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摘要：中国诗歌与中国画虽然是艺术的两个分支，但两种艺术之间又不可避免的存在着密切的联系，存在着很多共通的地方。同时二者又存在着一些不能忽视的差异性，不能完全看做是一种艺术形式。从诗歌的角度，分析了诗和画之间的联系是诗中有画、画中有诗和诗画一体。也分析了二者之间的区别时间艺术和空间艺术的差别、间接艺术和直观造型艺术的差别以及"说得出，画不就"的情况。
关键词：诗；画；同一性；区别。
在中国艺术史上，诗歌和绘画均占有着很重要的地位，它们彼此之间密切相关，携手并肩地走过了几千年的历史，共同创造了中国艺术的辉煌。诗歌与绘画之间虽然存在着联系，但毕竟是两种艺术手段，它们之间必然又存在着一定的区别。本文主要是从诗歌的角度，简要的分析诗歌和绘画之间的关系。
1、诗歌和绘画的同一性
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说："味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。"这一说法不仅说明了王维诗画创作的特点，也开创了诗歌与绘画讨论的新领域，从中我们就可以看出诗歌和绘画是彼此联系的，在艺术上是相通的，也是互补的。不论是"诗"也好，"画"也好，都是要在一定的感情的指引下，才能够彼此相融，彼此渗透。本文将"诗"、"画"与"情"相联系，分析两者间的相通之处。
1.1诗中有画
诗歌是语言的艺术，它的意境是通过语言来实现的，所有的意象也都是语言的表达。我们对诗歌中的意象的理解，是在现实的基础上，是通过我们自己的头脑加工加以完成的，我们通过联想、想象等手段，根据诗的描述在自己的头脑中形成一幅画面，来加深我们对诗的理解。所谓"诗中有画"就是诗歌突破了语言的界限，而充分发挥出了它启示作用，在读者的头脑中形成了清晰的图画。这样的创作更有利于读者的理解，也更有利于诗歌的传播。唐代的很多山水诗都很好的体现了这点，而且有些叙事诗同样也能看到"诗中有画"的影子。
1.1.1山水诗中的"诗中有画"
"诗中有画"就是苏轼评论王维的诗歌的，所以王维的诗可以说是其最明显的代表。"王维善于从纷繁变幻的景物中，略去次要的部分，抓住它们的主要特征，摄取最鲜明的一段和最引人入胜的一刹那，加以突出的表现，他描写景物时，既不堆砌词藻，也不作琐细的形容，总是给读者留下充分的馀地，供他们自己去联想、想象，进行艺术的再创造。王维的诗最有写意画的效果，略加渲染，就产生强烈的艺术魅力。"［1］如他的《过香积寺》一诗："不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，按禅制毒龙。"寺庙、云峰、古木、小径、泉水、青松等景物，按照各自的空间方位排列在"画"中，我们仿佛可以听到树木的被风吹出的唰唰声、深山寺庙中的低沉的钟声、巨石下泉水的幽微，一幅深山古寺风景图跃然眼前。
《红楼梦》第四十回中香菱评王维的一段话更真切的说明了王诗中的画情：
我看他《塞上》一首，内一联云："大漠孤烟直，长河落日圆。"想来烟如何直？日自然是圆的。这"直"字似无理，"圆"字似太俗。合上书一想，倒象是见了这景的。要说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。
诗句仅用十个字就勾勒出祖国边疆的雄浑、壮丽、开阔而又微带荒凉的画面。同时，这十个字用的恰到好处，就如香菱所说的"诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；又似乎无理的，想去竟是有情有理的。"这正是诗与画的结合，同时也是诗与情的结合，从而呈现出了这样一幅绘景绘情的边疆风景图。
再如王维的《山居秋暝》："明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。"诗人从秋日傍晚山村的景物中，选取了明月，青松，清泉，竹，莲等景物，又选取了一些富有灵动生活气息的片段，不假雕绘，不加藻饰，用了几近素描的手法勾勒出来一幅山村生活图。没有进行细节描写，但读者在阅读之后会在自己的头脑中形成画面。
此外很多诗作中的意象是有色彩的，诗中画的效果会更清晰。如杜甫的"两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。"湛蓝的天空下，两只黄鹂在青翠的柳树上吱吱喳喳的唱着，一行白鹭在蓝天的映衬下自由的飞翔着，到处生机盎然，生机勃勃，多么令人心旷神怡又具有现实生活色彩的写意的画面。
1.1.2叙事诗中的"诗中有画"
写景的诗易于"诗中有画"，对景物的描写很容易就让我们联想到画面，而叙事诗更多的是记叙事件的，很难产生这种艺术感觉的，但在很多的叙事诗中，我们也可以想象出画面来。如张藉的《夜到渔家》一诗，就是通过叙事来表现出浓浓的画意来的。"渔家在江口，潮水人柴扉。行客欲投宿，主人犹未归。竹深村路远，月出钓船稀。遥见寻沙岸，春风动草衣。""前四句叙事，平淡无奇。接下来说，近处密竹丛生，村陆延伸远去。'月出'，见出时间之晚，回应题目'夜到'。'钓船稀'，见出投宿不易，暗示投宿人的急切心情。恰在此刻，远远地看见有人在寻找沙岸泊船，还看见春风吹动他的草衣。这位'欲投宿'的'行客'的内心欢快，未着一字；'渔家'的情状，似隐似现，未睹其貌；而所见者，唯有'草衣'飘荡于春风中耳！末句神韵悠悠，情思缕缕，飘荡江畔。"［2］
由此可见，不论是山水诗还是叙事诗，都是与画有着密切联系的。但是并不是所有的诗都是有画意的，不光要有画面的描写，同时还要有着浓烈的感情在其中，不然，只会是很空洞的画面，而不会引起读者的共鸣，也就达不到很好的艺术欣赏效果，将直接影响到文学的交流活动，影响诗歌的传播。
1.2画中有诗
诗和画是相通的，又是互补的，既然诗中可以有画，画中自然就会有诗的存在，下面我们将简单讨论下画中有诗的情况。
"画中有诗"的"诗"主要体现在题画诗上，题画诗是指以书法为媒介题于画上的诗，这就更明显的体现了诗和画是具有同一性的，他们之间是有着密切的联系的。"题画诗又可以分为'以诗为画'、'以画为诗'和'诗画一体'三种情况。"［3］
1.2.1"以诗为画"
"以诗为画"就是说先有了诗的存在，再根据诗的内容作画，这种情况一般是后人为前人的诗进行配画的。以诗为画在历代层出不穷。如东晋顾恺之根据三国时代诗人曹植《洛神赋》而作的《洛神赋图》,在造型艺术上巧妙地把幻想加以形象化。"《洛神赋图》是一幅长卷,连续性的画面依《洛神赋》情节而展开,生动地描绘出曹植对洛神痴心眷念的神态,又衬出洛神孤高静洁的格调,表现了想象的境界。"［4］如"著名山水画家陆俨少作《李白诗意图》,傅抱石、关山月依据毛泽东《沁园春·雪》词意而作山水画,齐白石曾受老舍之托以清人查白诗句'蛙声十里出山泉'作画等等。"［5］又如"卫协和晋明帝司马绍都画有《诗经》画，史道硕画有《嵇中散诗图》，戴逵画有《嵇阮十九首诗图》等，顾恺之也画有嵇康、曹植的诗图，还有根据张华《女史箴》诗而作的《女史箴图》，诗歌抄录于图，图文并茂。"［6］这些画作的出现都是根据前人的诗歌内容的，但又不是简单的对诗进行描绘，而是融入了画者的感情，又有画者的艺术再创作，也就是说诗意融合了画意，因诗意的感染加深了对画意的感受，只有这样，诗意才能更好的在画中体现出来，画也才能成为一幅好画。
1.2.2"以画为诗"
"以画为诗"是根据画的内容作诗，与"以诗为画"的时间顺序整好相反，是先有画后有诗的，且很多题画诗的作者并非画家本人。迄今看到的最早的咏画诗是南朝宋宗明皇帝刘彧赞美先帝的四言诗《帝国颂》,所谓《帝国》是一幅帝王肖像画。诗如下:"帝国凝远,瑞美昭宣,济流月镜,鹿毳霜鲜,甘霜降和,花雪表年,孝德载衍,芳风永传。"这首诗的风格,明显是《诗经·颂》的延续，也就明显地说明很多题画诗的作者并非画家本人。"山水诗开创者谢灵运把绘画的色彩、光线、远近、构图都运用到山水诗的创作中，'池塘生春草，园柳变鸣禽'、'春晚绿野秀，岩高白云屯'、'野旷沙岸静，天高秋月明'，都是一幅幅鲜明生动的图画。"［7］
1.2.3"诗画一体"
这种艺术现象自唐代以后就很多见了，很多诗画一体的作品出现了。很多大家也都选择了在自己的画作上题上诗。如唐伯虎的《骑驴归思图》，泉水、危岩、乔木的山中，画着一个骑着驴带着笠的书生在山路上前进着。左上角题诗："祈求无得束书归，依旧骑驴向翠微。满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣。"诗和画就得到了很好的结合，诗意与画意的表达相一致。又如宋徽宗的《腊梅山禽图》，整幅图的主干就是一株从右向左倾的腊梅花，花上栖息着两只鸟。简单的构图，但在画的左下角题着首诗："山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。"也就使得整幅画充满了诗意，很好的体现了"诗画一体"的艺术审美境界。
诗中有画和画中有诗都是诗和画的联系的表现，二者相互补充相互融合，形成了"诗画本一律，天工与清新"、"诗是无形画，画是有形诗"等艺术境界。诗和画的有机融合共同促进了中国艺术水平的发展与提高。
2、诗与画的差异性
诗歌和绘画毕竟是两门不同的艺术形式，它们之间固然有很多相通的地方，
但更多的还是两种艺术形式的不同之处，这两种艺术是不能互相替代的，所以差异性也是诗歌和绘画之间的明显特征。不能一味地说明诗歌与绘画之间的联系，也要重视它们之间的差异性，这样才能更好的促进这两种艺术的发展。
2.1时间艺术和空间艺术的区别
诗歌是一种时间艺术，它的描写不必拘束于某一时间，而是可以超越时间界限的。虽然诗歌在一定程度上也兼有空间艺术的特点，但从根本上说，诗歌还是一种时间艺术。18世纪德国启蒙主义者莱辛在《拉奥孔---论画和诗的界限》一文中就指出了绘画凭借线条和颜色,描绘那些同时并列的物体,诗通过语言声音,叙述那些持续于时间的事物,即画写定型,诗写变化。"诗歌是借助于语言文字这一传达工具,表现空间境界在时间流程中的延展,也表现不相连属的空间境界,在对空间境界、方位、角度、距离的选择和变换方面,有着绘画无法比拟的自由度,还可以表现声音、触觉、嗅觉、感觉等无法凭空间境界直接展示的内容,并且对外物与内心的碰撞、交叉以至融合、渗透,或相离、相反等情况,可以因意而施,运转自如,等等。"［8］
绘画是一种空间艺术，它只能表现最小限度的时间，只能表现一刹那间的物态和景象，是时间的一个点，所以宋代沈括在《梦溪笔谈》中指出"凡画奏乐，止能画一声"；邵雍说画只善于表现物的静态，而不善于表现物的动态。这些都说明了画只是表现一个瞬间的物象的，跟诗歌的时间艺术是不同的。
2.2间接艺术和直观造型艺术的区别
诗歌和绘画在艺术种类上还有间接艺术和直观造型艺术的差别。
诗歌是间接艺术是说所谓的诗中有画的情况，不是诗直接表现出来的，诗中的画都是通过语言描述，在读者头脑中形成一种自己的理解，再加上读者自己的经验、想象、联想，才在读者头脑中形成了一幅虚拟的画卷。所以说，诗歌的艺术效果是通过语言表达出来的，要是没有语言的魅力，也就不会有诗的意境，也就不会有如此具有审美意义的诗歌的存在，语言就是诗歌的一个载体，也是"画"的一个载体，诗歌是间接的让读者感受到了画意。
而绘画则与诗歌是不同的。绘画是一种直观造型艺术。绘画想要表现什么，是直接在画中画出来的。它没有另外的可以令人想象的载体，而是通过线条、色彩等绘画要素把想要表达的东西都给直接展示出来，在受众面前呈现的是一幅清晰的图景，受众不用再进行什么想象就可以直接感受到最直观的景象。当然了，画有的时候也蕴含着深层次的东西，需要受众进行深入分析与理解才能感知到，这是深层的，一般说来，画还是可以让人直接感受到物象的。所以说绘画是一种直观造型艺术。
2.3"说的出，画不就"
这一论题是明代董其昌所说的，他说:"'水作罗浮磬,山鸣于阗钟。'此太白诗,何必右丞诗中画也。画中欲收钟磬不可得!"程正揆转述为:"'洞庭湖西秋月辉,潇湘江北早鸿飞。'华亭爱诵此语,曰:'说得出,画不就。'"［9］这是说诗和画在一定程度上是不通的，他们各自有自己的表现领域。诗的语言表现出来的意境，可以有很深的程度，带给我们强烈的震撼，带给我们很浓重的情感。但绘画有的时候则表现不出这些情感，也表现不出一些意境。如李白的《静夜思》："床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。"前两句是很明显的"诗中有画"，可以用画表现出来，但后两句却很难用画表现出来，"思故乡"怎样画出来呢？像这种语句就是只可意会而不可言传的，是不能用简单的画表现出这么深的意境的。又如王维的《山路》："山路原无雨，空翠湿人衣。"这种意境我们可以理解：路边的植物充满了生机，树叶等青翠欲滴，像是能湿了过路人的衣服似的。这种在我们的头脑中形成的画面，怎样用画来描绘呢？即使是再高明的画家应该也画不出这"湿人衣"的感觉吧。这都是很明显的"说的出，画不就"的现象，也就说明诗和画之间还是有很大的区别的。
总的说来，诗和画是艺术的两个分支，他们之间既有着密切的联系，也有着清晰的界限。但不论是联系还是界限，都可以体现出二者的艺术性，都可以体现出二者在内在审美性上的相通。
"诗中有画，而不全是画；画中有诗，而不全是诗"［10］--这应该是诗与画关系的最好写照吧。
参考文献：
［1］袁行霈：中国诗歌艺术研究［M］.北京：北京大学出版社，1996.117。
［2］艾治平：古典诗词艺术探幽［M］.长沙:湖南人民出版社,1981.171。
［3］常存文.论中国古代诗画关系［J］.呼和浩特:内蒙古师范大学学报,2005,34（4）:111。
［4］卢新颜：诗与画的融合［J］.金华:浙江师范大学学报,2004,29（132）:92。
［5］卢新颜：诗与画的融合［J］.金华:浙江师范大学学报,2004,29（132）:93。
［6］刘晔：中国传统诗画交融的理论轨迹［J］.南京:艺术百家,2006,93（7）:127。
［7］刘晔：中国传统诗画交融的理论轨迹［J］.南京:艺术百家,2006,93（7）:128。
［8］罗显克、钟良："诗"与"画"边界研究：以王维诗为中心［J］.南宁:广西民族大学学报,2007,29（6）:156。
［9］杨铸："诗画本一律"--中国古代绘画理论的自觉选择［J］.北京：北京社会科学,2002,（3）:119。
［10］宗白华：美学散步［M］.上海：上海人民出版社,2006.11。
关键词：诗；画；同一性；区别。
在中国艺术史上，诗歌和绘画均占有着很重要的地位，它们彼此之间密切相关，携手并肩地走过了几千年的历史，共同创造了中国艺术的辉煌。诗歌与绘画之间虽然存在着联系，但毕竟是两种艺术手段，它们之间必然又存在着一定的区别。本文主要是从诗歌的角度，简要的分析诗歌和绘画之间的关系。
1、诗歌和绘画的同一性
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说："味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。"这一说法不仅说明了王维诗画创作的特点，也开创了诗歌与绘画讨论的新领域，从中我们就可以看出诗歌和绘画是彼此联系的，在艺术上是相通的，也是互补的。不论是"诗"也好，"画"也好，都是要在一定的感情的指引下，才能够彼此相融，彼此渗透。本文将"诗"、"画"与"情"相联系，分析两者间的相通之处。
1.1诗中有画
诗歌是语言的艺术，它的意境是通过语言来实现的，所有的意象也都是语言的表达。我们对诗歌中的意象的理解，是在现实的基础上，是通过我们自己的头脑加工加以完成的，我们通过联想、想象等手段，根据诗的描述在自己的头脑中形成一幅画面，来加深我们对诗的理解。所谓"诗中有画"就是诗歌突破了语言的界限，而充分发挥出了它启示作用，在读者的头脑中形成了清晰的图画。这样的创作更有利于读者的理解，也更有利于诗歌的传播。唐代的很多山水诗都很好的体现了这点，而且有些叙事诗同样也能看到"诗中有画"的影子。
1.1.1山水诗中的"诗中有画"
"诗中有画"就是苏轼评论王维的诗歌的，所以王维的诗可以说是其最明显的代表。"王维善于从纷繁变幻的景物中，略去次要的部分，抓住它们的主要特征，摄取最鲜明的一段和最引人入胜的一刹那，加以突出的表现，他描写景物时，既不堆砌词藻，也不作琐细的形容，总是给读者留下充分的馀地，供他们自己去联想、想象，进行艺术的再创造。王维的诗最有写意画的效果，略加渲染，就产生强烈的艺术魅力。"［1］如他的《过香积寺》一诗："不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，按禅制毒龙。"寺庙、云峰、古木、小径、泉水、青松等景物，按照各自的空间方位排列在"画"中，我们仿佛可以听到树木的被风吹出的唰唰声、深山寺庙中的低沉的钟声、巨石下泉水的幽微，一幅深山古寺风景图跃然眼前。
《红楼梦》第四十回中香菱评王维的一段话更真切的说明了王诗中的画情：
我看他《塞上》一首，内一联云："大漠孤烟直，长河落日圆。"想来烟如何直？日自然是圆的。这"直"字似无理，"圆"字似太俗。合上书一想，倒象是见了这景的。要说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。
诗句仅用十个字就勾勒出祖国边疆的雄浑、壮丽、开阔而又微带荒凉的画面。同时，这十个字用的恰到好处，就如香菱所说的"诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；又似乎无理的，想去竟是有情有理的。"这正是诗与画的结合，同时也是诗与情的结合，从而呈现出了这样一幅绘景绘情的边疆风景图。
再如王维的《山居秋暝》："明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。"诗人从秋日傍晚山村的景物中，选取了明月，青松，清泉，竹，莲等景物，又选取了一些富有灵动生活气息的片段，不假雕绘，不加藻饰，用了几近素描的手法勾勒出来一幅山村生活图。没有进行细节描写，但读者在阅读之后会在自己的头脑中形成画面。
此外很多诗作中的意象是有色彩的，诗中画的效果会更清晰。如杜甫的"两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。"湛蓝的天空下，两只黄鹂在青翠的柳树上吱吱喳喳的唱着，一行白鹭在蓝天的映衬下自由的飞翔着，到处生机盎然，生机勃勃，多么令人心旷神怡又具有现实生活色彩的写意的画面。
1.1.2叙事诗中的"诗中有画"
写景的诗易于"诗中有画"，对景物的描写很容易就让我们联想到画面，而叙事诗更多的是记叙事件的，很难产生这种艺术感觉的，但在很多的叙事诗中，我们也可以想象出画面来。如张藉的《夜到渔家》一诗，就是通过叙事来表现出浓浓的画意来的。"渔家在江口，潮水人柴扉。行客欲投宿，主人犹未归。竹深村路远，月出钓船稀。遥见寻沙岸，春风动草衣。""前四句叙事，平淡无奇。接下来说，近处密竹丛生，村陆延伸远去。'月出'，见出时间之晚，回应题目'夜到'。'钓船稀'，见出投宿不易，暗示投宿人的急切心情。恰在此刻，远远地看见有人在寻找沙岸泊船，还看见春风吹动他的草衣。这位'欲投宿'的'行客'的内心欢快，未着一字；'渔家'的情状，似隐似现，未睹其貌；而所见者，唯有'草衣'飘荡于春风中耳！末句神韵悠悠，情思缕缕，飘荡江畔。"［2］
由此可见，不论是山水诗还是叙事诗，都是与画有着密切联系的。但是并不是所有的诗都是有画意的，不光要有画面的描写，同时还要有着浓烈的感情在其中，不然，只会是很空洞的画面，而不会引起读者的共鸣，也就达不到很好的艺术欣赏效果，将直接影响到文学的交流活动，影响诗歌的传播。
1.2画中有诗
诗和画是相通的，又是互补的，既然诗中可以有画，画中自然就会有诗的存在，下面我们将简单讨论下画中有诗的情况。
"画中有诗"的"诗"主要体现在题画诗上，题画诗是指以书法为媒介题于画上的诗，这就更明显的体现了诗和画是具有同一性的，他们之间是有着密切的联系的。"题画诗又可以分为'以诗为画'、'以画为诗'和'诗画一体'三种情况。"［3］
1.2.1"以诗为画"
"以诗为画"就是说先有了诗的存在，再根据诗的内容作画，这种情况一般是后人为前人的诗进行配画的。以诗为画在历代层出不穷。如东晋顾恺之根据三国时代诗人曹植《洛神赋》而作的《洛神赋图》,在造型艺术上巧妙地把幻想加以形象化。"《洛神赋图》是一幅长卷,连续性的画面依《洛神赋》情节而展开,生动地描绘出曹植对洛神痴心眷念的神态,又衬出洛神孤高静洁的格调,表现了想象的境界。"［4］如"著名山水画家陆俨少作《李白诗意图》,傅抱石、关山月依据毛泽东《沁园春·雪》词意而作山水画,齐白石曾受老舍之托以清人查白诗句'蛙声十里出山泉'作画等等。"［5］又如"卫协和晋明帝司马绍都画有《诗经》画，史道硕画有《嵇中散诗图》，戴逵画有《嵇阮十九首诗图》等，顾恺之也画有嵇康、曹植的诗图，还有根据张华《女史箴》诗而作的《女史箴图》，诗歌抄录于图，图文并茂。"［6］这些画作的出现都是根据前人的诗歌内容的，但又不是简单的对诗进行描绘，而是融入了画者的感情，又有画者的艺术再创作，也就是说诗意融合了画意，因诗意的感染加深了对画意的感受，只有这样，诗意才能更好的在画中体现出来，画也才能成为一幅好画。
1.2.2"以画为诗"
"以画为诗"是根据画的内容作诗，与"以诗为画"的时间顺序整好相反，是先有画后有诗的，且很多题画诗的作者并非画家本人。迄今看到的最早的咏画诗是南朝宋宗明皇帝刘彧赞美先帝的四言诗《帝国颂》,所谓《帝国》是一幅帝王肖像画。诗如下:"帝国凝远,瑞美昭宣,济流月镜,鹿毳霜鲜,甘霜降和,花雪表年,孝德载衍,芳风永传。"这首诗的风格,明显是《诗经·颂》的延续，也就明显地说明很多题画诗的作者并非画家本人。"山水诗开创者谢灵运把绘画的色彩、光线、远近、构图都运用到山水诗的创作中，'池塘生春草，园柳变鸣禽'、'春晚绿野秀，岩高白云屯'、'野旷沙岸静，天高秋月明'，都是一幅幅鲜明生动的图画。"［7］
1.2.3"诗画一体"
这种艺术现象自唐代以后就很多见了，很多诗画一体的作品出现了。很多大家也都选择了在自己的画作上题上诗。如唐伯虎的《骑驴归思图》，泉水、危岩、乔木的山中，画着一个骑着驴带着笠的书生在山路上前进着。左上角题诗："祈求无得束书归，依旧骑驴向翠微。满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣。"诗和画就得到了很好的结合，诗意与画意的表达相一致。又如宋徽宗的《腊梅山禽图》，整幅图的主干就是一株从右向左倾的腊梅花，花上栖息着两只鸟。简单的构图，但在画的左下角题着首诗："山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。"也就使得整幅画充满了诗意，很好的体现了"诗画一体"的艺术审美境界。
诗中有画和画中有诗都是诗和画的联系的表现，二者相互补充相互融合，形成了"诗画本一律，天工与清新"、"诗是无形画，画是有形诗"等艺术境界。诗和画的有机融合共同促进了中国艺术水平的发展与提高。
2、诗与画的差异性
诗歌和绘画毕竟是两门不同的艺术形式，它们之间固然有很多相通的地方，
但更多的还是两种艺术形式的不同之处，这两种艺术是不能互相替代的，所以差异性也是诗歌和绘画之间的明显特征。不能一味地说明诗歌与绘画之间的联系，也要重视它们之间的差异性，这样才能更好的促进这两种艺术的发展。
2.1时间艺术和空间艺术的区别
诗歌是一种时间艺术，它的描写不必拘束于某一时间，而是可以超越时间界限的。虽然诗歌在一定程度上也兼有空间艺术的特点，但从根本上说，诗歌还是一种时间艺术。18世纪德国启蒙主义者莱辛在《拉奥孔---论画和诗的界限》一文中就指出了绘画凭借线条和颜色,描绘那些同时并列的物体,诗通过语言声音,叙述那些持续于时间的事物,即画写定型,诗写变化。"诗歌是借助于语言文字这一传达工具,表现空间境界在时间流程中的延展,也表现不相连属的空间境界,在对空间境界、方位、角度、距离的选择和变换方面,有着绘画无法比拟的自由度,还可以表现声音、触觉、嗅觉、感觉等无法凭空间境界直接展示的内容,并且对外物与内心的碰撞、交叉以至融合、渗透,或相离、相反等情况,可以因意而施,运转自如,等等。"［8］
绘画是一种空间艺术，它只能表现最小限度的时间，只能表现一刹那间的物态和景象，是时间的一个点，所以宋代沈括在《梦溪笔谈》中指出"凡画奏乐，止能画一声"；邵雍说画只善于表现物的静态，而不善于表现物的动态。这些都说明了画只是表现一个瞬间的物象的，跟诗歌的时间艺术是不同的。
2.2间接艺术和直观造型艺术的区别
诗歌和绘画在艺术种类上还有间接艺术和直观造型艺术的差别。
诗歌是间接艺术是说所谓的诗中有画的情况，不是诗直接表现出来的，诗中的画都是通过语言描述，在读者头脑中形成一种自己的理解，再加上读者自己的经验、想象、联想，才在读者头脑中形成了一幅虚拟的画卷。所以说，诗歌的艺术效果是通过语言表达出来的，要是没有语言的魅力，也就不会有诗的意境，也就不会有如此具有审美意义的诗歌的存在，语言就是诗歌的一个载体，也是"画"的一个载体，诗歌是间接的让读者感受到了画意。
而绘画则与诗歌是不同的。绘画是一种直观造型艺术。绘画想要表现什么，是直接在画中画出来的。它没有另外的可以令人想象的载体，而是通过线条、色彩等绘画要素把想要表达的东西都给直接展示出来，在受众面前呈现的是一幅清晰的图景，受众不用再进行什么想象就可以直接感受到最直观的景象。当然了，画有的时候也蕴含着深层次的东西，需要受众进行深入分析与理解才能感知到，这是深层的，一般说来，画还是可以让人直接感受到物象的。所以说绘画是一种直观造型艺术。
2.3"说的出，画不就"
这一论题是明代董其昌所说的，他说:"'水作罗浮磬,山鸣于阗钟。'此太白诗,何必右丞诗中画也。画中欲收钟磬不可得!"程正揆转述为:"'洞庭湖西秋月辉,潇湘江北早鸿飞。'华亭爱诵此语,曰:'说得出,画不就。'"［9］这是说诗和画在一定程度上是不通的，他们各自有自己的表现领域。诗的语言表现出来的意境，可以有很深的程度，带给我们强烈的震撼，带给我们很浓重的情感。但绘画有的时候则表现不出这些情感，也表现不出一些意境。如李白的《静夜思》："床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。"前两句是很明显的"诗中有画"，可以用画表现出来，但后两句却很难用画表现出来，"思故乡"怎样画出来呢？像这种语句就是只可意会而不可言传的，是不能用简单的画表现出这么深的意境的。又如王维的《山路》："山路原无雨，空翠湿人衣。"这种意境我们可以理解：路边的植物充满了生机，树叶等青翠欲滴，像是能湿了过路人的衣服似的。这种在我们的头脑中形成的画面，怎样用画来描绘呢？即使是再高明的画家应该也画不出这"湿人衣"的感觉吧。这都是很明显的"说的出，画不就"的现象，也就说明诗和画之间还是有很大的区别的。
总的说来，诗和画是艺术的两个分支，他们之间既有着密切的联系，也有着清晰的界限。但不论是联系还是界限，都可以体现出二者的艺术性，都可以体现出二者在内在审美性上的相通。
"诗中有画，而不全是画；画中有诗，而不全是诗"［10］--这应该是诗与画关系的最好写照吧。
参考文献：
［1］袁行霈：中国诗歌艺术研究［M］.北京：北京大学出版社，1996.117。
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［5］卢新颜：诗与画的融合［J］.金华:浙江师范大学学报,2004,29（132）:93。
［6］刘晔：中国传统诗画交融的理论轨迹［J］.南京:艺术百家,2006,93（7）:127。
［7］刘晔：中国传统诗画交融的理论轨迹［J］.南京:艺术百家,2006,93（7）:128。
［8］罗显克、钟良："诗"与"画"边界研究：以王维诗为中心［J］.南宁:广西民族大学学报,2007,29（6）:156。
［9］杨铸："诗画本一律"--中国古代绘画理论的自觉选择［J］.北京：北京社会科学,2002,（3）:119。
［10］宗白华：美学散步［M］.上海：上海人民出版社,2006.11。