。基于这种在音乐实践上的学贯中西的深厚积淀，杨荫浏虽然不像叶伯和、王光祈一样有出国留学的经历，却对“音乐艺术”有更加深刻的感受。由于杨荫浏自幼长期浸润于中国传统音乐与西方音乐之中，遂建立一种起以音乐实践考辨历史文献进而梳理中国音乐史的“音乐实践论”的史学范式。这种范式是科学实证精神在音乐史学上的一种深刻而特别的体现，具有强烈的音乐史学“人格化”特征。
同时，经年累月地浸润于各种传统音乐文化生活之中，杨荫浏敏锐地意识到“民间音乐”之于中国音乐史的重要性：“全部中国音乐史，可以说，是一部民间音乐的发展史，其中，民间音乐的发展，常包含着对于一部分外来音乐的吸收与融化。”这种认知较之以往的中国音乐史研究观念而言，是一种“质”的飞跃，它使得中国音乐史的研究既跳出了“经史之学”的传统，同时又没有落入“西乐之学”的窠臼，继而走出了一条基于“音乐本体”而重于“音乐实践”的新的中国音乐史学研究之路。
以叶伯和、王光祈、杨荫浏为代表，20世纪上半叶的音乐学者们有着同样的家国情怀与相似的现代教育背景，身在“传统”与“现代”之间，自觉或不自觉地运用比较研究之视野，直面西乐之“艺术”，整理国乐之“艺术”。诚是开中国音乐史学“现代化”之新局。從“音乐本体论”到“音乐实践论”，中国音乐史学在当时中西不平等对话的语境下，以学者的个体自觉担负起开创中国音乐史学现代学术之责，从研究观念、视角、对象、方法等方面为之后的中国音乐史学搭建起较为明晰的学术体系。这一体系为同时代及其后学者共同承载，进而形成了中国音乐史学的现代传统。
1949年新中国的成立对于中国音乐学科而言意味着新生。是年底，中央音乐学院成立，音乐研究机构随之筹建（时称“研究室”）。1954年，中央音乐学院民族音乐研究所（今“中国艺术研究院音乐研究所”）成立，其作为新中国建设的第一个专门性的音乐研究机构，标志着中国音乐学进入了以政府为主导的有组织地集体协作、共同构建音乐学科的新的发展阶段。从此，学科建设成为中国音乐学的中心任务。1958至1959年间，“中国近现代音乐史”“中国古代音乐史”的编撰作为国家规划陆续启动，一时间群贤毕至，众志成城，集体讨论，共拟撰史提纲，编史的同时也培养出了新中国第一代音乐学术共同体。之后近二十年间，两部史著均有所成，一“纲”多“稿”，花开数枝，中国音乐史学随之焕然一新。尽管20世纪的中国音乐史学发展因社会制度的变革而有所不同，但因同样的现代学术背景，形成于20世纪上半叶的“艺术之学”被作为一种学术传统很好地继承下来，并在半个多世纪中不断丰富。 二、礼乐之学：中国音乐史学的古代传统
前述对中国音乐史学两个发展阶段的划分是建立在现代学术机制下的认识。若从学术史层面梳理，应当将视野拓展至古代中国。
中国的传统学术十分重视音乐研究。梁启超评价清人学术时称其为“经生副业”，这一看法尚不甚确切，应当说，乐学本身就是儒家学术研究之一。从以礼乐治天下的时代开始，“乐”的地位即与“礼”相当。有如“舜命夔典乐教胄子”，乐是当时贵族子弟及至整个有闲阶层的必修之学。作为六艺之一，乐学在彼时已经构建起自己的知识系统，《六乐》《诗》即是核心内容。而先秦诸子论乐的事实本身就表明乐学有着久远的学术传统。秦之后，尽管有说《乐》毁于秦火而汉代儒学之中未列《乐经》，但“乐”仍是历代儒家核心论域之一。《礼记·乐记》与《史记·乐书》之承继关系自不必赘，自汉而下历代儒家注经论乐，乃为传统。而以官书正史为代表，乐书、乐志、礼乐志、律历志、音乐志等志书的编撰，显示出汉以降国家对于乐史编修之重视。
检视古代乐学内容，其与现代音乐学术有很大不同，秉持的是以“礼乐”为基础的研究观念。所谓“王者功成作乐，治定制礼;其功大者其乐备，其治辨者其礼具”“协时月正日，同律度量衡”，音乐研究核心问题是制礼作乐，雅乐、乐律是为显学。由此，古代中国“以儒家所统辖、由文人为主体构成一个学术共同体，不论在朝在野，从表述上看都秉持同一种观念，即大一统思想下的礼乐至上”。以宋人陈旸《乐书》为例，煌煌200卷，前半部皆为《礼记》《周礼》等历代经学之乐论训义;后半部才是对乐律、乐调、乐器、乐章、乐舞、杂乐、百戏等类于现代“音乐”对象范畴的论述。从全著结构看，其以雅乐、俗乐、胡乐为视角，与官书正史编撰原则相同，是古代中国礼乐观念下乐学论著的典型代表。而即便是到了中外文化交流愈发频繁的明代，像朱载堉这样的皇家世子，尽管是“中国文艺复兴式的圣人”（李约瑟语），仍免不了在礼乐观念之下开创具有划时代意义的新法密率。？讀？訛由此，“礼乐之学”的古代传统，可见一斑。
古代中国未有称“音乐史学”而只有“史学”，与之相对有所谓“经学”“子学”云云。史学之下有所谓“乐史”，经学之下有所谓“乐经”，亦有“乐学”“律学”之说。经史治学虽各有其重，但在“乐”的层面并未有明确的区分。翻阅古籍，乐论之中多杂乐史，乐史之中常发乐论，类书之下例循史述，集部之中杂陈乐事。因此，以现代学科的眼光去分化和分解古代乐学之内容，无异于削足适履。当代学者论述中国音乐史学史时，常将经史子集各类文献都纳入视野，并非是缺乏分科视野，而是传统如此。梁启超曾提出“音乐学”与“音乐史”分治之说，？讁？訛从现代学术讲自然有其道理，但并不符合古代乐学传统。今人研究音乐历史，从史料层面看，自然“六经皆史”“四部尽史”，从史学层面看，又岂能仅循“乐史”一脉而罔顾其他？故而，礼乐之学是古代中国音乐治学之传统，也自是音乐治史之传统。
三、礼俗视角：乐学传统的回归与知识格局的重构
众所周知，中国古代的“乐”之研究者与“乐”之承载者并非同一群体，前者主体是文人，后者主体是乐人，阶层不同，身份有别。文人作为知识精英拥有话语权，著书立说乃为常事，而乐人身份卑微，虽为乐之实践主体却极少有机会参与乐学研究。并且，以皇权为中心的礼乐建设对乐学造成了极大的束缚。其带来的后果是，文人的书写与乐人的实践脱节，导致很多论述或语焉不详，或失之舛滥。
以叶伯和、王光祈、杨荫浏为代表的现代音乐学者正是看到了这一问题而对古代文人所论采取了审慎态度，从音乐本体入手，以音乐实践检验，形成了中国音乐史学的“疑古”传统。笔者认为，此之“疑古”，非是“无古不疑”，而是重在音乐文献与活态遗存之对照，梳理脉络，连接古今。音乐史学之“疑古”实为考镜源流，其既是中国古代学术之传统，也蕴含着现代提倡的科学求真之精神，是学术工作的基本原则。
需要注意的是，礼乐之学在治学目的与观念上的局限与落后，并不妨碍其治学方法上的科学性。科学意识，无国界之分亦无古今之分。礼乐之学之下同样可以有科学探索，律学即为是例。由此，从某种意义上讲，中国音乐史学扬弃“礼乐之学”取而代之“艺术之学”，更多的是观念层面，在方法论上则古今想通，不存在扬弃与否，只存在意识、视域、角度、手段、具体方法之异同与多寡。如：杨荫浏对于实踐的重视与实证精神，恰是朱载堉所提倡的“惟求真理，不事文饰”;黄翔鹏提出的“系古今、辨名实、重实践”，正与章太炎总结清儒的“审名实、重左证、戒妄牵”之治学方法相类。由此可见，治学之法，古今一体，唯是观念有变而致视域改变。礼乐之学导致唯礼（法）唯（形而）上、崇古（乐）崇正（统），而于鲜活的音乐艺术多有轻视与贬损;艺术之学应时而生，还音乐之艺术活力，推动中国音乐自由发展，此乃事实，毋庸置疑。然而，同样实事求是地看，曾经的礼乐之学是否一文不值？古代中国发生的音乐相关事象是否可以一概以“艺术之学”论之？以礼乐治国的古代中国何以礼乐不是主流？它又在何种层面而作何“流”？民间礼俗用乐又该如何以“艺术之学”论之？民众生活中的礼俗用乐又是不是主流？它在何种情境下发生？又如何流传至今？凡此种种，会不会同样是因“礼乐之学”转为“艺术之学”的视域改变所致？
反观百年中国音乐史学之发展，在中西比较中建立的以“音乐本体论”与“音乐实践论”为基础的知识格局，能否在根本上认清与把握中国音乐文化传统？——对于身在百年之后的今天的我们而言，是个值得反思的问题。仅就20世纪上半叶而言，1912年之后，尽管作为治国体制的礼乐制度已随封建王朝崩塌，但深入人心的礼乐传统却绝无可能被轻易改变。时代的更迭并不意味着传统的消逝，如果跳出彼时的“学”界思潮而放眼“世”间民众，这种“深入人心”俯拾皆是。当时一个普通小县所修的县志尚有“礼俗略者，婚丧之仪民间自有旧习，不可使易也”？輥？輮？訛之论，可知当时礼俗观念之深。与“民间”相对应，当时的官方则寄希望于礼乐教化，自中央而下，通过设立专门机构、组织专门会议、出台各种规定等？輥？輯？訛予以管理与引导。由官方支持的礼乐研究也持续开展，如“北洋政府”设馆编修《清史稿》（1914—1927）、“国民政府”设立“国立礼乐馆”专制礼乐、创办《礼乐》（1945—1948，杨荫浏为办刊人之一）。诸如此类，不胜枚举。从史料层面看，从官方文件、学者文论、地方志书，尚有大量礼乐信息，此类资料难道不承载“中国音乐之文化”？从史学层面看，学者因参与官方“制礼作乐”而探寻古乐，既有理论研究，也有应用实践。身在现代学术体系中的学者一方面循旧学而寻古乐，一方面为当局创新“礼乐”，此类事象难道不属于“中国音乐之史学”？面对尚未系统整理的诸多礼乐文献与礼乐事象，我们是该回归语境，辨清真伪，分清主次，厘清脉络，还是以“艺术”之视野嗤之以鼻，弃之如敝，视而不见？且不论这一时期官方主导的“制礼”行为与学者们的礼乐研究是“倒行逆施”还是“白日做梦”，也不论关于礼俗用乐的文献记述是“载之不详”还是“言过其实”，单就那些发生在20世纪上半叶的历史现象至少应该纳入中国音乐史学的研究视野，那些非“艺术”的礼乐研究与言论至少应该纳入“中国音乐史学史”的书写范畴。 诚如前辈先学所批评的那样，传世文献所载，有着语焉不详、故弄玄虚、舍本逐末等诸多问题。但是，史料记载的偏颇与缪误并不能成为我们对其视而不见的理由，闪烁其辞的文字之中总归要留下历史真相的蛛丝马迹，荒诞不经的表述背后又何尝不是另一种方式的历史呈现？
自周至清，以礼乐制度为立国之本，从国家到地方建立起来的礼乐机制乃为史实，以礼乐观念治史、治学的乐学传统亦为史实，此二者为中国音乐史与史学之古代表征且下及20世纪上半叶，故而应纳入中国音乐史学的研究视域。若要在百年积淀的中国音乐史学传统基础上更进一步，则必然应当正视中国数千年礼乐文化之大传统。这既是对礼失求诸野的古代学术传统的承继，更是对实事求是、开放包容的现代学术品格的彰显。
2019年7月，由袁静芳、乔建中两位先生作为学术顾问、项阳作为总主编的国家出版基金资助项目“礼俗之间：中国音乐文化史研究丛书”由上海音乐出版社正式出版。在中华人民共和国成立70周年暨中国艺术研究院音乐研究所建所65周年之际，这套丛书的出版有着特别的意义。其正是尝试将“礼乐”纳入中国音乐史学研究视野的学术实践。该丛书提出的“礼俗之间”视角是对中国乐学传统的一种接续，更是在知识格局上的一种升级，是将中国古代与现代的乐学传统、文献记载与活态遗存接通并有效融合的一种积极的、初见成效的学术实践。从成果可见，其已形成一套相对成熟的中国音乐史学研究范式，即：以实地考察与历史梳理为基础，循“礼乐”与“俗乐”两条脉络，“功能”与“制度”两个维度，“为人”与“为神”两种需求，统以“接通”进行整体观照与具体分析。
需要强调的是，所谓“纳入研究视野”，并不是指简单意义上的扩大史料范围，也不是一般意义上的拓展研究论域，而是立足于学术原旨，在继承20世纪以来先学开创的音乐本体论、音乐实践论的“艺术之学”的史学传统基础上，从研究观念上接续中国礼乐传统，从研究视角上立足中国传统社会礼俗用乐两条脉络，从研究方法论上融合中国与西方相关学科之理念，力求对中国音乐的历史发展进行自上而下、自下而上、自整体而本体、自理论而实践的探讨与研究。
“礼俗”视角的中国音乐文化史研究，并非要摈弃中国音乐史学之现代传统，回到儒学礼乐研究的老路，而恰恰是珍视和继承百年来中国音乐学术群体艰苦卓绝的学术工作，在深思当代音乐学术发展之前路，综观古代与现代音乐学术传统之来路，重视并认清如前学所批评的古代乐学之弊病的基础上，将“礼乐中国”下丰富的礼俗活动及用乐形态与当下所见广布各地的音乐活态遗存纳入同一视域，进行整体观照，由此获得新的认知，进而探索一种新的中国音乐史学研究理路。这是古代中国乐学传统与现代中国音乐学术传统的一种融合式的接续。其所带来的是论域的全新拓展、大量新材料的发掘，以及各种新成果的涌现。这些成果与既有成果，将共同构建起中国音乐史的知识系统。这种在新的研究观念下的知识系统构建，同时形成了一种以数千年中华礼乐传统为背景的从“礼俗两条脉、功能性用乐”视角研究中国音乐史的新的知识格局。
结 语
20世纪初，中国音乐史学在现代学术机制背景下开创出“艺术之学”的现代传统，由此推动了中国音乐史学近百年的迅猛发展，成果汗牛充栋，不胜枚举。然而，20世纪末以来，中国音乐史的“书写”似乎再难有比肩杨荫浏者，更遑论突破与超越。中国音乐史学的瓶颈显而易见。半个世纪以来，随着音乐学科系统化与规模化的建设，学科构建的同时意味着子学科的涌现與分野，学科分野促使研究趋于精细，精细化催动子学科趋于系统，子学科系统化的成长势必呈学科林立之状。在这个学科不断生长的发展轨迹中，成果不断涌现，知识不断丰富，但研究观念也因学科之名而不免出现“画地为牢”的局面：一个学科下再分彼此，互不涉足，丰富且不断出新的学科知识只成为本学科构建的基石而别无它用。如此，学科只为学科而存在！问题的症结在于学科的建立应当进向学术原旨而非学科原旨，若不从观念上打破固有的所谓“学科属性”，则“瓶颈”还将继续存在。
值得一提的是，2015年学界曾就“中国音乐文化史”开展过一次较大规模的专题研讨——“理念·视角·方法：中国音乐文化史学术研讨会”。会议从“邀请函”发出之后即引发了议论。由于受邀的专家学者来自音乐史学、民族音乐学、传统音乐学、音乐美学、音乐教育学等众多领域，会场异常热烈，讨论颇为深入，学者们以高度的学术热情与严谨的学术态度，以“音乐文化史”为焦点，从不同的维度探讨了音乐史学的当代路径与发展趋势。继而，2016年“历史与田野：中国礼俗仪式音乐学术研讨会”召开，会议以“把传统文化讲清楚”为主旨，音乐诸学科之间再次展开对话，“‘历史与田野’，显示了音乐史学观深刻的转变，体现出精英与民众共同创造的史学观。”与之相呼应，自2015年至2019年，《中国音乐学》多次设立同名专栏，将论题引向深入;同时，《理念·视角·方法：中国音乐文化史研究》（论文集，文化艺术出版社2017年版）、《历史与田野：中国礼俗仪式音乐研究》（论文集，文化艺术出版社2019年版）、“礼俗之间：中国音乐文化史研究丛书”（上海音乐出版社面019年版）陆续出版。
“回首向来萧瑟去，归去，也无风雨也无晴。”以“礼俗”为视角的“中国音乐文化史”研究的开展与阶段性成果的呈现，对于中国音乐史学的当代发展而言，无疑是开启了一段新的历程，而随着研究的不断深入与延展，其也必将面临更多的问题与挑战。希冀“礼俗之间：中国音乐文化史”的研究能够推动中国音乐史学拓展更多论域，探讨更多问题，涌现更多成果。
郭威
一、艺术之学：中国音乐史学的现代传统
现代意义上的中国音乐史学发展，以20世纪现代教育与学术机制为背景，以1949年中华人民共和国成立为节点，分为20世纪上半叶与下半叶两个阶段。二者在发展轨迹上有明显不同，前者为“个体—自觉研究”，后者为“集体—学科建构”。？譺？訛就学术传统而言则一脉相承，即在中西比较语境中受西方艺术观念影响下的“艺术之学”。
1949年之前的中国音乐史学群体所含甚广，音乐学、戏曲学、文学、历史学、民俗学等学者均有参与，故成果丰富，所论庞杂，由此为现代意义上的中国音乐史学建构起最初的研究理路与学术体系。其中，以叶伯和、王光祈、杨荫浏三人所著之中国音乐史著为代表，反映出中国音乐史学在这一时期形成了“艺术之学”的现代传统并确立起“音乐本体论”与“音乐实践论”两种重要的研究理念。
叶伯和《中国音乐史》是中国音乐史学突破“经史”传统、走上现代学术之路的重要标志之一。对于这种“突破”，叶伯和有着明确而强烈的意识：“中国从前把音乐合在政治、宗教内，没有知道他是一种艺术。所以各书所载，都是揉杂的、片段的”“我们现在要把以前的一切旧观念都打消，再用一副哲学的、科学的新眼光来观察他、审定他，要从这样弃取的，才算得音乐史。”留学日本、学习西方音乐促使叶伯和脱离了“旧观念”的桎梏，激发出一种基于西方艺术史观念的现代学术自觉。通览叶伯和《中国音乐史》，从观念意识、体例结构到时段划分、论述方式，处处可见“西方艺术史”影响的痕迹，同时更展现出其着力于对于中国音乐“艺术史”的提纯与“音乐本体”的探究以及一种不自觉的“比较”视野。
与叶伯和相比，留学德国、专习音乐学的王光祈，基于“比较音乐学”的系统学习而有着更为强烈的中西比较意识。其撰写《中国音乐史》旨在“引起‘民族自觉’之心”“陶铸‘民族独立思想’”。王光祈一针见血地指出了中国传统学术之痼疾：“吾国历代史书乐志，类多大谈律吕，空论乐章文辞，不载音乐调子、乐器图画。”“直至今日，其弊尤未一改。”这一认知与叶伯和高度一致。王光祈不满于西方“汉学家”对中国学者的傲慢态度，但他也清醒地认识到并肯定西方学术研究的长处，坦言“时人关于中乐之著作，实以西儒所撰者，远较国人自著者为多为精”，“西人科学常识丰富，遇事观察锐利”。王光祈的研究观念无疑是建立在现代科学意识之下的“艺术”视野，基于此，其在《中国音乐史》中建构了一种以律、调、谱、器为核心与主体的“音乐本体论”的史学范式。
同样基于“艺术”视野，重视音乐本体的研究路径，杨荫浏走出了不同于叶伯和、王光祈的音乐史研究之路。杨荫浏自6岁习乐直至21岁于无锡省立第三师范学校毕业，至少在这段人生中，他的音乐学习几乎从未间断，可谓磨砻浸灌，乐此不疲。基于这种在音乐实践上的学贯中西的深厚积淀，杨荫浏虽然不像叶伯和、王光祈一样有出国留学的经历，却对“音乐艺术”有更加深刻的感受。由于杨荫浏自幼长期浸润于中国传统音乐与西方音乐之中，遂建立一种起以音乐实践考辨历史文献进而梳理中国音乐史的“音乐实践论”的史学范式。这种范式是科学实证精神在音乐史学上的一种深刻而特别的体现，具有强烈的音乐史学“人格化”特征。
同时，经年累月地浸润于各种传统音乐文化生活之中，杨荫浏敏锐地意识到“民间音乐”之于中国音乐史的重要性：“全部中国音乐史，可以说，是一部民间音乐的发展史，其中，民间音乐的发展，常包含着对于一部分外来音乐的吸收与融化。”这种认知较之以往的中国音乐史研究观念而言，是一种“质”的飞跃，它使得中国音乐史的研究既跳出了“经史之学”的传统，同时又没有落入“西乐之学”的窠臼，继而走出了一条基于“音乐本体”而重于“音乐实践”的新的中国音乐史学研究之路。
以叶伯和、王光祈、杨荫浏为代表，20世纪上半叶的音乐学者们有着同样的家国情怀与相似的现代教育背景，身在“传统”与“现代”之间，自觉或不自觉地运用比较研究之视野，直面西乐之“艺术”，整理国乐之“艺术”。诚是开中国音乐史学“现代化”之新局。從“音乐本体论”到“音乐实践论”，中国音乐史学在当时中西不平等对话的语境下，以学者的个体自觉担负起开创中国音乐史学现代学术之责，从研究观念、视角、对象、方法等方面为之后的中国音乐史学搭建起较为明晰的学术体系。这一体系为同时代及其后学者共同承载，进而形成了中国音乐史学的现代传统。
1949年新中国的成立对于中国音乐学科而言意味着新生。是年底，中央音乐学院成立，音乐研究机构随之筹建（时称“研究室”）。1954年，中央音乐学院民族音乐研究所（今“中国艺术研究院音乐研究所”）成立，其作为新中国建设的第一个专门性的音乐研究机构，标志着中国音乐学进入了以政府为主导的有组织地集体协作、共同构建音乐学科的新的发展阶段。从此，学科建设成为中国音乐学的中心任务。1958至1959年间，“中国近现代音乐史”“中国古代音乐史”的编撰作为国家规划陆续启动，一时间群贤毕至，众志成城，集体讨论，共拟撰史提纲，编史的同时也培养出了新中国第一代音乐学术共同体。之后近二十年间，两部史著均有所成，一“纲”多“稿”，花开数枝，中国音乐史学随之焕然一新。尽管20世纪的中国音乐史学发展因社会制度的变革而有所不同，但因同样的现代学术背景，形成于20世纪上半叶的“艺术之学”被作为一种学术传统很好地继承下来，并在半个多世纪中不断丰富。 二、礼乐之学：中国音乐史学的古代传统
前述对中国音乐史学两个发展阶段的划分是建立在现代学术机制下的认识。若从学术史层面梳理，应当将视野拓展至古代中国。
中国的传统学术十分重视音乐研究。梁启超评价清人学术时称其为“经生副业”，这一看法尚不甚确切，应当说，乐学本身就是儒家学术研究之一。从以礼乐治天下的时代开始，“乐”的地位即与“礼”相当。有如“舜命夔典乐教胄子”，乐是当时贵族子弟及至整个有闲阶层的必修之学。作为六艺之一，乐学在彼时已经构建起自己的知识系统，《六乐》《诗》即是核心内容。而先秦诸子论乐的事实本身就表明乐学有着久远的学术传统。秦之后，尽管有说《乐》毁于秦火而汉代儒学之中未列《乐经》，但“乐”仍是历代儒家核心论域之一。《礼记·乐记》与《史记·乐书》之承继关系自不必赘，自汉而下历代儒家注经论乐，乃为传统。而以官书正史为代表，乐书、乐志、礼乐志、律历志、音乐志等志书的编撰，显示出汉以降国家对于乐史编修之重视。
检视古代乐学内容，其与现代音乐学术有很大不同，秉持的是以“礼乐”为基础的研究观念。所谓“王者功成作乐，治定制礼;其功大者其乐备，其治辨者其礼具”“协时月正日，同律度量衡”，音乐研究核心问题是制礼作乐，雅乐、乐律是为显学。由此，古代中国“以儒家所统辖、由文人为主体构成一个学术共同体，不论在朝在野，从表述上看都秉持同一种观念，即大一统思想下的礼乐至上”。以宋人陈旸《乐书》为例，煌煌200卷，前半部皆为《礼记》《周礼》等历代经学之乐论训义;后半部才是对乐律、乐调、乐器、乐章、乐舞、杂乐、百戏等类于现代“音乐”对象范畴的论述。从全著结构看，其以雅乐、俗乐、胡乐为视角，与官书正史编撰原则相同，是古代中国礼乐观念下乐学论著的典型代表。而即便是到了中外文化交流愈发频繁的明代，像朱载堉这样的皇家世子，尽管是“中国文艺复兴式的圣人”（李约瑟语），仍免不了在礼乐观念之下开创具有划时代意义的新法密率。？讀？訛由此，“礼乐之学”的古代传统，可见一斑。
古代中国未有称“音乐史学”而只有“史学”，与之相对有所谓“经学”“子学”云云。史学之下有所谓“乐史”，经学之下有所谓“乐经”，亦有“乐学”“律学”之说。经史治学虽各有其重，但在“乐”的层面并未有明确的区分。翻阅古籍，乐论之中多杂乐史，乐史之中常发乐论，类书之下例循史述，集部之中杂陈乐事。因此，以现代学科的眼光去分化和分解古代乐学之内容，无异于削足适履。当代学者论述中国音乐史学史时，常将经史子集各类文献都纳入视野，并非是缺乏分科视野，而是传统如此。梁启超曾提出“音乐学”与“音乐史”分治之说，？讁？訛从现代学术讲自然有其道理，但并不符合古代乐学传统。今人研究音乐历史，从史料层面看，自然“六经皆史”“四部尽史”，从史学层面看，又岂能仅循“乐史”一脉而罔顾其他？故而，礼乐之学是古代中国音乐治学之传统，也自是音乐治史之传统。
三、礼俗视角：乐学传统的回归与知识格局的重构
众所周知，中国古代的“乐”之研究者与“乐”之承载者并非同一群体，前者主体是文人，后者主体是乐人，阶层不同，身份有别。文人作为知识精英拥有话语权，著书立说乃为常事，而乐人身份卑微，虽为乐之实践主体却极少有机会参与乐学研究。并且，以皇权为中心的礼乐建设对乐学造成了极大的束缚。其带来的后果是，文人的书写与乐人的实践脱节，导致很多论述或语焉不详，或失之舛滥。
以叶伯和、王光祈、杨荫浏为代表的现代音乐学者正是看到了这一问题而对古代文人所论采取了审慎态度，从音乐本体入手，以音乐实践检验，形成了中国音乐史学的“疑古”传统。笔者认为，此之“疑古”，非是“无古不疑”，而是重在音乐文献与活态遗存之对照，梳理脉络，连接古今。音乐史学之“疑古”实为考镜源流，其既是中国古代学术之传统，也蕴含着现代提倡的科学求真之精神，是学术工作的基本原则。
需要注意的是，礼乐之学在治学目的与观念上的局限与落后，并不妨碍其治学方法上的科学性。科学意识，无国界之分亦无古今之分。礼乐之学之下同样可以有科学探索，律学即为是例。由此，从某种意义上讲，中国音乐史学扬弃“礼乐之学”取而代之“艺术之学”，更多的是观念层面，在方法论上则古今想通，不存在扬弃与否，只存在意识、视域、角度、手段、具体方法之异同与多寡。如：杨荫浏对于实踐的重视与实证精神，恰是朱载堉所提倡的“惟求真理，不事文饰”;黄翔鹏提出的“系古今、辨名实、重实践”，正与章太炎总结清儒的“审名实、重左证、戒妄牵”之治学方法相类。由此可见，治学之法，古今一体，唯是观念有变而致视域改变。礼乐之学导致唯礼（法）唯（形而）上、崇古（乐）崇正（统），而于鲜活的音乐艺术多有轻视与贬损;艺术之学应时而生，还音乐之艺术活力，推动中国音乐自由发展，此乃事实，毋庸置疑。然而，同样实事求是地看，曾经的礼乐之学是否一文不值？古代中国发生的音乐相关事象是否可以一概以“艺术之学”论之？以礼乐治国的古代中国何以礼乐不是主流？它又在何种层面而作何“流”？民间礼俗用乐又该如何以“艺术之学”论之？民众生活中的礼俗用乐又是不是主流？它在何种情境下发生？又如何流传至今？凡此种种，会不会同样是因“礼乐之学”转为“艺术之学”的视域改变所致？
反观百年中国音乐史学之发展，在中西比较中建立的以“音乐本体论”与“音乐实践论”为基础的知识格局，能否在根本上认清与把握中国音乐文化传统？——对于身在百年之后的今天的我们而言，是个值得反思的问题。仅就20世纪上半叶而言，1912年之后，尽管作为治国体制的礼乐制度已随封建王朝崩塌，但深入人心的礼乐传统却绝无可能被轻易改变。时代的更迭并不意味着传统的消逝，如果跳出彼时的“学”界思潮而放眼“世”间民众，这种“深入人心”俯拾皆是。当时一个普通小县所修的县志尚有“礼俗略者，婚丧之仪民间自有旧习，不可使易也”？輥？輮？訛之论，可知当时礼俗观念之深。与“民间”相对应，当时的官方则寄希望于礼乐教化，自中央而下，通过设立专门机构、组织专门会议、出台各种规定等？輥？輯？訛予以管理与引导。由官方支持的礼乐研究也持续开展，如“北洋政府”设馆编修《清史稿》（1914—1927）、“国民政府”设立“国立礼乐馆”专制礼乐、创办《礼乐》（1945—1948，杨荫浏为办刊人之一）。诸如此类，不胜枚举。从史料层面看，从官方文件、学者文论、地方志书，尚有大量礼乐信息，此类资料难道不承载“中国音乐之文化”？从史学层面看，学者因参与官方“制礼作乐”而探寻古乐，既有理论研究，也有应用实践。身在现代学术体系中的学者一方面循旧学而寻古乐，一方面为当局创新“礼乐”，此类事象难道不属于“中国音乐之史学”？面对尚未系统整理的诸多礼乐文献与礼乐事象，我们是该回归语境，辨清真伪，分清主次，厘清脉络，还是以“艺术”之视野嗤之以鼻，弃之如敝，视而不见？且不论这一时期官方主导的“制礼”行为与学者们的礼乐研究是“倒行逆施”还是“白日做梦”，也不论关于礼俗用乐的文献记述是“载之不详”还是“言过其实”，单就那些发生在20世纪上半叶的历史现象至少应该纳入中国音乐史学的研究视野，那些非“艺术”的礼乐研究与言论至少应该纳入“中国音乐史学史”的书写范畴。 诚如前辈先学所批评的那样，传世文献所载，有着语焉不详、故弄玄虚、舍本逐末等诸多问题。但是，史料记载的偏颇与缪误并不能成为我们对其视而不见的理由，闪烁其辞的文字之中总归要留下历史真相的蛛丝马迹，荒诞不经的表述背后又何尝不是另一种方式的历史呈现？
自周至清，以礼乐制度为立国之本，从国家到地方建立起来的礼乐机制乃为史实，以礼乐观念治史、治学的乐学传统亦为史实，此二者为中国音乐史与史学之古代表征且下及20世纪上半叶，故而应纳入中国音乐史学的研究视域。若要在百年积淀的中国音乐史学传统基础上更进一步，则必然应当正视中国数千年礼乐文化之大传统。这既是对礼失求诸野的古代学术传统的承继，更是对实事求是、开放包容的现代学术品格的彰显。
2019年7月，由袁静芳、乔建中两位先生作为学术顾问、项阳作为总主编的国家出版基金资助项目“礼俗之间：中国音乐文化史研究丛书”由上海音乐出版社正式出版。在中华人民共和国成立70周年暨中国艺术研究院音乐研究所建所65周年之际，这套丛书的出版有着特别的意义。其正是尝试将“礼乐”纳入中国音乐史学研究视野的学术实践。该丛书提出的“礼俗之间”视角是对中国乐学传统的一种接续，更是在知识格局上的一种升级，是将中国古代与现代的乐学传统、文献记载与活态遗存接通并有效融合的一种积极的、初见成效的学术实践。从成果可见，其已形成一套相对成熟的中国音乐史学研究范式，即：以实地考察与历史梳理为基础，循“礼乐”与“俗乐”两条脉络，“功能”与“制度”两个维度，“为人”与“为神”两种需求，统以“接通”进行整体观照与具体分析。
需要强调的是，所谓“纳入研究视野”，并不是指简单意义上的扩大史料范围，也不是一般意义上的拓展研究论域，而是立足于学术原旨，在继承20世纪以来先学开创的音乐本体论、音乐实践论的“艺术之学”的史学传统基础上，从研究观念上接续中国礼乐传统，从研究视角上立足中国传统社会礼俗用乐两条脉络，从研究方法论上融合中国与西方相关学科之理念，力求对中国音乐的历史发展进行自上而下、自下而上、自整体而本体、自理论而实践的探讨与研究。
“礼俗”视角的中国音乐文化史研究，并非要摈弃中国音乐史学之现代传统，回到儒学礼乐研究的老路，而恰恰是珍视和继承百年来中国音乐学术群体艰苦卓绝的学术工作，在深思当代音乐学术发展之前路，综观古代与现代音乐学术传统之来路，重视并认清如前学所批评的古代乐学之弊病的基础上，将“礼乐中国”下丰富的礼俗活动及用乐形态与当下所见广布各地的音乐活态遗存纳入同一视域，进行整体观照，由此获得新的认知，进而探索一种新的中国音乐史学研究理路。这是古代中国乐学传统与现代中国音乐学术传统的一种融合式的接续。其所带来的是论域的全新拓展、大量新材料的发掘，以及各种新成果的涌现。这些成果与既有成果，将共同构建起中国音乐史的知识系统。这种在新的研究观念下的知识系统构建，同时形成了一种以数千年中华礼乐传统为背景的从“礼俗两条脉、功能性用乐”视角研究中国音乐史的新的知识格局。
结 语
20世纪初，中国音乐史学在现代学术机制背景下开创出“艺术之学”的现代传统，由此推动了中国音乐史学近百年的迅猛发展，成果汗牛充栋，不胜枚举。然而，20世纪末以来，中国音乐史的“书写”似乎再难有比肩杨荫浏者，更遑论突破与超越。中国音乐史学的瓶颈显而易见。半个世纪以来，随着音乐学科系统化与规模化的建设，学科构建的同时意味着子学科的涌现與分野，学科分野促使研究趋于精细，精细化催动子学科趋于系统，子学科系统化的成长势必呈学科林立之状。在这个学科不断生长的发展轨迹中，成果不断涌现，知识不断丰富，但研究观念也因学科之名而不免出现“画地为牢”的局面：一个学科下再分彼此，互不涉足，丰富且不断出新的学科知识只成为本学科构建的基石而别无它用。如此，学科只为学科而存在！问题的症结在于学科的建立应当进向学术原旨而非学科原旨，若不从观念上打破固有的所谓“学科属性”，则“瓶颈”还将继续存在。
值得一提的是，2015年学界曾就“中国音乐文化史”开展过一次较大规模的专题研讨——“理念·视角·方法：中国音乐文化史学术研讨会”。会议从“邀请函”发出之后即引发了议论。由于受邀的专家学者来自音乐史学、民族音乐学、传统音乐学、音乐美学、音乐教育学等众多领域，会场异常热烈，讨论颇为深入，学者们以高度的学术热情与严谨的学术态度，以“音乐文化史”为焦点，从不同的维度探讨了音乐史学的当代路径与发展趋势。继而，2016年“历史与田野：中国礼俗仪式音乐学术研讨会”召开，会议以“把传统文化讲清楚”为主旨，音乐诸学科之间再次展开对话，“‘历史与田野’，显示了音乐史学观深刻的转变，体现出精英与民众共同创造的史学观。”与之相呼应，自2015年至2019年，《中国音乐学》多次设立同名专栏，将论题引向深入;同时，《理念·视角·方法：中国音乐文化史研究》（论文集，文化艺术出版社2017年版）、《历史与田野：中国礼俗仪式音乐研究》（论文集，文化艺术出版社2019年版）、“礼俗之间：中国音乐文化史研究丛书”（上海音乐出版社面019年版）陆续出版。
“回首向来萧瑟去，归去，也无风雨也无晴。”以“礼俗”为视角的“中国音乐文化史”研究的开展与阶段性成果的呈现，对于中国音乐史学的当代发展而言，无疑是开启了一段新的历程，而随着研究的不断深入与延展，其也必将面临更多的问题与挑战。希冀“礼俗之间：中国音乐文化史”的研究能够推动中国音乐史学拓展更多论域，探讨更多问题，涌现更多成果。
郭威