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2000年，民间剧场上海真汉咖啡剧场开业时，艺术总监张献写了这么一段话：“真汉咖啡剧场，只不过是三十几年后几百家这类新剧场中的第一家。到那时，经常看戏的新一代会遇到这样的父母：‘从前上海有一家咖啡剧场，我们年轻时也经常看戏……’”
而今上海的民间剧场现实却并没有如张献所言雨后春笋般冒出来，仍旧为数寥寥。
回望十五年的上海民间剧场之路，一条变化轨迹渐渐清晰起来：从戏剧从业者的理想主义回归到符合市场规律的商业逻辑上来，从艺术理想的追寻走向了大众的生活日用。
理想的陨落
十五年来，上海的民间剧场起起伏伏，开了关，关了开。
拥有一个剧场，对很多戏剧人来讲，是一个梦想。然而，办剧场比办剧团要复杂得多，投入也要大得多。能够真正付诸实践者，多少都抱持一种理想主义情怀，无论是王景国、荣蓉还是周可，无不如此。
旅美艺术家王景国于2000年创办了真汉咖啡剧场，借鉴纽约外百老汇剧场的经营模式，打造“咖啡戏剧”品牌，但在现实面前遭遇种种困难，于两年后关门歇业。汲取真汉咖啡剧场的经验教训后， 2004年王景国创办旨在推动民间原创的非主流、非营利、非商业的剧场空间“下河迷仓”，以非商业运营的方式推出当代表演艺术原创作品实验支持机制，扶持民间戏剧创作和演出，搭建了一个民间戏剧的孵化平台和当代艺术的交流平台，涵盖戏剧、电影、视觉艺术等领域。王景国凭一己之力支撑了九年后，“下河迷仓”于2013年冬天关门。
如果说，真汉咖啡剧场是一群具有理想主义情怀的戏剧人照搬国外剧场模式的一次文化经营实践，那么“下河迷仓”则是基于本土社会环境的文化自觉行为。从真汉咖啡剧场到“下河迷仓”，王景国开创了商业经营和非商业经营两种民间剧场模式。
同样有剧场梦想的演员荣蓉，2005年在上海同乐坊创意园区创办了自己的剧场——芷江梦工场。虽然在创办之初就办下了剧场演出证，并且拥有新宇剧社可以自行制作剧目，成立之初也引入了戏剧专业人员进行经营管理，然而由于剧场条件的天生缺陷与经营压力，最终于2008年关门歇业。三年中，芷江梦工场共排原创四个戏，做了二百多场各类演出。
2007年，上海戏剧学院导演系教师周可在亚洲文化基金（ACC）的支持下赴美国考察戏剧后，不甘心于象牙塔里的教书生涯，与朋友一起将上海长宁区的一个老厂房改造成小剧场，创办了可当代艺术中心。
对于艺术家而言，办剧场的复杂程度与所需的经营能力，远远超出了他们的想象。可当代艺术中心落成后前两年，因为种种原因一直办不下剧场演出证，这也就意味着剧场不能做公开售票的演出。之后好不容易解决了剧场证，现实的经营压力又摆在面前，周可从戏剧导演变成了剧场的经营人员，渐渐地背离了创办的初衷。2 0 1 2年，可当代艺术中心被刚拿到“风投”、风头正劲的“戏逍堂”盘下。然而，“戏逍堂”三年内在全国建成1 0 0家剧场院线的计划未果，可当代艺术中心也于2013年被做《盗墓笔记》系列舞台剧闻名业界的“锦辉传播”接手，更名为“锦辉·可当代艺术中心”，成为其创作与演出的基地。
如果说“下河迷仓”的关门主要是未能获得政府许可与缺乏资助，那么真汉咖啡剧场、芷江梦工场的关门与可当代艺术中心的易手，则主要是经营方面的原因——小剧场缺乏商业模式。真汉咖啡剧场、芷江梦工场与可当代艺术中心均为一二百座的小剧场。笔者曾给真汉咖啡剧场算过一笔账，按当时的制作成本与票价，如果上座率不到80%，剧场制作的话剧，是演一场赔一场。以做内容为主的“锦辉传播”曾在浦东八佰伴附近有过一个名为“锦辉演艺空间”的小剧场，座位248个，也因为商业模式的缺乏，经营了一年多后也退了。据“锦辉传播”的掌门人孙徐春介绍，目前可当代艺术中心主要是用于品牌的培育与创作的孵化，并不指望它挣钱。这也从侧面佐证了小剧场经营缺乏商业模式。
商业的兴起
“下河迷仓”关门次年，著名导演孟京辉将艺海剧院小剧场改造后重新命名为“先锋剧场”，这个拥有378座的剧场，是孟京辉北京之外的第二个专属剧场。六年前他与朋友将北京东城一个旧影院改造成为“蜂巢剧场”，自己担任剧场的设计者、艺术总监与经营者，成为国内唯一一个拥有自己剧场的话剧导演。自然，剧场以上演孟京辉的作品为主。
2015年年底，导演赖声川在上海徐家汇美罗城五楼的“上剧场”开张，引发了各界的关注。这个拥有699个观众席的剧场，是一个商场里的剧场，拓展了大家对剧场的认识。剧场不再是高高在上的独立高雅艺术场所，成了商场的一部分，购物、吃饭、娱乐与看戏在同一个商场里就可以完成。无独有偶，上海大宁国际商业广场里有一个名叫“小不点大视界”的小剧场，这是中国首个为0至1 2岁儿童及其家庭度身打造的亲子微剧场。
商业地产主动拥抱剧场，这是之前的民营剧场未曾有过的。之前的民间剧场，或是由老厂房改造而成，或是由旧电影院改造而成，一般不会位于热闹的商圈，交通也不会特别便利。然而，随着互联网的迅速发展，大量的购物行为转移到网上，商场实体店的经营压力越来越大。商场需要考虑如何导入有效的人流，促进消费，而话剧观众与大型商场的目标消费人群大体是吻合的。因而，出现了商场里的剧场。这一新的剧场业态，或许会成为一种新趋势，就像当年电影院入驻商场一样。
就在孟京辉与赖声川在上海跑马圈地的同时，上海的民营戏剧制作公司“锦辉传播”也在积极布局，除了持有锦辉·可当代艺术中心，“锦辉传播”今年将会入股位于长宁区仙霞路的东虹桥剧院，以及另一个目前还不方便透露名字的剧场。这两个均为观众席千人左右的大剧场。“锦辉传播”致力于内容生产，尤其擅长根据网络IP（Intellectual Property）改编的舞台剧，剧场并不是其核心业务，只是其产业链上的一环。戏剧产业链的上游是内容生产商，下游是剧场，中间是票务公司与经纪公司。有了剧场，“锦辉传播”在戏剧产业链上的布局就完整了。孙徐春认为，剧场多了，一方面对内容的需求就大了，一方面竞争充分之后剧场的场租会回归到一个相对稳定的价格上来，这对公司来讲件好事，可以有更多选择剧场的机会。因而，他们的重心仍然是舞台剧创作。 从艺海先锋剧场、“上剧场”到东虹桥剧院，民营剧场不再仅限于一二百座的小剧场，走向了中大型剧场，这是商业运营的需要。在目前一线城市房价持续上涨的宏观大势下，物业租赁的价格节节攀高，一二百座的小剧场基本上
没有商业模式。“锦辉演艺空间”、芷江梦工场、可当代艺术中心都属于这样情况。据赖声川介绍，“上剧场”的运营团队经过测算，认为699座是可以进行商业运营的。所以，为了有一个较好的观演效果，他没有在剧场空间里设计更多的观众席，多少保持了一些艺术家的情怀。
这些新兴商业剧场，或是以导演为中心，或是以内容为支撑。也就是说，经营一个剧场，除了剧场本身的条件、规模外，最为重要的是内容。一个剧场上演什么作品，决定了它是什么样的剧场。换言之，内容塑造剧场品牌，而不是剧场塑造内容品牌。孟京辉与赖声川都是有着独特导演风格的艺术家，二三十年来积累了一大批有水准的作品，虽然也有摆脱不了的商业化痕迹，但总体水准是有保证的，市场也是认可的。这就不难理解，为什么有专属剧场是孟京辉与赖声川，而不是其他戏剧导演。
多样性的缺失
民间戏剧是中国当代戏剧的重要组成部分。作为民间戏剧赖以生存的土壤，民间剧场不仅承担着演出场地的功能，并且直接或间接参与民间戏剧的创作，对民间戏剧的发展起着至关重要的作用。十五年来，上海民间剧场的变化是从理想走向现实，理想主义者先后倒下，按照市场规律运作的商剧场渐渐兴起。
上海戏剧学院教授丁罗男认为，改革开放以来的中国当代戏剧之路，总体上经历了两大转向，即政治文化向精英文化转向和精英文化向大众文化转向。正是这两大转向，形成了新世纪上海剧坛主流戏剧、商业戏剧与非主流戏剧多元共存的局面。主流戏剧的创作体现主流意识形态和价值观念，对应于主流文化；商业戏剧追求商业利益的最大化，对应于大众文化；非主流戏剧不满于主流戏剧和商业戏剧的僵化而倡导探索精神、原创精神和自主意识，对应于亚文化。
英国伯明翰学派有关亚文化的理论仍可以用来考察当今中国的情况，一些主要关键字如“抵抗”“风格”“收编”还是我们理解亚文化的出发点。在伯明翰学派的理论中，亚文化对主流文化和霸权的抵抗是一个核心问题。迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige）在《亚文化：风格的意义》中指出，亚文化对霸权的挑战并不是直接由亚文化产生，它是间接地表现在风格之中，即符号层面。
以“下河迷仓”为中心的上海民间戏剧以“非主流、非营利、非商业”的“风格”独立于主流文化与大众文化之外，关注一些不被关注的人们和话题，以多元、实验乃至构思激进的艺术形式，表达他们对于人生、社会的真实感受与思考，反抗纯娱乐和作为政治传声筒的艺术创作。“下河迷仓”主导的非主流戏剧，在主流戏剧与商业戏剧外寻找新的可能性，打破了主流戏剧与商业戏剧二元共存的平衡，在一段时间内形成了三足鼎立的新局面。
2001年11月第31届联合国教科文组织大会通过《世界文化多样性宣言》，指出文化多样性是交流、革新和创作的源泉，对人类来讲就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少。从这个角度而言，无论是主流戏剧、商业戏剧和非主流戏剧都是戏剧生态的有机组成部分，是文化多样性的体现。
在举国上下聚焦发展文化产业时，“下河迷仓”曾经的存在提醒我们戏剧生态和文化多样性同样不容忽视，其存在的意义在于，它是多元文化共存的一个“样板房”。
“下河迷仓”关门后，大众商业文化主宰了上海的民间剧场。非主流的民间戏剧团体没有了可以免费使用的演出空间，一批民间戏剧的创作者也慢慢转到北京去发展。从戏剧生态与文化多样性角度来看，这将不利于戏剧文化的多样化共存与发展。目前的上海剧坛，基本上是主流戏剧与商业戏剧，已很难看到非主流戏剧的身影。孟京辉、赖声川在拥有自己的剧场之前，在戏剧创作与商业运作方面均取得了成功。拥有专用剧场之后，他们的作品演出场地有了保障，更有利于商业化运作，但在艺术创新上与探索上是否会更进一步，还很难说。至少从孟京辉拥有专属剧场后的新创作中，尚未看到多少艺术上令人欣喜的作品。
而今上海的民间剧场现实却并没有如张献所言雨后春笋般冒出来，仍旧为数寥寥。
回望十五年的上海民间剧场之路，一条变化轨迹渐渐清晰起来：从戏剧从业者的理想主义回归到符合市场规律的商业逻辑上来，从艺术理想的追寻走向了大众的生活日用。
理想的陨落
十五年来，上海的民间剧场起起伏伏，开了关，关了开。
拥有一个剧场，对很多戏剧人来讲，是一个梦想。然而，办剧场比办剧团要复杂得多，投入也要大得多。能够真正付诸实践者，多少都抱持一种理想主义情怀，无论是王景国、荣蓉还是周可，无不如此。
旅美艺术家王景国于2000年创办了真汉咖啡剧场，借鉴纽约外百老汇剧场的经营模式，打造“咖啡戏剧”品牌，但在现实面前遭遇种种困难，于两年后关门歇业。汲取真汉咖啡剧场的经验教训后， 2004年王景国创办旨在推动民间原创的非主流、非营利、非商业的剧场空间“下河迷仓”，以非商业运营的方式推出当代表演艺术原创作品实验支持机制，扶持民间戏剧创作和演出，搭建了一个民间戏剧的孵化平台和当代艺术的交流平台，涵盖戏剧、电影、视觉艺术等领域。王景国凭一己之力支撑了九年后，“下河迷仓”于2013年冬天关门。
如果说，真汉咖啡剧场是一群具有理想主义情怀的戏剧人照搬国外剧场模式的一次文化经营实践，那么“下河迷仓”则是基于本土社会环境的文化自觉行为。从真汉咖啡剧场到“下河迷仓”，王景国开创了商业经营和非商业经营两种民间剧场模式。
同样有剧场梦想的演员荣蓉，2005年在上海同乐坊创意园区创办了自己的剧场——芷江梦工场。虽然在创办之初就办下了剧场演出证，并且拥有新宇剧社可以自行制作剧目，成立之初也引入了戏剧专业人员进行经营管理，然而由于剧场条件的天生缺陷与经营压力，最终于2008年关门歇业。三年中，芷江梦工场共排原创四个戏，做了二百多场各类演出。
2007年，上海戏剧学院导演系教师周可在亚洲文化基金（ACC）的支持下赴美国考察戏剧后，不甘心于象牙塔里的教书生涯，与朋友一起将上海长宁区的一个老厂房改造成小剧场，创办了可当代艺术中心。
对于艺术家而言，办剧场的复杂程度与所需的经营能力，远远超出了他们的想象。可当代艺术中心落成后前两年，因为种种原因一直办不下剧场演出证，这也就意味着剧场不能做公开售票的演出。之后好不容易解决了剧场证，现实的经营压力又摆在面前，周可从戏剧导演变成了剧场的经营人员，渐渐地背离了创办的初衷。2 0 1 2年，可当代艺术中心被刚拿到“风投”、风头正劲的“戏逍堂”盘下。然而，“戏逍堂”三年内在全国建成1 0 0家剧场院线的计划未果，可当代艺术中心也于2013年被做《盗墓笔记》系列舞台剧闻名业界的“锦辉传播”接手，更名为“锦辉·可当代艺术中心”，成为其创作与演出的基地。
如果说“下河迷仓”的关门主要是未能获得政府许可与缺乏资助，那么真汉咖啡剧场、芷江梦工场的关门与可当代艺术中心的易手，则主要是经营方面的原因——小剧场缺乏商业模式。真汉咖啡剧场、芷江梦工场与可当代艺术中心均为一二百座的小剧场。笔者曾给真汉咖啡剧场算过一笔账，按当时的制作成本与票价，如果上座率不到80%，剧场制作的话剧，是演一场赔一场。以做内容为主的“锦辉传播”曾在浦东八佰伴附近有过一个名为“锦辉演艺空间”的小剧场，座位248个，也因为商业模式的缺乏，经营了一年多后也退了。据“锦辉传播”的掌门人孙徐春介绍，目前可当代艺术中心主要是用于品牌的培育与创作的孵化，并不指望它挣钱。这也从侧面佐证了小剧场经营缺乏商业模式。
商业的兴起
“下河迷仓”关门次年，著名导演孟京辉将艺海剧院小剧场改造后重新命名为“先锋剧场”，这个拥有378座的剧场，是孟京辉北京之外的第二个专属剧场。六年前他与朋友将北京东城一个旧影院改造成为“蜂巢剧场”，自己担任剧场的设计者、艺术总监与经营者，成为国内唯一一个拥有自己剧场的话剧导演。自然，剧场以上演孟京辉的作品为主。
2015年年底，导演赖声川在上海徐家汇美罗城五楼的“上剧场”开张，引发了各界的关注。这个拥有699个观众席的剧场，是一个商场里的剧场，拓展了大家对剧场的认识。剧场不再是高高在上的独立高雅艺术场所，成了商场的一部分，购物、吃饭、娱乐与看戏在同一个商场里就可以完成。无独有偶，上海大宁国际商业广场里有一个名叫“小不点大视界”的小剧场，这是中国首个为0至1 2岁儿童及其家庭度身打造的亲子微剧场。
商业地产主动拥抱剧场，这是之前的民营剧场未曾有过的。之前的民间剧场，或是由老厂房改造而成，或是由旧电影院改造而成，一般不会位于热闹的商圈，交通也不会特别便利。然而，随着互联网的迅速发展，大量的购物行为转移到网上，商场实体店的经营压力越来越大。商场需要考虑如何导入有效的人流，促进消费，而话剧观众与大型商场的目标消费人群大体是吻合的。因而，出现了商场里的剧场。这一新的剧场业态，或许会成为一种新趋势，就像当年电影院入驻商场一样。
就在孟京辉与赖声川在上海跑马圈地的同时，上海的民营戏剧制作公司“锦辉传播”也在积极布局，除了持有锦辉·可当代艺术中心，“锦辉传播”今年将会入股位于长宁区仙霞路的东虹桥剧院，以及另一个目前还不方便透露名字的剧场。这两个均为观众席千人左右的大剧场。“锦辉传播”致力于内容生产，尤其擅长根据网络IP（Intellectual Property）改编的舞台剧，剧场并不是其核心业务，只是其产业链上的一环。戏剧产业链的上游是内容生产商，下游是剧场，中间是票务公司与经纪公司。有了剧场，“锦辉传播”在戏剧产业链上的布局就完整了。孙徐春认为，剧场多了，一方面对内容的需求就大了，一方面竞争充分之后剧场的场租会回归到一个相对稳定的价格上来，这对公司来讲件好事，可以有更多选择剧场的机会。因而，他们的重心仍然是舞台剧创作。 从艺海先锋剧场、“上剧场”到东虹桥剧院，民营剧场不再仅限于一二百座的小剧场，走向了中大型剧场，这是商业运营的需要。在目前一线城市房价持续上涨的宏观大势下，物业租赁的价格节节攀高，一二百座的小剧场基本上
没有商业模式。“锦辉演艺空间”、芷江梦工场、可当代艺术中心都属于这样情况。据赖声川介绍，“上剧场”的运营团队经过测算，认为699座是可以进行商业运营的。所以，为了有一个较好的观演效果，他没有在剧场空间里设计更多的观众席，多少保持了一些艺术家的情怀。
这些新兴商业剧场，或是以导演为中心，或是以内容为支撑。也就是说，经营一个剧场，除了剧场本身的条件、规模外，最为重要的是内容。一个剧场上演什么作品，决定了它是什么样的剧场。换言之，内容塑造剧场品牌，而不是剧场塑造内容品牌。孟京辉与赖声川都是有着独特导演风格的艺术家，二三十年来积累了一大批有水准的作品，虽然也有摆脱不了的商业化痕迹，但总体水准是有保证的，市场也是认可的。这就不难理解，为什么有专属剧场是孟京辉与赖声川，而不是其他戏剧导演。
多样性的缺失
民间戏剧是中国当代戏剧的重要组成部分。作为民间戏剧赖以生存的土壤，民间剧场不仅承担着演出场地的功能，并且直接或间接参与民间戏剧的创作，对民间戏剧的发展起着至关重要的作用。十五年来，上海民间剧场的变化是从理想走向现实，理想主义者先后倒下，按照市场规律运作的商剧场渐渐兴起。
上海戏剧学院教授丁罗男认为，改革开放以来的中国当代戏剧之路，总体上经历了两大转向，即政治文化向精英文化转向和精英文化向大众文化转向。正是这两大转向，形成了新世纪上海剧坛主流戏剧、商业戏剧与非主流戏剧多元共存的局面。主流戏剧的创作体现主流意识形态和价值观念，对应于主流文化；商业戏剧追求商业利益的最大化，对应于大众文化；非主流戏剧不满于主流戏剧和商业戏剧的僵化而倡导探索精神、原创精神和自主意识，对应于亚文化。
英国伯明翰学派有关亚文化的理论仍可以用来考察当今中国的情况，一些主要关键字如“抵抗”“风格”“收编”还是我们理解亚文化的出发点。在伯明翰学派的理论中，亚文化对主流文化和霸权的抵抗是一个核心问题。迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige）在《亚文化：风格的意义》中指出，亚文化对霸权的挑战并不是直接由亚文化产生，它是间接地表现在风格之中，即符号层面。
以“下河迷仓”为中心的上海民间戏剧以“非主流、非营利、非商业”的“风格”独立于主流文化与大众文化之外，关注一些不被关注的人们和话题，以多元、实验乃至构思激进的艺术形式，表达他们对于人生、社会的真实感受与思考，反抗纯娱乐和作为政治传声筒的艺术创作。“下河迷仓”主导的非主流戏剧，在主流戏剧与商业戏剧外寻找新的可能性，打破了主流戏剧与商业戏剧二元共存的平衡，在一段时间内形成了三足鼎立的新局面。
2001年11月第31届联合国教科文组织大会通过《世界文化多样性宣言》，指出文化多样性是交流、革新和创作的源泉，对人类来讲就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少。从这个角度而言，无论是主流戏剧、商业戏剧和非主流戏剧都是戏剧生态的有机组成部分，是文化多样性的体现。
在举国上下聚焦发展文化产业时，“下河迷仓”曾经的存在提醒我们戏剧生态和文化多样性同样不容忽视，其存在的意义在于，它是多元文化共存的一个“样板房”。
“下河迷仓”关门后，大众商业文化主宰了上海的民间剧场。非主流的民间戏剧团体没有了可以免费使用的演出空间，一批民间戏剧的创作者也慢慢转到北京去发展。从戏剧生态与文化多样性角度来看，这将不利于戏剧文化的多样化共存与发展。目前的上海剧坛，基本上是主流戏剧与商业戏剧，已很难看到非主流戏剧的身影。孟京辉、赖声川在拥有自己的剧场之前，在戏剧创作与商业运作方面均取得了成功。拥有专用剧场之后，他们的作品演出场地有了保障，更有利于商业化运作，但在艺术创新上与探索上是否会更进一步，还很难说。至少从孟京辉拥有专属剧场后的新创作中，尚未看到多少艺术上令人欣喜的作品。