维纳斯的残缺美
　　
　　“维纳斯”(Venus)在希腊神话中为丰收女神，在罗马神话中是爱神，而爱神的希腊名是“阿芙罗荻忒”(Aphrodite)，奥林波斯神系形成以后，她才成了爱神、美神。米洛斯的“断臂维纳斯”是众多维纳斯中最著名、最美、最精的一件雕刻作品，也是我们最熟悉的一个。
　　“米洛斯的维纳斯”，复原后出乎意料的是女神没有双臂，双臂的失落引起了西方美术对女神动作的考证，于是复原双臂成了艺术家、考古专家、历史学家最神秘也是最感兴趣的课题，他们提供了各种复原方案：左手持苹果搁在台座上，右手挽住将要滑下的腰布；或双手拿着胜利花环；或左手握着一束头发正待入浴，右手挽住将要滑下的腰布；或与战神在一起，左手搭在他的肩上，右手握住他的手腕……无数种美丽的猜测和丰富的想象，以梦幻般的“有”填补了现实缺憾的“无”，但是这些所设想的所有双臂双手，都引起了诸多艺术家、学者展开激烈的争论，一种方案出现，就会有一种反驳的理由，且照此理论复原后的作品在原作面前黯然失色，因为它破坏了缺憾的美!由此，“断臂维纳斯”成了“残缺美”的典范，以现实生活中的“无”赢得了想象中的“有”，用她的残缺为我们留下了无尽的想象空间，激发人的美好想象，让人用心去想象，去建构，并用意念来欣赏它的“美”，一千个观众心目中就有一千双完美的玉臂，让人拥有了更为充分的审美自主权，在想象中为维纳斯安置一双符合自己的审美个性和审美理想的美丽臂膊。正是因为失去了双臂，她不再是神话中妒忌成性的美神，而是一个纯洁、高尚、典雅的女人，一个真正意义上的美神。
　　有双臂，是实，作为审美对象是确定的，是普遍的也是特殊的；无双臂，是虚，作为审美对象反而意味着无限种可能性。维纳斯双臂的残缺是一种“虚”，中国画“虚实相生”的“白”也是一种“虚”，它们共同构成了艺术形象的虚无空间，激发欣赏者永无止境的想象力，为欣赏者提供了一个巨大的想象空间，起到了余味无穷的艺术效果。维纳斯的断臂之美与中国画的“虚实相生”之美有着异曲同工之妙。
　　
　　中国画中的“计白当黑”
　　
　　中国画是以黑白为主塑造世界，以黑白暗喻“有无”，以“有无”契合着宇宙大化流衍，其中黑为有，白为无，有为实，无为虚，实包含着虚，虚暗喻着实。实出形，虚藏象；“实”是“虚”的基础与依存，“虚”是“实”的延伸和扩展。“实处之妙，皆因虚处而生”，使人从“无”中看到了“有”，从“虚”中看到了“实”，从混沌中看到具体，使物象与自然的灵魂融为一体。
　　华琳(清·画论家)在其论著《南宗抉秘》中提到：“白，即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水、天空阔处，云物空明处，水足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣……亦即画外之画也……”就是说，“白”虽是指宣纸之白，但在画面中，可以将“白”置于“有形”的位置，成为整幅画面中的有机组成部分，化实为虚，又化虚为实，使之“无画处皆成妙景”。正是画面中留出的空白，能够最大限度地无形地诱发观者的想象力，创造出美妙的艺术境界。如同格式塔心理学中对形态的研究，当人们面对一种不完全或留有空白的图形形态时，会情不自禁地产生多种急于去改变它们，使之成为完整结构的欲望，从而产生进取、追求、充满紧张的内驱力和想象力。
　　正是这种空白的存在，才使得中国画显示出了深奥不俗气的气质和独特的民族性格，在中国画中空白常常被认为是一种难以言传的高妙境界，因此，没有空白，就没有中国画艺术。
　　老子在春秋战国时期就提出“知其白，守其黑，为天下式”的黑白相统一的哲学道理。中国画中“计白当黑”的运用就是正确处理黑与白的关系问题，“白”形成了“虚”，“虚”的作用是为了突出画面主题，为主题服务。“空白”可视为“雪”、“云”、“雾”、“水”和“气流”等，也可视为鸟的白色羽毛，人物、山石的受光部分，和暗部形成对比，可调动观众的想象力，产生抽象美，让人回味无穷。潘天寿在花鸟画中提出“空白搞不好，实处也搞不好。空白搞的好，实处就能好”，说明在画画时空白处有黑，黑处有空白，即虚中有实、实中有虚的变化之美，虚实变化搞好了，画面才有灵气，才能让欣赏者有一定的沉思。
　　八大山人在《河上花图》中，将很实在的石头以三两根长线和数笔皴擦画成，留出大面积的空白，石头周边则衬以浓密的荷叶；而荷叶部分则间以荷花留白，或者干脆在大面积的荷叶中留出空白作为雾气，这样一来便巧妙地避免了形象的呆板和雷同。单独出现的正面荷叶，则以虚其中心的办法留出空白。这种善于驾驭黑白，运用“知白守黑”之道，别具情韵。如那些停在老树、怪石、枯茎、莲房之上的小鸟，只用十数点形态各异的墨点写出，余部皆留白，看上去不仅不觉简略，而且愈感栩栩如生。
　　张式(清代·绘画理论家)在《画谭》中有一段话：“笔墨位置不外通气有神，互用虚实、经营详略是也。笔有舌，墨有眼，呼吸照应，有略此而通彼者，有实此而通彼者。画此处眼光只在此处，何异堆假山之工匠?要之书画之理，玄玄妙妙，纯是化机。从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。”这是对虚实关系互相转变、互相生发的高度概括，就是说虚实不但可以前后顺置也可倒置，即“前实后虚”或“前虚后实”。在董其昌、龚贤和王时敏等画家的作品中，这一手法的运用比比皆是：前景的树丛中，有很多树画得很淡很虚，远处的山头则很黑很实在，显得十分清晰。显然画家并非坐在树下，以“近大远小，近实远虚”的规则作画，而是用以大观小的视角，主动调配景物。这种虚实的互相转变，是根据画面的需要安排的，简单地说就是根据笔墨排列的需求来加以处理，力求使笔墨不致重复或互相抵消，以体现视觉的丰富性。
　　纵观我国历代绘画大师所留下的经典作品，其画面上一定会有气眼，在画纸上留有一点因为水墨交合形成的空白，不管是无意还是刻意，就如同在一间四处是壁的房间里需要开一扇窗一样让人透气，让人更愉悦，让人有机会往外望。假如墨色占太满，硬生生地摆在眼前，就像关闭了所有出口，将人困置于局促空间中，难免让人产生膨胀感和喘不过气的感觉，那就背道而驰了。
　　就拿龚贤来说，他画中断崖下的一片白帆，意境孤寂，能引起游子之归心；密林中的一段白烟，生机涌动，能催发诗人之雅兴；矗立于孤峰上的一座小亭，与背后白云相映衬，孤傲而伟岸，能投合山人之脾性；荒山高松间的数掾白屋，洁净无尘，能引人出世之奇想。龚贤画面的这些“画眼”，能够运实为虚，虚实互用，黑白互衬，引人入胜，凡此种种，皆缘于画家对“知白守黑”的熟练运用和高超驾驭。
　　残缺美与虚实美，是一种客观的存在，是一种与完美的物象互相依存的特殊的美，同时又是一种自然产生的美，切不可刻意追求。李太白说“清水出芙蓉，天然去雕饰”，坡瓮说“天真烂漫是吾师”，齐白石说“不经意处妙天然”，说的就是这个道理。
　　苏州园林艺术的独特之处在于有无相间、虚实相映、洞中有洞、独具匠心的设计，其打破视线所及的一个空间延伸到远处，创造出丰富多样的景致，在园中时有“柳暗花明又一村”的感觉，时刻让人惊喜。这种“庭院深深深几许”悠扬延伸的可能，大大增加了美感的广度和厚度。电影、戏剧艺术中人物对话所留下的潜台词，京剧艺术中的水袖、马步等传统的程式化动作同样是以实化虚、以无化有，给观众的思想留下一片驰骋空间。残缺美，在我国传统篆刻艺术中表现更为突出，古印的残旧，边缘的破损所表现出来的古拙美已普遍为人们所接受，即使新刻印，也有击边的工序。中国历代的金石、拓片、古帖，久经沧桑，剥蚀残损，在书法家的眼中，仍然其美无比。
　　当然，光有残缺的无与虚，是不美的，残缺的部分只有和完美的部分相衬托，才能体现出美，就像月亮必须借助太阳才会发光一样。如果把王铎书写的分不清笔画的那团墨单独拿出来，把颜真卿涂抹的那些墨迹单独拿出来，是无法构成美的。这也是一个辩证问题。
　　
　　参考文献：
　　1.马亭译：《古希腊罗马神话故事》，远方出版社。
　　2.张艳玲、张弘苑：《世界传世藏画》（第一册），中国画报出版社。
　　（作者单位：郑州师专美术系）
　　编校：施 宇