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“祸福相依”是中国文化的传统观念，但也属于普世价值观念，在荷兰著名摄影家莱涅克·迪克斯特拉身上便得到验证。1990年，迪克斯特拉在骑自行车时不幸遇到了一次事故，迫使她住院治疗，在病床上躺了五个月。事故之前，她曾从事商业摄影多年，专门为报刊杂志或公司年度报告拍摄肖像。她在拍摄这类肖像时，对于自己必须迎合被摄者希望展现公众形象的要求深感厌烦。这次疗养期间，她正好有时间仔细思考自己的人生，最后决定放弃商业摄影，设法拍摄出自己想要创作的真实肖像。这次事故完全改变了她的人生。
“海滩肖像”的关键词：差异
在游泳复健过程中，有一天，她决定在游完30圈之后，立即站在一个简洁背景前，用刚买来的4x5大画幅相机和一只广角镜头，拍摄一幅穿泳装的正面自拍像，看是否会因过于疲劳而顾不上自己的形象。结果，从这幅自拍像可以看出，她的泳装仍然是湿的，显得十分疲倦，但两眼直视相机，仿佛在看着复健后的自己。她发现，大画幅相机能捕捉到许多肉眼看不到的细节，并能够比现实生活中更近地仔细观察被摄者。这幅照片不仅记录了她康复之后的身体状况，也体现了她在精神上的变化，她认为这是自己首次拍摄到的“真实肖像”。这幅自拍像成为她后来的成名作 “海滩肖像”系列的基础。
1992年夏，迪克斯特拉来到美国南卡罗来纳州的海边，试图用相同方法拍摄一组肖像，但换上了一只标准镜头，以便更接近于肉眼的观看方式，使人物不会变形。这位从小在海边长大的摄影家，对海滩情有独钟。来美国之前，她曾回到家乡的海滩拍摄肖像，但那里对她来说过于熟悉，找不到感觉。初次来美国的她，对荷兰和美国的文化差异特别敏感。她在海滩上征得几位年轻人同意之后拍摄了他们的肖像，后来有个名叫艾琳的14岁少女也想被拍，但天色已晚，而且没有带泳装，因此，约好次日再拍。尽管迪克斯特拉交待这位少女不要化妆，可是当艾琳再次出现时，她不仅穿着一件橘红色比基尼，而且还化了妆，戴着项链和戒指。原来她以为迪克斯特拉是为时尚杂志拍摄插图，因此尽量将自己打扮得十分艳丽。
迪克斯特拉并没有在意，她采取开放和灵活的态度对待被摄者。她让艾琳站在沙滩上，面对相机，背对大海，以蓝天为背景拍摄她的肖像。她没有给予艾琳太多指导，使得艾琳不知所措，当时海风将她的头发吹起，她下意识地用一支手去压住头发。这时，迪克斯特拉按动快门，借助闪光灯拍下这位少女的照片。从这幅肖像中可以看出，被摄者做好了充分准备，试图要将自己最好的一面呈现出来，但又不知如何表现，从她脚下错乱的脚印和她脸上的表情可以感觉到她的担心和焦虑。迪克斯特拉将她放置在画面的正中央，占画面三分之二的蓝天像一块天然的背景布，配上三分之一的大海和沙滩这种均衡的三段式分布，略微仰拍并将地平线处理较低，使得艾琳在简洁的画面中形象高大突出，加上曝光有些不足，勾勒出一尊真实美丽的雕像。
迪克斯特拉在编辑这些照片时注意到，美国年轻人受大众传媒的影响较为严重，他们与荷兰的青少年不同，更注重模仿媒体中所宣传的理想身材和打扮。她突然想到在冷战刚结束不久的东欧国家，那里的青少年与欧美青少年会有何差异？带着这个问题，她立即前往波兰一个海边城市，在海滩上，她先是拍了一些青少年组照，之后挑选一两个她认为十分特别的孩子，再拍摄他们的合影或单独的肖像。其中有一位15岁左右的少女，身穿传统的绿色连身泳装，属于欧美上世纪60年代流行的风格。她身体发育明显不足，胸部很平，手臂过长。她刚从海水里出来，下半身泳衣仍然是湿的。她并没有模仿时尚的意识，没有化妆也没有任何饰物，眼神清澈、单纯，抿着的嘴唇表明她的腼腆，歪着的头部与弯曲的大腿形成了一条优美的曲线，仿佛是文艺复兴时期意大利画家波提切利（Sandro Botticelli）画笔下刚出水的维纳斯。
在反观这两个不同国家年轻人肖像的过程中，迪克斯特拉意识到，青少年尚未有自己的固定公众形象，不太知道如何掩饰他们的情绪，无论是身体还是心理，仍处在变化状态，十分脆弱和单纯。她认为，美国少女艾琳的肖像之所以真实美丽，不只是因为她外表漂亮，更重要的是，她试图要将自己最完美的一面呈现出来，却又不知如何呈现而手忙脚乱。这种纯真的表露，才使得这幅作品如此优美耐看。同样，波兰少女的肖像也十分吸引人。在柏林墙倒塌后冷战结束不久，波兰少女尚未受到大众传媒的影响，仍然较为天真、不自信，身体发育不良，而且泳装服饰简单，与美国少女的形象有着明显的差异，但她的匀称脸型和天然姿态却又那么优雅。迪克斯特拉从这些年轻人身上，想到自己过去也曾是这样的青涩。她没有对他们做出任何评判，只是客观地再现他们所表现出的各种真实心态和形象。
通过编辑和反思，迪克斯特拉决定集中拍摄东西方不同国家的青少年肖像。后来，她又到比利时、英国、乌克兰和克罗地亚等地的海滩拍摄。1998年，当重返波兰到另一处海滩拍摄时，她发现，七年之后的波兰已发生很大变化，年轻人的服饰和模样更接近发达国家，他们更自信，身体发育也比较正常，原先的差异已消失。因此，迪克斯特拉决定结束拍摄该系列。在此之前，这组称作“海滩肖像”的系列作品包括在1997年纽约现代艺术博物馆“新摄影”展览中，在国际上引起很大反响。
迪克斯特拉这组作品之所以成功，关键在于她能从一群人中一眼看出具有个性的被摄者，先拍摄他们的组照，之后，再将他们从人群中分离出来，让他们孤立地站在简单的背景前，正面对着镜头，不加过多的干预，客观地将他们的肖像呈现出来。之后，经过严格的编辑和深入的思考，只挑选少数她认为能表现出个性和差异的作品构成该系列。她将被摄者从他们日常生活的环境中剥离出来进行拍摄，并将作品放大到1.5米高，而且，图说中没有被摄者的名字，只有拍摄地点和时间。这种简约的画面和放大的尺寸，能迫使观众与这些如真人一般大小的被摄者对视，并能集中注意他们的表情和细节，从而能发现他们之间的不同个性和共性，尤其是发达国家与发展中国家青少年在身体、精神、面貌、泳装和饰物等方面的差异。但无论是哪个国家的青少年，他们都会对自己的身体发育感到尴尬，对自己的未来不确定，有不安全感的心理。这些真实可爱的青少年肖像不仅能打动不同年龄、不同文化背景和不同国家的观众，而且，能让个体的观众在与被摄者对视中，看到自己在世界中孤独和脆弱的生存状态，以及必须面对这种状态的勇气和力量。 阈界的肖像
在“海滩系列”告一段落后，迪克斯特拉开始思考拍摄其他系列，来进一步探讨在人们刚经历了一场身心交瘁的紧张事件之后，是否能拍摄出他们的痛苦和疲惫与解脱和欣慰等混杂情绪。1994年，她开始了几个相关的项目，其中之一是关于刚生下婴儿的母亲的肖像。在荷兰，妇女可以选择在家中生孩子。这一年，她有几位朋友先后怀孕，并同意参与她的拍摄项目。其中一位是在产后一小时拍摄，迪克斯特拉让她站在一面白墙前的地板上，事先将墙上的油画去除，留下简洁的背景。这位母亲赤身裸体，抱着仍然带血的初生儿，下意识地用手捂住孩子的眼睛，担心受闪光灯的刺激，脸上露出产后的快乐、满足、疲乏和困窘等复杂情绪。
同年，迪克斯特拉前往葡萄牙拍摄了刚从斗牛场下来的斗牛士。这些斗牛士需要赤手空拳将牛制服，其间会受伤甚至有生命危险。从她拍摄的这些斗牛士的半身肖像来看，他们都刚经历了一场生死搏斗，脸上和身上仍然有血迹，他们仍处在一种幸存和解脱的恍惚状况，这种状态在心理学上被称作 “阈界的状态”，是处在两种状态之间的状态，因此，该状态的关键词是“刚”，也就是“阈限”或“临界”的状态。迪克斯特拉正是利用被摄者刚经历了生死的紧张状态，顾不上去控制自己形象而呈现给观众最本真的肖像，她称这种状态为“真实的瞬间”。
这一年，迪克斯特拉应邀到荷兰一个难民营拍摄来自波斯尼亚战争的难民儿童。在拍摄过程中，有一位小女孩在边上哭。虽然语言不通，但迪克斯特拉很快便理解这位女孩也想被拍，她名叫阿尔梅莉莎，当时才5岁。迪克斯特拉让她换上一件漂亮的衣服，结果，她母亲从辗转多国来到荷兰之后尚未打开的皮箱中找出一套服装，但鞋子已经太小。迪克斯特拉让这位小女孩坐在一把红色的椅子上，在一个狭小的隔间里拍摄了她的肖像。这时，小女孩的双脚尚无法触到地板。两年后，迪克斯特拉再次看到该照片时，特别想知道她的近况，于是，便通过各种渠道找到了阿尔梅莉莎，她已经到另外一个城市住下，并进入到荷兰学校上学。迪克斯特拉看到她时，发现她已有不小的变化。因此，决定每隔两年左右为她拍摄一幅肖像。
该项目最能体现迪克斯特拉将观念运用到摄影中的做法。长期坚持跟踪拍摄同一被摄者的成长过程，能明显看出一位来自异国的难民如何融入到新移民的国家。迪克斯特拉每次到访，均让阿尔梅莉莎自己挑选喜爱的服饰，并在不同时期让她坐在一把不同的椅子上，拍摄阿尔梅莉莎的双脚能够触地，一直到生下小孩成为母亲等不断变化的肖像。该项目仍在进行中。从该项目中，观众能观察到被摄者从一个胆怯的难民，逐步变得更加自信，不仅个子越来越大，外表也更像西方年轻人的模样。迪克斯特拉仍然采用白墙或窗帘等简单背景，但从最初的塑料椅子到最近的皮椅，能够看出阿尔梅莉莎生活状况的改善。这种手法既能体现同一个人在不同时期的差异，又能彰显相机作为记录时间流逝的容器所能发挥的作用。
迪克斯特拉所受的影响
1959年出生的迪克斯特拉，从小就喜欢艺术。1981年，她考上位于阿姆斯特丹的里特维尔德艺术与设计学院。荷兰在十七世纪的“黄金时代”，曾出现过许多优秀肖像画家，如弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals）、伦勃朗（Rembrandt）、维米尔（Vermeer）和约翰尼斯·维斯普伦克（Johannes Verspronck），他们的肖像不仅在技法上与传统肖像不同，而且更加注重人物的心理刻画和服饰的细节。可能因为耳濡目染，迪克斯特拉刚接触摄影便对肖像十分感兴趣。起先，她只敢从背后拍摄人像。在老师的鼓励下，她到学校附近的一家夜总会，来手持禄来双镜头中画幅相机加闪光灯拍摄不同群体的肖像。之后，她请其中一些被摄者到学校的工作室拍摄室内布光肖像。当她在课堂展示这些作品时，有人认为，这些照片与美国摄影家黛安·阿勃丝（Diane Arbus，1923-1971年）的肖像有类似风格。
当迪克斯特拉首次看到阿勃丝的作品时，立即被她观察和呈现被摄者的方式所吸引。她注意到阿勃丝也是主要使用禄来双镜头中画幅相机加闪光灯的方式拍摄，而且总是设法获得这些被摄者的信任，同情和尊重他们，之后才开始拍摄他们的肖像。阿勃丝曾说过，“我不调整被摄者，我调整自己。”这种不干预被摄者的客观手法，让观众能从阿勃丝的镜头所展示的细节中，看清她所揭示的有尊严的被摄者的“缺陷”，进而能从这些被摄者中看到他们难以遮掩的一面。阿勃丝认为，每个人都有“想要别人了解你的一面，以及无法掩盖的一面”，所谓“意图与效果之间的差异”。她所追求的目标正是表现这种“差异”，以便呈现人的面具与背后的秘密。阿勃丝让观众从她所拍摄的那些所谓“不正常者”身上反观自己，看出自己也有不正常的一面。阿勃丝这种不干预被摄者但能识别并客观呈现被摄者缺陷和尊严的手法，对迪克斯特拉后来的创作产生了深远的影响。
德国著名肖像摄影家奥古斯特·桑德（August Sander，1876-1964年）是另一位对迪克斯特拉的肖像产生较大影响的摄影家。桑德采取注重人物细节的客观方式拍摄肖像。他总是与被摄者保持一定距离，大部分情况下让被摄者站立，正面对着镜头，并将他们处于画面的中间；他用大画幅相机，不采用特殊视角或夸张歪曲的手法，而是采用焦点清晰、正面顺光和平视的手法拍摄这些被摄者，让镜头客观地记录被摄者的服饰、手杖、军章、工具以及人物脸部的皱纹等细节。他让这些被摄者自然凝视镜头，表面上看似乎没有太多表情。但他曾说过：“我要努力保留所有特殊的面貌，因为这些是生活和时代的境况留在脸上的印记。”同时，他也表明，他所追求的是“能展示与其个性最相符环境中的被摄者的简洁和自然的肖像”。但是，他在照片说明中不提被摄者的姓名，而是用他们的职业或社会身份，并用《时代的面孔》和《二十世纪人类》作为项目的名称，使这些被摄者变成代表社会分工中不同“类型”的人物，以期代表桑德所处时代的人类。
桑德让被摄者面对相机这种仪式感很强的拍摄方法，试图不加论断地观察和寻找典型人物，让他们成为画面的主体，但不说明他们的姓名，而且，在照片中也不显示德国当时正处在两次世界大战之间动荡巨变的时代背景。这种非人格化和去政治化的手法，使得桑德的肖像超越了只是记录一个民族和一个时代的肖像，让观者能从被摄者富有尊严的举止和严肃的表情中看到人类的共性。同时，桑德对于分类详细的被摄者如何在这些共性中呈现具有个性的细节十分敏感。他特别注重人物特有的姿态、含蓄细微的表情，以及服饰和道具，来透露出不同人物的身份、职业和生活状况，让观众能够集中注意力观看这些细节。桑德将自己隐身在画面之外，让照片中的人物与观众直接对话。他的“客观肖像摄影”成为了一种传统，至今仍对当代肖像摄影产生重大影响。 在展示作品方面，迪克斯特拉受德国“杜塞尔多夫”学派创始人贝歇夫妇（The Bechers）的学生托马斯·鲁夫（Thomas Ruff，1958年-）影响较多。鲁夫继承了桑德客观摄影的传统，以及他的老师贝歇夫妇将观念纳入摄影项目的手法，创作出许多用大画幅相片展示作品的项目。他在上世纪80年代中期开始，采用拍摄护照像的方式，在简洁的背景前，通过大画幅相机拍摄他的同学和好友的肖像，并将它们放大到2.1米高，1.6米宽的画幅。这些半身像作品的被摄者大多正面对着观众，面无表情，让人想起贝歇夫妇用“类型学”的方式拍摄的水塔系列照片。鲁夫将类型学方式引入肖像摄影，使肖像变得十分客观和抽象。
可以说，迪克斯特拉的肖像摄影具有桑德肖像摄影的框架。桑德试图在一个预先设想的大框架中拍摄不同类型人物的肖像，同时又注重客观体现这些类型中与每位被摄者职业和身份相符的细节和形象，但将他们的姓名隐去，使得他们成为社会分工的象征，并具有人类普遍性的脸谱。不过，迪克斯特拉的肖像在基于这种注重摄影本体客观性的传统之外，还具有倚重观念和使用色彩及大画幅呈现的当代性；另外，迪克斯特拉借鉴了阿勃丝与被摄者之间建立的关系。一方面，阿勃丝利用相机与被摄者产生联系，并试图了解和揭示被摄者的一些真实情况，另一方面，她又十分尊重被摄者，不对他们进行评判，并表现出他们的尊严。但迪克斯特拉没有像阿勃丝那样刻意寻找如巨人、侏儒、变性人和智障者等社会边缘化的群体，而是从普通人身上发现不平常之处；迪克斯特拉采用了鲁夫的大画幅呈现方式，但她的作品不像鲁夫的作品那么大，也没有他的作品那么抽象和非人性化，更像荷兰十七世纪肖像画家的作品，注重人物的情绪和心理，并且重视与被摄者个人的联系，以及观众与被摄者之间的关系。
迪克斯特拉的录像作品
迪克斯特拉曾到英国利物浦拍照，发现当地夜总会的年轻人非常有个性，让她想起自己最早拍摄的夜总会项目。几个月后，她回到该夜总会，征得同意后在室内搭了一个临时工作室，并邀请一些年轻人拍摄他们的肖像，用白背景和室内闪光灯拍摄。虽然肖像的效果很好，但她在看小样时，意识到静态肖像无法反映出该夜总会的特殊氛围。她又到该夜总会，这回带来一台录像机，改用溢光灯来拍摄这些年轻人的录像，仍然采用静态肖像的方式，将录像机放在三脚架上拍摄。她让被摄者自己挑选一首喜欢的曲子，并让他们伴随的曲子放开跳舞。结果，她发现，当人们开始跳舞时，他们往往会将平时的面具放下，逐步进入到真实的自我，并最终沉湎在音乐和舞蹈中，而暂时透露出自己真实的面貌和性格。
迪克斯特拉决定到利物浦和荷兰等地的其他夜总会，以便发现它们之间年轻人的不同之处。结果，她注意到，每个夜总会的年轻人都有不同的特点，而且，音乐、服饰和气氛各异。因此，她利用录像媒介制作了几个录像装置短片。其效果比她原来拍摄的静态肖像又有了变化，观众可以从中看到被摄者从腼腆到放松再到忘我的状态，以及他们的动作和表情的转变过程。她的录像作品继续保留静态肖像的美学，但音乐和视频的多媒体效果，弥补了静态肖像无法反映现场气氛和被摄者动作等不足之处，使得她的作品更加丰富。
2008年，应利物浦泰特美术馆邀请，迪克斯特拉利用该馆创作了两件录像作品。其中一件题为《我看到一个女人在哭泣》，是用三台固定的录像机，在一个临时搭建的白背景前，拍摄一群穿着相同校服的12岁左右的学生，在老师带领下发表对毕加索著名画作《哭泣的女人》的看法。这幅画作相当抽象，但始终没有出现在录像的画面中，她只是让这些尚未有固定成见的孩子自由发挥评论。观众能看到这些学生虽然穿着相同，但意见差异很大。如同利用舞蹈来分散被摄者的精力一样，在该作品中，迪克斯特拉是让这些孩子将注意力集中在画作上来透露出他们的不同性格。而且，每一个画面几乎都是一张很好的肖像。
迪克斯特拉的作品，无论是静态肖像还是动态录像，都有一些共同点：被摄者通常都是从他们日常生活中挑选出来，而且都是在他们刚进入到一个阈界的状态，无论是刚要入世的青少年、刚生下婴儿的母亲、刚从头牛场下来的斗牛士、刚移民到一个国家的小女孩，还是刚进入状态的舞者，并将他们放置在简约的背景中，常常是白色背景，使得被摄者在时间和空间上被隔离。这种没有具体背景的拍摄手法，能缩短观众与被摄者之间在时间和空间上的距离，仿佛被摄者就在眼前，观众会集中注意被摄者的表情、动作、姿态和服饰等细节。尤其是在同一个系列作品中，无论是海滩或白墙等类似背景中的不同人物之间的对比，还是同一个人物在不同时间或穿不同服装的对比，更能看出他们之间的细微差异，有时只是眼神或表情上的差别，但在相比之下则显得十分明显。
正如迪克斯特拉所述：“我要展示人们在日常生活中可能看不到的事物。我让正常事物变得特殊。我希望人们能用新的和不同的方式观看生活，但我的作品始终是基于现实。”她始终是从现实生活中捕捉一些能成为暗喻的人物，因此，她总是将被摄对象从他们所处的生活环境中抽离，使得他们变得有些抽象，但突出一些细节，让观众能对这些被摄者产生联想。迪克斯特拉的作品能促使观众与被摄者建立联系，并能感受到他们的处境，进而思考自己的类似经历和生存状态。所以，迪克斯特拉的作品既是关于个人在特定状态下的肖像，又具有人类普遍意义和启示，它们是人的生存状态的真实写照。
“海滩肖像”的关键词：差异
在游泳复健过程中，有一天，她决定在游完30圈之后，立即站在一个简洁背景前，用刚买来的4x5大画幅相机和一只广角镜头，拍摄一幅穿泳装的正面自拍像，看是否会因过于疲劳而顾不上自己的形象。结果，从这幅自拍像可以看出，她的泳装仍然是湿的，显得十分疲倦，但两眼直视相机，仿佛在看着复健后的自己。她发现，大画幅相机能捕捉到许多肉眼看不到的细节，并能够比现实生活中更近地仔细观察被摄者。这幅照片不仅记录了她康复之后的身体状况，也体现了她在精神上的变化，她认为这是自己首次拍摄到的“真实肖像”。这幅自拍像成为她后来的成名作 “海滩肖像”系列的基础。
1992年夏，迪克斯特拉来到美国南卡罗来纳州的海边，试图用相同方法拍摄一组肖像，但换上了一只标准镜头，以便更接近于肉眼的观看方式，使人物不会变形。这位从小在海边长大的摄影家，对海滩情有独钟。来美国之前，她曾回到家乡的海滩拍摄肖像，但那里对她来说过于熟悉，找不到感觉。初次来美国的她，对荷兰和美国的文化差异特别敏感。她在海滩上征得几位年轻人同意之后拍摄了他们的肖像，后来有个名叫艾琳的14岁少女也想被拍，但天色已晚，而且没有带泳装，因此，约好次日再拍。尽管迪克斯特拉交待这位少女不要化妆，可是当艾琳再次出现时，她不仅穿着一件橘红色比基尼，而且还化了妆，戴着项链和戒指。原来她以为迪克斯特拉是为时尚杂志拍摄插图，因此尽量将自己打扮得十分艳丽。
迪克斯特拉并没有在意，她采取开放和灵活的态度对待被摄者。她让艾琳站在沙滩上，面对相机，背对大海，以蓝天为背景拍摄她的肖像。她没有给予艾琳太多指导，使得艾琳不知所措，当时海风将她的头发吹起，她下意识地用一支手去压住头发。这时，迪克斯特拉按动快门，借助闪光灯拍下这位少女的照片。从这幅肖像中可以看出，被摄者做好了充分准备，试图要将自己最好的一面呈现出来，但又不知如何表现，从她脚下错乱的脚印和她脸上的表情可以感觉到她的担心和焦虑。迪克斯特拉将她放置在画面的正中央，占画面三分之二的蓝天像一块天然的背景布，配上三分之一的大海和沙滩这种均衡的三段式分布，略微仰拍并将地平线处理较低，使得艾琳在简洁的画面中形象高大突出，加上曝光有些不足，勾勒出一尊真实美丽的雕像。
迪克斯特拉在编辑这些照片时注意到，美国年轻人受大众传媒的影响较为严重，他们与荷兰的青少年不同，更注重模仿媒体中所宣传的理想身材和打扮。她突然想到在冷战刚结束不久的东欧国家，那里的青少年与欧美青少年会有何差异？带着这个问题，她立即前往波兰一个海边城市，在海滩上，她先是拍了一些青少年组照，之后挑选一两个她认为十分特别的孩子，再拍摄他们的合影或单独的肖像。其中有一位15岁左右的少女，身穿传统的绿色连身泳装，属于欧美上世纪60年代流行的风格。她身体发育明显不足，胸部很平，手臂过长。她刚从海水里出来，下半身泳衣仍然是湿的。她并没有模仿时尚的意识，没有化妆也没有任何饰物，眼神清澈、单纯，抿着的嘴唇表明她的腼腆，歪着的头部与弯曲的大腿形成了一条优美的曲线，仿佛是文艺复兴时期意大利画家波提切利（Sandro Botticelli）画笔下刚出水的维纳斯。
在反观这两个不同国家年轻人肖像的过程中，迪克斯特拉意识到，青少年尚未有自己的固定公众形象，不太知道如何掩饰他们的情绪，无论是身体还是心理，仍处在变化状态，十分脆弱和单纯。她认为，美国少女艾琳的肖像之所以真实美丽，不只是因为她外表漂亮，更重要的是，她试图要将自己最完美的一面呈现出来，却又不知如何呈现而手忙脚乱。这种纯真的表露，才使得这幅作品如此优美耐看。同样，波兰少女的肖像也十分吸引人。在柏林墙倒塌后冷战结束不久，波兰少女尚未受到大众传媒的影响，仍然较为天真、不自信，身体发育不良，而且泳装服饰简单，与美国少女的形象有着明显的差异，但她的匀称脸型和天然姿态却又那么优雅。迪克斯特拉从这些年轻人身上，想到自己过去也曾是这样的青涩。她没有对他们做出任何评判，只是客观地再现他们所表现出的各种真实心态和形象。
通过编辑和反思，迪克斯特拉决定集中拍摄东西方不同国家的青少年肖像。后来，她又到比利时、英国、乌克兰和克罗地亚等地的海滩拍摄。1998年，当重返波兰到另一处海滩拍摄时，她发现，七年之后的波兰已发生很大变化，年轻人的服饰和模样更接近发达国家，他们更自信，身体发育也比较正常，原先的差异已消失。因此，迪克斯特拉决定结束拍摄该系列。在此之前，这组称作“海滩肖像”的系列作品包括在1997年纽约现代艺术博物馆“新摄影”展览中，在国际上引起很大反响。
迪克斯特拉这组作品之所以成功，关键在于她能从一群人中一眼看出具有个性的被摄者，先拍摄他们的组照，之后，再将他们从人群中分离出来，让他们孤立地站在简单的背景前，正面对着镜头，不加过多的干预，客观地将他们的肖像呈现出来。之后，经过严格的编辑和深入的思考，只挑选少数她认为能表现出个性和差异的作品构成该系列。她将被摄者从他们日常生活的环境中剥离出来进行拍摄，并将作品放大到1.5米高，而且，图说中没有被摄者的名字，只有拍摄地点和时间。这种简约的画面和放大的尺寸，能迫使观众与这些如真人一般大小的被摄者对视，并能集中注意他们的表情和细节，从而能发现他们之间的不同个性和共性，尤其是发达国家与发展中国家青少年在身体、精神、面貌、泳装和饰物等方面的差异。但无论是哪个国家的青少年，他们都会对自己的身体发育感到尴尬，对自己的未来不确定，有不安全感的心理。这些真实可爱的青少年肖像不仅能打动不同年龄、不同文化背景和不同国家的观众，而且，能让个体的观众在与被摄者对视中，看到自己在世界中孤独和脆弱的生存状态，以及必须面对这种状态的勇气和力量。 阈界的肖像
在“海滩系列”告一段落后，迪克斯特拉开始思考拍摄其他系列，来进一步探讨在人们刚经历了一场身心交瘁的紧张事件之后，是否能拍摄出他们的痛苦和疲惫与解脱和欣慰等混杂情绪。1994年，她开始了几个相关的项目，其中之一是关于刚生下婴儿的母亲的肖像。在荷兰，妇女可以选择在家中生孩子。这一年，她有几位朋友先后怀孕，并同意参与她的拍摄项目。其中一位是在产后一小时拍摄，迪克斯特拉让她站在一面白墙前的地板上，事先将墙上的油画去除，留下简洁的背景。这位母亲赤身裸体，抱着仍然带血的初生儿，下意识地用手捂住孩子的眼睛，担心受闪光灯的刺激，脸上露出产后的快乐、满足、疲乏和困窘等复杂情绪。
同年，迪克斯特拉前往葡萄牙拍摄了刚从斗牛场下来的斗牛士。这些斗牛士需要赤手空拳将牛制服，其间会受伤甚至有生命危险。从她拍摄的这些斗牛士的半身肖像来看，他们都刚经历了一场生死搏斗，脸上和身上仍然有血迹，他们仍处在一种幸存和解脱的恍惚状况，这种状态在心理学上被称作 “阈界的状态”，是处在两种状态之间的状态，因此，该状态的关键词是“刚”，也就是“阈限”或“临界”的状态。迪克斯特拉正是利用被摄者刚经历了生死的紧张状态，顾不上去控制自己形象而呈现给观众最本真的肖像，她称这种状态为“真实的瞬间”。
这一年，迪克斯特拉应邀到荷兰一个难民营拍摄来自波斯尼亚战争的难民儿童。在拍摄过程中，有一位小女孩在边上哭。虽然语言不通，但迪克斯特拉很快便理解这位女孩也想被拍，她名叫阿尔梅莉莎，当时才5岁。迪克斯特拉让她换上一件漂亮的衣服，结果，她母亲从辗转多国来到荷兰之后尚未打开的皮箱中找出一套服装，但鞋子已经太小。迪克斯特拉让这位小女孩坐在一把红色的椅子上，在一个狭小的隔间里拍摄了她的肖像。这时，小女孩的双脚尚无法触到地板。两年后，迪克斯特拉再次看到该照片时，特别想知道她的近况，于是，便通过各种渠道找到了阿尔梅莉莎，她已经到另外一个城市住下，并进入到荷兰学校上学。迪克斯特拉看到她时，发现她已有不小的变化。因此，决定每隔两年左右为她拍摄一幅肖像。
该项目最能体现迪克斯特拉将观念运用到摄影中的做法。长期坚持跟踪拍摄同一被摄者的成长过程，能明显看出一位来自异国的难民如何融入到新移民的国家。迪克斯特拉每次到访，均让阿尔梅莉莎自己挑选喜爱的服饰，并在不同时期让她坐在一把不同的椅子上，拍摄阿尔梅莉莎的双脚能够触地，一直到生下小孩成为母亲等不断变化的肖像。该项目仍在进行中。从该项目中，观众能观察到被摄者从一个胆怯的难民，逐步变得更加自信，不仅个子越来越大，外表也更像西方年轻人的模样。迪克斯特拉仍然采用白墙或窗帘等简单背景，但从最初的塑料椅子到最近的皮椅，能够看出阿尔梅莉莎生活状况的改善。这种手法既能体现同一个人在不同时期的差异，又能彰显相机作为记录时间流逝的容器所能发挥的作用。
迪克斯特拉所受的影响
1959年出生的迪克斯特拉，从小就喜欢艺术。1981年，她考上位于阿姆斯特丹的里特维尔德艺术与设计学院。荷兰在十七世纪的“黄金时代”，曾出现过许多优秀肖像画家，如弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals）、伦勃朗（Rembrandt）、维米尔（Vermeer）和约翰尼斯·维斯普伦克（Johannes Verspronck），他们的肖像不仅在技法上与传统肖像不同，而且更加注重人物的心理刻画和服饰的细节。可能因为耳濡目染，迪克斯特拉刚接触摄影便对肖像十分感兴趣。起先，她只敢从背后拍摄人像。在老师的鼓励下，她到学校附近的一家夜总会，来手持禄来双镜头中画幅相机加闪光灯拍摄不同群体的肖像。之后，她请其中一些被摄者到学校的工作室拍摄室内布光肖像。当她在课堂展示这些作品时，有人认为，这些照片与美国摄影家黛安·阿勃丝（Diane Arbus，1923-1971年）的肖像有类似风格。
当迪克斯特拉首次看到阿勃丝的作品时，立即被她观察和呈现被摄者的方式所吸引。她注意到阿勃丝也是主要使用禄来双镜头中画幅相机加闪光灯的方式拍摄，而且总是设法获得这些被摄者的信任，同情和尊重他们，之后才开始拍摄他们的肖像。阿勃丝曾说过，“我不调整被摄者，我调整自己。”这种不干预被摄者的客观手法，让观众能从阿勃丝的镜头所展示的细节中，看清她所揭示的有尊严的被摄者的“缺陷”，进而能从这些被摄者中看到他们难以遮掩的一面。阿勃丝认为，每个人都有“想要别人了解你的一面，以及无法掩盖的一面”，所谓“意图与效果之间的差异”。她所追求的目标正是表现这种“差异”，以便呈现人的面具与背后的秘密。阿勃丝让观众从她所拍摄的那些所谓“不正常者”身上反观自己，看出自己也有不正常的一面。阿勃丝这种不干预被摄者但能识别并客观呈现被摄者缺陷和尊严的手法，对迪克斯特拉后来的创作产生了深远的影响。
德国著名肖像摄影家奥古斯特·桑德（August Sander，1876-1964年）是另一位对迪克斯特拉的肖像产生较大影响的摄影家。桑德采取注重人物细节的客观方式拍摄肖像。他总是与被摄者保持一定距离，大部分情况下让被摄者站立，正面对着镜头，并将他们处于画面的中间；他用大画幅相机，不采用特殊视角或夸张歪曲的手法，而是采用焦点清晰、正面顺光和平视的手法拍摄这些被摄者，让镜头客观地记录被摄者的服饰、手杖、军章、工具以及人物脸部的皱纹等细节。他让这些被摄者自然凝视镜头，表面上看似乎没有太多表情。但他曾说过：“我要努力保留所有特殊的面貌，因为这些是生活和时代的境况留在脸上的印记。”同时，他也表明，他所追求的是“能展示与其个性最相符环境中的被摄者的简洁和自然的肖像”。但是，他在照片说明中不提被摄者的姓名，而是用他们的职业或社会身份，并用《时代的面孔》和《二十世纪人类》作为项目的名称，使这些被摄者变成代表社会分工中不同“类型”的人物，以期代表桑德所处时代的人类。
桑德让被摄者面对相机这种仪式感很强的拍摄方法，试图不加论断地观察和寻找典型人物，让他们成为画面的主体，但不说明他们的姓名，而且，在照片中也不显示德国当时正处在两次世界大战之间动荡巨变的时代背景。这种非人格化和去政治化的手法，使得桑德的肖像超越了只是记录一个民族和一个时代的肖像，让观者能从被摄者富有尊严的举止和严肃的表情中看到人类的共性。同时，桑德对于分类详细的被摄者如何在这些共性中呈现具有个性的细节十分敏感。他特别注重人物特有的姿态、含蓄细微的表情，以及服饰和道具，来透露出不同人物的身份、职业和生活状况，让观众能够集中注意力观看这些细节。桑德将自己隐身在画面之外，让照片中的人物与观众直接对话。他的“客观肖像摄影”成为了一种传统，至今仍对当代肖像摄影产生重大影响。 在展示作品方面，迪克斯特拉受德国“杜塞尔多夫”学派创始人贝歇夫妇（The Bechers）的学生托马斯·鲁夫（Thomas Ruff，1958年-）影响较多。鲁夫继承了桑德客观摄影的传统，以及他的老师贝歇夫妇将观念纳入摄影项目的手法，创作出许多用大画幅相片展示作品的项目。他在上世纪80年代中期开始，采用拍摄护照像的方式，在简洁的背景前，通过大画幅相机拍摄他的同学和好友的肖像，并将它们放大到2.1米高，1.6米宽的画幅。这些半身像作品的被摄者大多正面对着观众，面无表情，让人想起贝歇夫妇用“类型学”的方式拍摄的水塔系列照片。鲁夫将类型学方式引入肖像摄影，使肖像变得十分客观和抽象。
可以说，迪克斯特拉的肖像摄影具有桑德肖像摄影的框架。桑德试图在一个预先设想的大框架中拍摄不同类型人物的肖像，同时又注重客观体现这些类型中与每位被摄者职业和身份相符的细节和形象，但将他们的姓名隐去，使得他们成为社会分工的象征，并具有人类普遍性的脸谱。不过，迪克斯特拉的肖像在基于这种注重摄影本体客观性的传统之外，还具有倚重观念和使用色彩及大画幅呈现的当代性；另外，迪克斯特拉借鉴了阿勃丝与被摄者之间建立的关系。一方面，阿勃丝利用相机与被摄者产生联系，并试图了解和揭示被摄者的一些真实情况，另一方面，她又十分尊重被摄者，不对他们进行评判，并表现出他们的尊严。但迪克斯特拉没有像阿勃丝那样刻意寻找如巨人、侏儒、变性人和智障者等社会边缘化的群体，而是从普通人身上发现不平常之处；迪克斯特拉采用了鲁夫的大画幅呈现方式，但她的作品不像鲁夫的作品那么大，也没有他的作品那么抽象和非人性化，更像荷兰十七世纪肖像画家的作品，注重人物的情绪和心理，并且重视与被摄者个人的联系，以及观众与被摄者之间的关系。
迪克斯特拉的录像作品
迪克斯特拉曾到英国利物浦拍照，发现当地夜总会的年轻人非常有个性，让她想起自己最早拍摄的夜总会项目。几个月后，她回到该夜总会，征得同意后在室内搭了一个临时工作室，并邀请一些年轻人拍摄他们的肖像，用白背景和室内闪光灯拍摄。虽然肖像的效果很好，但她在看小样时，意识到静态肖像无法反映出该夜总会的特殊氛围。她又到该夜总会，这回带来一台录像机，改用溢光灯来拍摄这些年轻人的录像，仍然采用静态肖像的方式，将录像机放在三脚架上拍摄。她让被摄者自己挑选一首喜欢的曲子，并让他们伴随的曲子放开跳舞。结果，她发现，当人们开始跳舞时，他们往往会将平时的面具放下，逐步进入到真实的自我，并最终沉湎在音乐和舞蹈中，而暂时透露出自己真实的面貌和性格。
迪克斯特拉决定到利物浦和荷兰等地的其他夜总会，以便发现它们之间年轻人的不同之处。结果，她注意到，每个夜总会的年轻人都有不同的特点，而且，音乐、服饰和气氛各异。因此，她利用录像媒介制作了几个录像装置短片。其效果比她原来拍摄的静态肖像又有了变化，观众可以从中看到被摄者从腼腆到放松再到忘我的状态，以及他们的动作和表情的转变过程。她的录像作品继续保留静态肖像的美学，但音乐和视频的多媒体效果，弥补了静态肖像无法反映现场气氛和被摄者动作等不足之处，使得她的作品更加丰富。
2008年，应利物浦泰特美术馆邀请，迪克斯特拉利用该馆创作了两件录像作品。其中一件题为《我看到一个女人在哭泣》，是用三台固定的录像机，在一个临时搭建的白背景前，拍摄一群穿着相同校服的12岁左右的学生，在老师带领下发表对毕加索著名画作《哭泣的女人》的看法。这幅画作相当抽象，但始终没有出现在录像的画面中，她只是让这些尚未有固定成见的孩子自由发挥评论。观众能看到这些学生虽然穿着相同，但意见差异很大。如同利用舞蹈来分散被摄者的精力一样，在该作品中，迪克斯特拉是让这些孩子将注意力集中在画作上来透露出他们的不同性格。而且，每一个画面几乎都是一张很好的肖像。
迪克斯特拉的作品，无论是静态肖像还是动态录像，都有一些共同点：被摄者通常都是从他们日常生活中挑选出来，而且都是在他们刚进入到一个阈界的状态，无论是刚要入世的青少年、刚生下婴儿的母亲、刚从头牛场下来的斗牛士、刚移民到一个国家的小女孩，还是刚进入状态的舞者，并将他们放置在简约的背景中，常常是白色背景，使得被摄者在时间和空间上被隔离。这种没有具体背景的拍摄手法，能缩短观众与被摄者之间在时间和空间上的距离，仿佛被摄者就在眼前，观众会集中注意被摄者的表情、动作、姿态和服饰等细节。尤其是在同一个系列作品中，无论是海滩或白墙等类似背景中的不同人物之间的对比，还是同一个人物在不同时间或穿不同服装的对比，更能看出他们之间的细微差异，有时只是眼神或表情上的差别，但在相比之下则显得十分明显。
正如迪克斯特拉所述：“我要展示人们在日常生活中可能看不到的事物。我让正常事物变得特殊。我希望人们能用新的和不同的方式观看生活，但我的作品始终是基于现实。”她始终是从现实生活中捕捉一些能成为暗喻的人物，因此，她总是将被摄对象从他们所处的生活环境中抽离，使得他们变得有些抽象，但突出一些细节，让观众能对这些被摄者产生联想。迪克斯特拉的作品能促使观众与被摄者建立联系，并能感受到他们的处境，进而思考自己的类似经历和生存状态。所以，迪克斯特拉的作品既是关于个人在特定状态下的肖像，又具有人类普遍意义和启示，它们是人的生存状态的真实写照。