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摘要：阐述了范玑山水画美学思想中的“画以养性”与“离象取神”之观点对中国山水画创作的影响，梳理了山水画美学中的形神之“妙”与技巧的规矩产生的山水画美学意义，并结合当代美学，作了较为系统的分析，同时，指出了对当代画家的深刻启示。
关键词：养性 象 神 规矩
范玑，字引泉，江苏常熟人。精通书画，更擅长书画鉴别。他的山水，在笔墨运用上清秀潇洒，自称学瞿麘的风格。其艺术源流，可上溯王原祁。《墨林今话》认为，范玑的山水画，主要模仿王翚、吴历，只是与王、吴比，略有改变。理论著作《过云庐画论》。
范玑“画以养性”的山水画美学观，出自其《过云庐画论·山水论》篇。
画以养性，非以求名利。世俗每视人名利之得失而重轻其画，此大可鄙，莫为所惑！尝见古人显晦蚤暮不同，多有如子昭、仲圭之异，苟或遇涩而遂汲汲于名利，致笔墨趋时，遗本逐末，多陋习矣。即志得意满，何足羡哉！
绘画的功能，历来早有定论。《左传》“使民知神奸”，陆机“宣物莫大于言，存形莫大于画”。孔子《论语·述而》篇“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，将绘画之“艺”定格在“游”。曹植《画赞》中提出了绘画“存乎鉴戒”，谢赫紧随其后，提出“图画者，莫不明劝诫，著升沉”。而在山水画美学中，较早涉及山水画功能的，当属宗炳，他于《画山水序》中指出了山水画“澄怀味象”，可以荡涤心胸，观山水之“道”，直至“畅神”“畅情”“卧游”。宗炳定下的此山水画的基调，为后人所传承。郭熙“快人意，实获我心”，即是陶冶性情的说法。
范玑提“画以养性，非以求名利”，特突出了其无功利性、怡养性情。中国自古以来，即讲养性，往往借助音乐、美术、文学。中国人的养性，是反省体察自我，明澈身心，调适自己以与宇宙规律、天地规律、自然规律相合，促使身心和谐，臻于身体新陈代谢与思想状态的完美。养性，其中有做人、做事、修身，观自身之本，察世界之道，培养平淡和悦的自然之心态，调养精神情志、道德修养。《淮南子·俶真训》中就有“静泊恬淡，所以养性也。”道的思想中的这种静泊恬淡的养性方式，给予了山水画以无上的启示。又加上道家渴慕山林，崇尚自由，也不同程度的激发了士人文人山水画家的“林泉之心”与“林泉之志”。
“养性”，与“修心”并举。《庄子·田子方》中游“夫子德配天地，而犹假至言以修心，古之君子，孰能脫焉？”即说圣人虽然在“德”上，已经能够做到与天地的规律一直了，而还借助于至理名言来修养自己的心性。《魏书·释老志》中说“故其始修心，则依佛、法、僧。”修心养性的方法，需要借助佛学、道家，成其心之修、性之养。
范玑的“画以养性”，明确了山水画可以达到修养心性、察景味道。其中，“画”与“性”通过“养”而达成，这与“功名”无关。“画”所表现的，是自然山水，而山水画，是对自然山水的典型化，包含了山水画家的情、思、心。借助山水画来“养性”，实是养自然之“性”，没有明与利的参与，没有世俗夹杂其中。有的是山水画上的视觉形式所造就的美感，这美感传递着一种令人陶醉的愉悦，能使心性怡乐、恬然自适，达到“浴乎沂，风乎舞雩”的乐生状态。“当情感明显地依赖于功利时，这种情感不属于美学的对象，只有当情感以自身为本位，在相当程度上摆脱或超越功利性束缚，成为一种自由情感时，它才属于美学的对象”，“画以养性”就是一个与功利无关的命题，且是在论述山水画时所提出的命题，因而，是典型的美学命题。
范玑“画以养性”的山水画美学命题，总结出了历代山水画家所没有直接点明的美学意义，是对中国山水画美学发展的一个阶段性的梳理。范玑《过云庐画论》中，也提出了另一个山水画美学命题：妙在规矩之外。
“画不可示于藏家，藏家多见名迹，若不相似何宗面目者，必不道好，所谓皮相者也。离象取神，妙在规矩之外者，未能师法也。以其本无成见，从功夫神化而成，有意学之，易落魔道。若文人托空疏以见高，士夫假脱略以藏拙，此又前人所切戒矣。”
范玑认为，自己的山水画作，不可以给收藏家看，因为收藏家见多识广，如果你的画与历代宗家的任何一家都不像，那么，收藏家必然不会说你的画好，正如人家所言的，他们看的都是与哪家相似而已。只要是剥离了自然山水景致的外表，取山水之“神”，那么必能跳出某某宗家创立的各种规矩限制的束缚，而深得其“妙”。
在规矩之外能得妙，是“离象取神”的必然结果。“象”与“神”，是一对对立的山水画美学范畴。“象”为物象，也为山水画作品，是针对山水画家与山水欣赏家而言的。“神”为山水之“神”，在欣赏过程中，也即是山水画之“神”。历代山水画宗师，之所以成为“宗师”，即是能出于己心，“离象取神”，所以他们能够成就自己独特卓越的山水画艺术风格而留名后世，开某一流派。这本身有积极的一面，同时，也更有消极的一面。创一家山水，某种程度上如果得到了认可，就会树立标杆，后人的品评，往往也会依据这个标杆来衡量山水画的高低。因而，不是与某宗某派雷同的，会暂时不能够被认可。这无疑会伤害了山水画家的积极进取心，也不同程度的阻碍了山水画的发展。不过，山水画艺术的创作，不是固定不变的，否则，就没有山水画艺术的发展，就没有山水画美学的发展。能做到是山水画与山水画美学发展的，就是“离象取神，妙在规矩之外”。
“离象取神，妙在规矩之外”的山水画美学命题，“离象取神”是核心。
自王微《叙画》中提出了“以图画飞止艺行，成当与易象同体”以来，图画的表现形式，就是能反映山水的“象”，从而树立了山水画美学的山水审美之“象”的范畴，并且提高到了与《周易》同等的地位。那么，范玑的“离象取神”，当然是山水审美之“象”与山水善美之“神”。问题是“离象取神”是不是就是抛弃了“象”而取其“神”呢？答案是否定的。山水画家观山水之“象”，并不是要真正的与山水融合，而是一种气场的触摸，一种潜意识与下意识交汇而持续移情的感知。范玑的“象”与“神”，就是顾恺之所言的“以形写神”的“形”与“神”。“实际上，形与神是同一艺术形象体的表里、内外两个不可分离的方面。”因此，范玑的“离象取神”中的“离”是意识中无距离的感知，是“象”与“神”的统一。
“离象取神，妙在规矩之外”，也是一种大胆的超越。纵然是能够“离象取神”了，却不敢越“规矩”，不敢超出宗师们的山水画准律，纵然能取山水之神，又有何益？因此，首要的是“离象取神”，接着，就要跳出规矩，如此，“妙”即生。这是山水画艺术创新的生命力，也是山水画美学的生命力，不敢超越于千人，只能作茧自缚，踟蹰不前。
范玑“画以养性”与“离象取神，妙在规矩之外”的山水画美学观，它的意义就在于：总结了山水画“养性”的品德，促进了山水画实践与山水画美学的不断创新。
参考文献：
[1]陈望衡.当代美学原理[M].长沙：武汉大学出版社，2007.
[2]姜耕玉.艺术辩证法[M].长沙：江苏教育出版社，2002.
关键词：养性 象 神 规矩
范玑，字引泉，江苏常熟人。精通书画，更擅长书画鉴别。他的山水，在笔墨运用上清秀潇洒，自称学瞿麘的风格。其艺术源流，可上溯王原祁。《墨林今话》认为，范玑的山水画，主要模仿王翚、吴历，只是与王、吴比，略有改变。理论著作《过云庐画论》。
范玑“画以养性”的山水画美学观，出自其《过云庐画论·山水论》篇。
画以养性，非以求名利。世俗每视人名利之得失而重轻其画，此大可鄙，莫为所惑！尝见古人显晦蚤暮不同，多有如子昭、仲圭之异，苟或遇涩而遂汲汲于名利，致笔墨趋时，遗本逐末，多陋习矣。即志得意满，何足羡哉！
绘画的功能，历来早有定论。《左传》“使民知神奸”，陆机“宣物莫大于言，存形莫大于画”。孔子《论语·述而》篇“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，将绘画之“艺”定格在“游”。曹植《画赞》中提出了绘画“存乎鉴戒”，谢赫紧随其后，提出“图画者，莫不明劝诫，著升沉”。而在山水画美学中，较早涉及山水画功能的，当属宗炳，他于《画山水序》中指出了山水画“澄怀味象”，可以荡涤心胸，观山水之“道”，直至“畅神”“畅情”“卧游”。宗炳定下的此山水画的基调，为后人所传承。郭熙“快人意，实获我心”，即是陶冶性情的说法。
范玑提“画以养性，非以求名利”，特突出了其无功利性、怡养性情。中国自古以来，即讲养性，往往借助音乐、美术、文学。中国人的养性，是反省体察自我，明澈身心，调适自己以与宇宙规律、天地规律、自然规律相合，促使身心和谐，臻于身体新陈代谢与思想状态的完美。养性，其中有做人、做事、修身，观自身之本，察世界之道，培养平淡和悦的自然之心态，调养精神情志、道德修养。《淮南子·俶真训》中就有“静泊恬淡，所以养性也。”道的思想中的这种静泊恬淡的养性方式，给予了山水画以无上的启示。又加上道家渴慕山林，崇尚自由，也不同程度的激发了士人文人山水画家的“林泉之心”与“林泉之志”。
“养性”，与“修心”并举。《庄子·田子方》中游“夫子德配天地，而犹假至言以修心，古之君子，孰能脫焉？”即说圣人虽然在“德”上，已经能够做到与天地的规律一直了，而还借助于至理名言来修养自己的心性。《魏书·释老志》中说“故其始修心，则依佛、法、僧。”修心养性的方法，需要借助佛学、道家，成其心之修、性之养。
范玑的“画以养性”，明确了山水画可以达到修养心性、察景味道。其中，“画”与“性”通过“养”而达成，这与“功名”无关。“画”所表现的，是自然山水，而山水画，是对自然山水的典型化，包含了山水画家的情、思、心。借助山水画来“养性”，实是养自然之“性”，没有明与利的参与，没有世俗夹杂其中。有的是山水画上的视觉形式所造就的美感，这美感传递着一种令人陶醉的愉悦，能使心性怡乐、恬然自适，达到“浴乎沂，风乎舞雩”的乐生状态。“当情感明显地依赖于功利时，这种情感不属于美学的对象，只有当情感以自身为本位，在相当程度上摆脱或超越功利性束缚，成为一种自由情感时，它才属于美学的对象”，“画以养性”就是一个与功利无关的命题，且是在论述山水画时所提出的命题，因而，是典型的美学命题。
范玑“画以养性”的山水画美学命题，总结出了历代山水画家所没有直接点明的美学意义，是对中国山水画美学发展的一个阶段性的梳理。范玑《过云庐画论》中，也提出了另一个山水画美学命题：妙在规矩之外。
“画不可示于藏家，藏家多见名迹，若不相似何宗面目者，必不道好，所谓皮相者也。离象取神，妙在规矩之外者，未能师法也。以其本无成见，从功夫神化而成，有意学之，易落魔道。若文人托空疏以见高，士夫假脱略以藏拙，此又前人所切戒矣。”
范玑认为，自己的山水画作，不可以给收藏家看，因为收藏家见多识广，如果你的画与历代宗家的任何一家都不像，那么，收藏家必然不会说你的画好，正如人家所言的，他们看的都是与哪家相似而已。只要是剥离了自然山水景致的外表，取山水之“神”，那么必能跳出某某宗家创立的各种规矩限制的束缚，而深得其“妙”。
在规矩之外能得妙，是“离象取神”的必然结果。“象”与“神”，是一对对立的山水画美学范畴。“象”为物象，也为山水画作品，是针对山水画家与山水欣赏家而言的。“神”为山水之“神”，在欣赏过程中，也即是山水画之“神”。历代山水画宗师，之所以成为“宗师”，即是能出于己心，“离象取神”，所以他们能够成就自己独特卓越的山水画艺术风格而留名后世，开某一流派。这本身有积极的一面，同时，也更有消极的一面。创一家山水，某种程度上如果得到了认可，就会树立标杆，后人的品评，往往也会依据这个标杆来衡量山水画的高低。因而，不是与某宗某派雷同的，会暂时不能够被认可。这无疑会伤害了山水画家的积极进取心，也不同程度的阻碍了山水画的发展。不过，山水画艺术的创作，不是固定不变的，否则，就没有山水画艺术的发展，就没有山水画美学的发展。能做到是山水画与山水画美学发展的，就是“离象取神，妙在规矩之外”。
“离象取神，妙在规矩之外”的山水画美学命题，“离象取神”是核心。
自王微《叙画》中提出了“以图画飞止艺行，成当与易象同体”以来，图画的表现形式，就是能反映山水的“象”，从而树立了山水画美学的山水审美之“象”的范畴，并且提高到了与《周易》同等的地位。那么，范玑的“离象取神”，当然是山水审美之“象”与山水善美之“神”。问题是“离象取神”是不是就是抛弃了“象”而取其“神”呢？答案是否定的。山水画家观山水之“象”，并不是要真正的与山水融合，而是一种气场的触摸，一种潜意识与下意识交汇而持续移情的感知。范玑的“象”与“神”，就是顾恺之所言的“以形写神”的“形”与“神”。“实际上，形与神是同一艺术形象体的表里、内外两个不可分离的方面。”因此，范玑的“离象取神”中的“离”是意识中无距离的感知，是“象”与“神”的统一。
“离象取神，妙在规矩之外”，也是一种大胆的超越。纵然是能够“离象取神”了，却不敢越“规矩”，不敢超出宗师们的山水画准律，纵然能取山水之神，又有何益？因此，首要的是“离象取神”，接着，就要跳出规矩，如此，“妙”即生。这是山水画艺术创新的生命力，也是山水画美学的生命力，不敢超越于千人，只能作茧自缚，踟蹰不前。
范玑“画以养性”与“离象取神，妙在规矩之外”的山水画美学观，它的意义就在于：总结了山水画“养性”的品德，促进了山水画实践与山水画美学的不断创新。
参考文献：
[1]陈望衡.当代美学原理[M].长沙：武汉大学出版社，2007.
[2]姜耕玉.艺术辩证法[M].长沙：江苏教育出版社，2002.