【摘要】形象学是比较文学影响研究的一个分支。在形象学中，图像是形象的一个子集，但图像对认识和交流行为的影响至关重要。本文以图像对二者的影响为切入点，从这种影响力的根源、作用方式和带来的结果考察图像的焦虑发生的过程，指出图像逼肖度的升级，尤其是摄影术的出现与研究和解构形象合法性的形象学之间的关系。它们之间的联系不仅是诞生时空的巧合，一定程度上正是图像的焦虑促使人们反思对话机制中的“形象”。
　　【关键词】 形象学；摄影术；图像；焦虑
　　形象学（Imagologie）诞生于法国，是影响研究的一个分支。它研究的是“某国某民族文学作品中的异国异族形象”[1]220，但并不像传统的影响研究那样注重实证，也不以价值判断为目的。作为比较文学学科的一个门类，形象学的研究目的是“清点、分解、解释这些（有关他者的）话语，弄清形象是怎样在一种文学体系和一个社会总体想象物中成为了一种象征语言的”[2]158。它研究的是话语，是一国一族文学作品中他者形象的生产机制本身。这一研究过程往往伴随着祛魅，因为他者形象的生产机制本身既为对话、交流所必不可少，又不可避免是一种虚构和神话：这种虚构要么是乌托邦，要么是意识形态。[3]41-63因而揭示生产机制如何运作的过程也就是解构神话的过程。祛魅和对话构成了形象学的两面，是形象学的两个基本任务，而内在于这两个任务的是关于分离和整一的焦虑。
　　欧洲民族意识的觉醒是比较文学学科的重要前提。罗马帝国崩溃后再没重建，而始终存在的帝国阴影和帝国情结兴许正能解释这门学科的功用：它要在文学中重建欧洲民族的内在关联。但前提是：欧洲文化的民族之别、欧洲民族的文化地界已被承认。如同只有对相异的事物才能讨论它们的相似性，席卷欧洲的浪漫主义思潮滋生了比较文学的初级形态——探讨民族文学相互关系的影响研究，也以确凿无疑的民族差异宣告了整一信念的梦碎。因此比较文学，尤其是其中的影响研究在某种程度上由焦虑催生。在这个意义上，比较文学形象学与比较文学有基本一致的属性。脱胎于影响研究的形象学也在很大程度上深受某种焦虑的影响，即人类和自我形象分离的焦虑。摄影术的发明促成了这种分离的质变。但有一个问题需要厘清：此处并非把“图像”等同于“形象”，相反，在形象学里，图像只是形象的一个子集。图像之所以受到重视是因为它的效果：一方面，人类和自我形象的分离在遭遇图像的冲击时达到了最大化；另一方面，考虑到图像语言的普适性及其对思维的支配力，图像在他者形象构建机制中的优势得天独厚。
　　本文在前人研究的基础上，从图像的焦虑出发，通过探讨这种焦虑的根源和焦虑随着图像逼肖度的进步而升级的过程，揭示形象学的研究目的与这种焦虑的可能的联系。图像逼肖度的“质变”与摄影术的出现密切相关，但这种逼肖并没能成为真理的保障，在一定程度上反而加剧了遮蔽。形象学的诞生与摄影术不仅在时间地点上存在偶合，而且焦虑充当了联系它们的纽带。这一纽带并非基于确凿的史实，而是二者内在逻辑的相互呼应。
　　一
　　为何图像的存在对本真构成了最大威胁？提出这个问题首先就肯定了表象和本质的二分法，这是值得商榷的，然而如果拒绝以此为基础，任何讨论都将无法展开。要回答这个问题，我们必须从西方的“视觉中心主义”传统谈起，由于它的基础是现象/本质二元论，所以这里针对的是关乎认识真理的那一脉文化源头，即古希腊文化。在柏拉图的著作中，视觉是人体最高贵的感官，因为头部是人的理性之家，它居于人体最上，和最易败坏的部分保持一个相对安全的距离。同时眼睛又居于头部最上，和身体所包蕴的欲望和激情相距最远，因此它被看作理智活动最可靠的同伴。[4]正因为这种视觉中心主义，经验性的视觉对认知的干扰也最大。因为在假定了理性是通往真理的唯一通道的前提下，为视觉所欺骗就意味着和真理的分离。柏拉图的洞穴比喻、古希腊传说中那喀索斯、俄狄浦斯等形象就是对视觉中心的忧虑与恐惧的表达。
　　对视觉来说，图像比纯粹的符号更为一目了然，因为它无须依赖符号中的社会文化机制。然而这并不是说图像比符号更为接近本真，因此所有人都能在相同的图像中读出相同的意义。相反，在观看图像的时候，表象和本质是无法分开的，图像如何进入意识，依靠的仍然是既定的机制，只是我们往往很少考察这一点，而认为图像是唯一一种全球通用的语言。胡塞尔在他的图像意识现象学中提出，我们在直观现象时，并没有将自己所见严格归为“表象”，而是不由自主地认为自己的直观带有“形而上”的“本质的看”。当我们直观图像时，“本质的看”和“表象的看”已经并置其中，本质没有决定表象，相反，以图像事物为基础的表象却能够左右我们对本质的想象和认识。因此任何拥有视力的人都能看懂图像，但把握到的是“意见”，而非大同的“真理”。同时，与日常视觉所见越接近的图像，越能够控制图像意识的生成。
　　诚然，我们从来无法像外在于我们的人那样看到“我”，我们对自我形象的认识得益于镜像，但它毕竟不是一个固态的可加以凝视而不眩晕的物质产品。如绘画、雕塑那样的传统造型艺术是把人类形象固定于人之外的手段，摄影术在忠实度上则是一个质变，它是对物体反映出来的光波的记录：没有人会认为传统造型艺术是其模仿对象的物质延伸，但所有人都倾向于承认照片是“其拍摄对象的一道物质残余”[5]54；过去拥有肖像是普通人的奢侈和特权阶级的象征，如今所有人都可以拥有包括肖像在内的任何照片。电影走得更远，但就转折性的意义来看逊于摄影术。如果说由镜像阶段我们开始了与外在于“我”的镜像、他人及社会文化机制的认同，开始了“我”与自我形象的分离，那么摄影术的发明则最终让“我”完成了与自我形象的决裂，同时失却了自我言说的权利。
　　二
　　承认照片拥有纤毫不差的纪实性就是要求摄影履行它的承诺——为我们提供本质的证明，而这是它无法保障的。自摄影术诞生以来，人们对摄影本质的讨论就基本上呈双线发展。一是孜孜不倦地为它争取作为一门艺术的合法地位，但承认摄影是艺术要么是对艺术的贬损，即把艺术去神圣化，同意它具有偶然性、大众性和混杂性；要么是把摄影定位为庸俗的艺术，因为显而易见，摄影所要求的艺术天分和努力无法和传统艺术形式相比。另一种倾向则是把摄影作为严肃的纪实手段，但问题来了，我们在直观照片时是无法把表象和照片的拍摄形式分开的，也就是说，在最不讲究技巧的纪实照片中我们的眼睛仍然无法不发现美。一旦美被发掘出来，以真为目的的照片就带上了艺术创作的伪饰性。而超现实主义正是摄影的法则，也是眼睛在审视照片时的双重标准，它既反对矫饰及对原片的修改，又期望看到高于它所拍摄的现实的形式感。因此艺术和纪实为了获得合法性都求助于照片的社会功能，即善。 　　然而善是视觉中心主义的图像无能为力的。如果说对真和美的执著主要来自于视觉中心的古希腊文化，那么对善的要求则在诉诸听觉的古希伯来文化中表现得更为充分。《旧约》中几乎看不到人直面上帝本身的例子，上帝多以声音的形式出现，给人以善的教诲。里面也明确说道人无法承受看见上帝真身，否则就会马上死去。视觉的功用从一开始就被排除了。在照片的实际运用中，一方面有摄影师的意愿、媒体/当局的意愿及观众的意愿在制约它的拍摄和解读，另一方面由于它脱离了拍摄时的语境，为了提供意义往往需要配上文字。如此一来它就无法告诉我们不知道的事情，而它所证明的是我们已有的观念。大半个世纪以前伍尔夫还寄希望于一张描述战争惨状的照片唤起普遍的信念和行动，如今“死于炮火的儿童的同一批照片，被塞族和克族各自拿到宣传简报会上传阅。只要把说明文字改一改，儿童的死亡就可以一再被利用”[6]8。
　　摄影总是与死亡仅仅捆绑在一起。布尔迪厄提出摄影最初的流行是基于对作为群体的家庭/社会的崇拜和仪式性纪念，而此时正是欧洲核心家庭取代传统大家族成为普遍形式、个体价值和独立性迅猛增长的时候。照片作为保存正在消亡之物的影像，对抗时间，同时展示时间的流逝，提醒人的必死，以此将形象剥离本体。照片一方面作为记忆的工具，作为资料的照片反而加速了人的遗忘，而把记忆托付给照片的人们也变得难以回忆照片之外的事件，生活变成了收集生活的照片。另一方面照片作为占有的手段，通过拥有照片而拥有对事物的话语权，促成了人和所拍摄之物、和置身其中的环境的分离。照片式的异化催生了人失去自我形象的焦虑，在一个无法相信自传的时代，自我不可避免地成为自我的形象，并且，这个形象最终是属于他人的。
　　三
　　在摄影术发明之初，现代派代表波德莱尔公开表示对它激烈抗拒。这种最先出现于法国的技术在当时只在小范围内操作，并且摄制的照片都是孤本。然而那些最敏锐的人却预见到一个机械复制时代的到来，并且世界将会被机械复制的图像淹没，文化霸权藉由图像的渗透力是势不可挡的[7]。回到柏拉图的洞穴比喻，他所说的洞穴人是手脚被缚无法扭头的没有能动性的人，他们只能对眼见的影像俯首称臣。面对摄制好的二维照片，人的能动性如同洞穴人，我们的视觉对照片无能为力。因此照片是最容易贯彻文化霸权的手段。另一方面，正因为我们预设了现象/本质的二分，因此更容易对被图像渗透的形象感到焦虑。假如把图像指认为表象，它往往反映了我们无法在本体上看到的“真相”；假如承认图像是捕捉到的本真，而我们在事物本身看到的才是表象，则会加重自我形象失之于人的焦虑。
　　摄影作为证据是从19世纪50年代纽约“罗格图片室”（Rogue’s Gallery）犯罪档案开始的，但有趣的是绝大多数历史学家绝少依赖摄影档案，而倾向于档案库里的手抄本和打字文件。[8]4从柏拉图的洞穴至今，从支离破碎的前镜像阶段到当下，我们一直在争夺从自身扩散出去的事物，以及将自身排散出来的事物，形象即属此类。现代意义上的“图像”（images）一词出现在绘画艺术开始成熟的文艺复兴时期，正是形象与本体分离成其为问题之初。20世纪30年代的“图像研究”在很大程度上是由对“摄影写实主义的批判”催生的，当代的图像学实践很大一部分放在辩证图像的生产机制上，也就是说，解构它所宣称的真实性，同时吸取其中有价值的部分。考察比较文学形象学为何最先出现在摄影术的产地，而为何又在出现反思摄影的思想成熟的年代出现高峰，可以推测二者是难解难分的。也许早在左拉断言“你不能宣称你真的看到什么，除非你把它拍摄下来”之前，达盖尔银版法相机的世界漫游以及引发的“摄影的东方主义”[5]91就已引起了这个民族情结浓厚的国家的焦虑，预感到总有一天大地上再没有“我”，而取代了“我”的形象将铺天盖地。
　　比较文学形象学的任务是祛魅和对话。一方面它略过了辩证真伪，将嚣张跋扈的形象一个个钉起来分门别类、加以解构，作为分析形象生产者和生产机制的资料，从而把被言说的、和人本身分开的形象归还本真。另一方面它也明白祛魅隐含的民族主义倾向的危险性，同时也看到被解构的机制正是“对话”的载体。没有这些生产机制，对话本身也将不复存在。在这一意义上，它怀疑知识的可能性，也怀疑被悬搁起来的本真；它并非为解构而解构，它的目的在对问题的探究中一步步自显其形：它既关心被虚构的形象及其生产机制，也重视生产机制本身的合理性与可能性。外在于自我的形象的固化催生了人与自我形象分离的焦虑，它的遮蔽性随着逼肖度的升级而增大，形象学是对它的合法性的质疑与解构。无法为自我直接知觉的自我形象同时也是对话机制所必不可少的要素，它是人在交流交往过程中思考和发出行动所必要的虚构。假如这种虚构不存在，那么人际沟通的可能性与连续性也就不存在。焦虑标示的是人对这种虚构的自觉程度，人们的态度则显示在形象学这门学科中：焦虑既不应该被忽视，也不可能被取消，否则受到威胁的将是人类的思考与行动。