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摘要：“五声二变经纬相成”是传统民族音乐形态学的历史观的综合反映。我国老一辈作曲家的民族音乐创作实践证明，“五声性”的“单音音乐”形态非中国传统音乐的主体和唯一，“经纬相成”的“立体化”创作理念，是建构民族乐学理论体系的基础和原则。
关键词：五声；二变；经纬相成
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）04-0028-03
中国传统多声部音乐理论体系至今尚不完善，“单音音乐”形态是确立调式音阶的唯一标准，诸如：九声音阶、八声音阶、七声音阶、六声音阶、五声音阶、四声音阶、三声音阶等等。在“五声”与“七声”的問题上，理论界始终将其视为两个独立的系统（作曲界则不然），对“七声”奉“五声”等自古就有的音阶概念及完整的乐调系统缺乏应有的理解和认知，甚至将七声音阶当做“夷狄”的东西，只把“五正声”看作华夏正统。受其影响，很多研究成果不仅与民族音乐形态学的历史观相背离，而且与当今的民族音乐创作实践完全脱节。我国现阶段的民族乐学理论研究已经远远滞后于民族音乐创作。
西方的“和声”理论发轫于18世纪，其理论体系的形成和完善，得益于五线谱记谱法及键盘乐器（音乐）的不断成熟。比较而言，中国传统记谱法在音高表现上远不如五线谱记谱法那样精确、直观，“口耳相传”是中国传统音乐赖以存在和发展的主要方式和路径；中国传统乐器大都属于“旋律性”乐器，在演奏、表现、传承多声部音乐方面，无法与西方的键盘乐器相媲美。两种主要因素，使我们对古代的“多声部音乐”无从感知。然而，这并不足以成为否定中国传统“多声部音乐”存在的依据和理由。通过对古代文献的解读使我们认识到，我国传统音乐非纯粹的单旋律音乐，其“多声部”音乐观念古已有之，只是在表现形式上与西方存在差距。加之“没有来得及像欧洲那样经历过一个长期的、对传统音乐文化采用现代方法进行系统整理的阶段”，致使我国民族调式音阶理论体系的建构，从一开始就受到了“五声性”的“单音音乐”形态的制约，导致“五声”与“二变”长期被割裂开来，甚至一度出现了中国传统音乐中没有“多声部音乐”的错误观念。
“五声”是中国传统音乐文化的精髓，其内涵深刻、曲调丰富、风格迥异，古代文献中也的确存有大量的关于“核心五音”的理论表述。但是，古人也并未因此而否定“七声”的背景作用。《乐书要录》（卷五、论二变义）曰：“夫七声者，兆于冥昧，出于自然，理乃天生，匪由人造。凡情性内充，歌咏外发，即有七声，以成音调，五声二变，经纬相成，未有不用变声能成音调者也。故知二变者，宫徵之润色，五音之盐梅也。变声之充实五音，亦犹晕色之发挥五彩。”寥寥数语，记述和反映出了我国民族音乐形态学的历史观。七声源白天然，而非人为的主观创造，“五声”的韵律风采，需要有“二变”的润饰和映衬。凡内容充实、情感丰富的音乐，一定是“七声”，而且在表现形式上，还必须是“经纬相成”的“多声部音乐”织体结构，否则，难成音调（音乐）。由此可见，在古人的观念中，“七声”才是完全意义上的音阶概念。在扩展织体结构，丰富音乐表现力方面，“五正”与“二变”相辅相成、相得益彰。
关于“五声”与“七声”的关系，黄翔鹏先生曾有过精辟的阐述，“五声是以七声为背景的五声，七声是‘奉’五声为骨干的七声”。这一表述极富哲理，生动地诠释了“五声二变经纬相成”的乐学理念。虽然我们今天已无法听到古人演奏的“多声部音乐”，但是，透过民族音乐形态学的历史观，能够让我们感受到，“五声性”的“单音音乐”形态并非中国传统音乐的主流，更不是民族乐学基本原理的全部内涵，而“五声二变经纬相成”视域下的民族音乐形态学的历史观，才是中国传统乐学理论的主体和主导。因此，作为民族音乐理论家必须思路敏捷、视野开阔，要具备“经纬相成”的“立体化”思维理念，不能仅仅依据民歌中的“五声”“四声”“三声”等表象来建立民族音阶理论体系。此外，要善于梳理和总结老一辈作曲家在探索和声的民族化方面所取得的成功经验，把理论研究的视角更多地转移到当前的民族音乐创作实践上来。因为，“有关我国民族音阶形式的发展过程问题，我国的五声音阶与七声音阶同时并存的问题，新、旧音阶的历史变迁问题，律制与音阶的关系问题等，也都是着眼于当前民族音乐的创作实践才得以提出的。历史的研究和现实的研究有一个相辅相成的关系。”跖要建立民族乐学基本理论体系，就必须将民族音乐形态学的历史观研究与当今的民族音乐创作实践研究有机地结合起来，梳理和总结老一辈作曲家在探索和声的民族化方面所取得的成功经验，这样才能得出由此及彼由表及里的真切认识，进而将民族音乐形态学的整体研究推向一个新的高度和阶段。
自20世纪三四十年代以来，我国老一辈作曲家凭借其深厚的民间音乐素养，以及对各种不同风格的五声性旋律在音腔、音调以及调式性质上的准确判断和良好把握，创作改编了大量的民族音乐作品，在和声的民族化方面探索出了一套成功的经验。其创作方法和理念与民族音乐形态学的历史观一脉相承。在他们的作品中，“五正”与“二变”、“五声”与“七声”不仅没有被割裂，而是将其纳入到了同一个民族乐学理论体系之中，从实践的高度很好地诠释了“五声为骨干、七声为背景”以及“五声二变经纬相成”的创作理念。下面例举的是老一辈作曲家江定仙、王震亚、黎英海所编创的三首不同体裁的作品，通过这些作品，能够让我们进一步感受到，民族音乐形态学的历史观。
由江定仙编曲的《康定情歌》原是一首五声性的四川民歌（见谱例1），其伴奏部分多处运用了“二变声”。其中，“bb”和“bb1”（清角）音运用较多，“e”和“e1”（变宫-si）音各出现一次。由于伴奏部分主要以纵向的“立体化和声”形式出现，所以，“二变声”的运用主要起到填充和声效果的作用。但是它却与西方大、小调功能性和声的编配原则有所不同，这里的“立体化和声”效果以及“变声”的运用，仍以体现调式的色彩性为主，而不是为了强调其功能性。 谱例1
谱例2为王震亚先生根据古曲《阳关三叠》改编的混声四部合唱，这里所列举的是第一叠前半部分中的女声合唱。其女高声部为五声性旋律，女低声部则巧妙地运用了“二变声”。其中第4、第5小节运用了清角音（“d2”“d1”），第7小节运用了的變宫音（“g1”）。两个声部主要以“支声复调”的形式出现，每个声部既相对独立，又协调发展。如果是为了追求“五声”的独立存在，女低音声部完全可以限定在“五声”范围内，而王震亚先生还是在关键的地方使用了“二变声”。女低音声部虽然出现了“变声”，但主题音调及民族风格并未因此受到影响。
《兰花花》也是由现存的“五声”民歌改编而成，其中右手（高音）声部与原民歌的旋律一模一样，仍然保持其“五声性”，但是左手（低音）声部却运用了“二变声”，即第2、第4、第7小节的“a”（清角）音和第5小节的“d1”（变宫）音（见谱例3）。而且，该作品带有“复调”性质，如果仅仅为了片面追求“纯五声”的话，几个“变声”也完全可以不出现，但黎英海先生还是将“变声”很好地运用其中，从而使作品的民族风格及音乐表现力得到了进一步增强。
谱例3
通过对以上3首不同体裁作品的实证分析，我们对“五声为骨干、七声为背景”以及“五声二变经纬相成”的创作理念有了更加深刻的认识。以往，对于以上3首作品的主要声部（即单旋律民歌），人们会不约而同地认定是“五声音阶”，然而又有谁会坚持说它们是“五声音阶”而不是“七声音阶”？如前所述，正是由于缺少“经纬相成”的“立体化”思维，长期以来，我国的一些民族音乐理论家，始终将单纯的民间音乐“曲调”作为确立音阶结构形态的唯一标准和原则，而将“五声二变经纬相成”的民族音乐形态学的历史观抛之脑后。相比之下，西方大、小调的调式音阶理论则是在“多声部”“立体化”的音列结构基础上形成的，其调式音阶的分析和确定，不是只看单旋律，而是以“和声”为基础。
以上3首作品告诉我们，“五正声”与“二变声”是不可分割的整体，只要运用恰当，“变声”不仅不会对“正声”造成影响，相反会起到画龙点睛的作用，即《乐书要录》中所说的，“二变者，宫徵之润色，五音之盐梅也。变声之充实五音，亦犹晕色之发挥五彩”。亦即，主要声部是“五声”，次要声部是“七声”，正是“五声为骨干、七声为背景”的乐学思想在实际创作中的完美体现。因此，对于“变声”来说，不是用不用的问题，而是其“背景”作用不容忽视和否定。“变声”的运用既不会使原有的民族风格丧失，也不会对“正声”的“核心”地位和“骨干”作用造成影响。可以毫无疑义地说，单纯的“五声”远不及“七声”丰富多彩；单一的旋律比不上多声部更富有表现力和感染力。因此，多声部立体化的织体结构，是建构民族乐学基本理论体系的基础和原则。
责任编辑：李姝
关键词：五声；二变；经纬相成
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）04-0028-03
中国传统多声部音乐理论体系至今尚不完善，“单音音乐”形态是确立调式音阶的唯一标准，诸如：九声音阶、八声音阶、七声音阶、六声音阶、五声音阶、四声音阶、三声音阶等等。在“五声”与“七声”的問题上，理论界始终将其视为两个独立的系统（作曲界则不然），对“七声”奉“五声”等自古就有的音阶概念及完整的乐调系统缺乏应有的理解和认知，甚至将七声音阶当做“夷狄”的东西，只把“五正声”看作华夏正统。受其影响，很多研究成果不仅与民族音乐形态学的历史观相背离，而且与当今的民族音乐创作实践完全脱节。我国现阶段的民族乐学理论研究已经远远滞后于民族音乐创作。
西方的“和声”理论发轫于18世纪，其理论体系的形成和完善，得益于五线谱记谱法及键盘乐器（音乐）的不断成熟。比较而言，中国传统记谱法在音高表现上远不如五线谱记谱法那样精确、直观，“口耳相传”是中国传统音乐赖以存在和发展的主要方式和路径；中国传统乐器大都属于“旋律性”乐器，在演奏、表现、传承多声部音乐方面，无法与西方的键盘乐器相媲美。两种主要因素，使我们对古代的“多声部音乐”无从感知。然而，这并不足以成为否定中国传统“多声部音乐”存在的依据和理由。通过对古代文献的解读使我们认识到，我国传统音乐非纯粹的单旋律音乐，其“多声部”音乐观念古已有之，只是在表现形式上与西方存在差距。加之“没有来得及像欧洲那样经历过一个长期的、对传统音乐文化采用现代方法进行系统整理的阶段”，致使我国民族调式音阶理论体系的建构，从一开始就受到了“五声性”的“单音音乐”形态的制约，导致“五声”与“二变”长期被割裂开来，甚至一度出现了中国传统音乐中没有“多声部音乐”的错误观念。
“五声”是中国传统音乐文化的精髓，其内涵深刻、曲调丰富、风格迥异，古代文献中也的确存有大量的关于“核心五音”的理论表述。但是，古人也并未因此而否定“七声”的背景作用。《乐书要录》（卷五、论二变义）曰：“夫七声者，兆于冥昧，出于自然，理乃天生，匪由人造。凡情性内充，歌咏外发，即有七声，以成音调，五声二变，经纬相成，未有不用变声能成音调者也。故知二变者，宫徵之润色，五音之盐梅也。变声之充实五音，亦犹晕色之发挥五彩。”寥寥数语，记述和反映出了我国民族音乐形态学的历史观。七声源白天然，而非人为的主观创造，“五声”的韵律风采，需要有“二变”的润饰和映衬。凡内容充实、情感丰富的音乐，一定是“七声”，而且在表现形式上，还必须是“经纬相成”的“多声部音乐”织体结构，否则，难成音调（音乐）。由此可见，在古人的观念中，“七声”才是完全意义上的音阶概念。在扩展织体结构，丰富音乐表现力方面，“五正”与“二变”相辅相成、相得益彰。
关于“五声”与“七声”的关系，黄翔鹏先生曾有过精辟的阐述，“五声是以七声为背景的五声，七声是‘奉’五声为骨干的七声”。这一表述极富哲理，生动地诠释了“五声二变经纬相成”的乐学理念。虽然我们今天已无法听到古人演奏的“多声部音乐”，但是，透过民族音乐形态学的历史观，能够让我们感受到，“五声性”的“单音音乐”形态并非中国传统音乐的主流，更不是民族乐学基本原理的全部内涵，而“五声二变经纬相成”视域下的民族音乐形态学的历史观，才是中国传统乐学理论的主体和主导。因此，作为民族音乐理论家必须思路敏捷、视野开阔，要具备“经纬相成”的“立体化”思维理念，不能仅仅依据民歌中的“五声”“四声”“三声”等表象来建立民族音阶理论体系。此外，要善于梳理和总结老一辈作曲家在探索和声的民族化方面所取得的成功经验，把理论研究的视角更多地转移到当前的民族音乐创作实践上来。因为，“有关我国民族音阶形式的发展过程问题，我国的五声音阶与七声音阶同时并存的问题，新、旧音阶的历史变迁问题，律制与音阶的关系问题等，也都是着眼于当前民族音乐的创作实践才得以提出的。历史的研究和现实的研究有一个相辅相成的关系。”跖要建立民族乐学基本理论体系，就必须将民族音乐形态学的历史观研究与当今的民族音乐创作实践研究有机地结合起来，梳理和总结老一辈作曲家在探索和声的民族化方面所取得的成功经验，这样才能得出由此及彼由表及里的真切认识，进而将民族音乐形态学的整体研究推向一个新的高度和阶段。
自20世纪三四十年代以来，我国老一辈作曲家凭借其深厚的民间音乐素养，以及对各种不同风格的五声性旋律在音腔、音调以及调式性质上的准确判断和良好把握，创作改编了大量的民族音乐作品，在和声的民族化方面探索出了一套成功的经验。其创作方法和理念与民族音乐形态学的历史观一脉相承。在他们的作品中，“五正”与“二变”、“五声”与“七声”不仅没有被割裂，而是将其纳入到了同一个民族乐学理论体系之中，从实践的高度很好地诠释了“五声为骨干、七声为背景”以及“五声二变经纬相成”的创作理念。下面例举的是老一辈作曲家江定仙、王震亚、黎英海所编创的三首不同体裁的作品，通过这些作品，能够让我们进一步感受到，民族音乐形态学的历史观。
由江定仙编曲的《康定情歌》原是一首五声性的四川民歌（见谱例1），其伴奏部分多处运用了“二变声”。其中，“bb”和“bb1”（清角）音运用较多，“e”和“e1”（变宫-si）音各出现一次。由于伴奏部分主要以纵向的“立体化和声”形式出现，所以，“二变声”的运用主要起到填充和声效果的作用。但是它却与西方大、小调功能性和声的编配原则有所不同，这里的“立体化和声”效果以及“变声”的运用，仍以体现调式的色彩性为主，而不是为了强调其功能性。 谱例1
谱例2为王震亚先生根据古曲《阳关三叠》改编的混声四部合唱，这里所列举的是第一叠前半部分中的女声合唱。其女高声部为五声性旋律，女低声部则巧妙地运用了“二变声”。其中第4、第5小节运用了清角音（“d2”“d1”），第7小节运用了的變宫音（“g1”）。两个声部主要以“支声复调”的形式出现，每个声部既相对独立，又协调发展。如果是为了追求“五声”的独立存在，女低音声部完全可以限定在“五声”范围内，而王震亚先生还是在关键的地方使用了“二变声”。女低音声部虽然出现了“变声”，但主题音调及民族风格并未因此受到影响。
《兰花花》也是由现存的“五声”民歌改编而成，其中右手（高音）声部与原民歌的旋律一模一样，仍然保持其“五声性”，但是左手（低音）声部却运用了“二变声”，即第2、第4、第7小节的“a”（清角）音和第5小节的“d1”（变宫）音（见谱例3）。而且，该作品带有“复调”性质，如果仅仅为了片面追求“纯五声”的话，几个“变声”也完全可以不出现，但黎英海先生还是将“变声”很好地运用其中，从而使作品的民族风格及音乐表现力得到了进一步增强。
谱例3
通过对以上3首不同体裁作品的实证分析，我们对“五声为骨干、七声为背景”以及“五声二变经纬相成”的创作理念有了更加深刻的认识。以往，对于以上3首作品的主要声部（即单旋律民歌），人们会不约而同地认定是“五声音阶”，然而又有谁会坚持说它们是“五声音阶”而不是“七声音阶”？如前所述，正是由于缺少“经纬相成”的“立体化”思维，长期以来，我国的一些民族音乐理论家，始终将单纯的民间音乐“曲调”作为确立音阶结构形态的唯一标准和原则，而将“五声二变经纬相成”的民族音乐形态学的历史观抛之脑后。相比之下，西方大、小调的调式音阶理论则是在“多声部”“立体化”的音列结构基础上形成的，其调式音阶的分析和确定，不是只看单旋律，而是以“和声”为基础。
以上3首作品告诉我们，“五正声”与“二变声”是不可分割的整体，只要运用恰当，“变声”不仅不会对“正声”造成影响，相反会起到画龙点睛的作用，即《乐书要录》中所说的，“二变者，宫徵之润色，五音之盐梅也。变声之充实五音，亦犹晕色之发挥五彩”。亦即，主要声部是“五声”，次要声部是“七声”，正是“五声为骨干、七声为背景”的乐学思想在实际创作中的完美体现。因此，对于“变声”来说，不是用不用的问题，而是其“背景”作用不容忽视和否定。“变声”的运用既不会使原有的民族风格丧失，也不会对“正声”的“核心”地位和“骨干”作用造成影响。可以毫无疑义地说，单纯的“五声”远不及“七声”丰富多彩；单一的旋律比不上多声部更富有表现力和感染力。因此，多声部立体化的织体结构，是建构民族乐学基本理论体系的基础和原则。
责任编辑：李姝