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[摘 要]:本文主要论述了《活着》在余华的先锋创作之后叙事转型的特征和意义,通过对作品叙事学的分析,揭示《活着》的叙事转型表现为:从以往对死亡的简单叙述,转为真实的演绎活着的过程。文章还分析了《活着》在叙事上变化的深层原因和意义。
[关键词]:叙事转型 叙事情境 叙事控制 叙事语言
作为一名先锋派作家,余华初登文坛便以作品中弥漫的精致的死亡叙述和暴力激情震撼着所有读者,表现着他内在的一种东西--真实。然而出乎我们意料的是,短短几年之后,以先锋小说著称的余华,写出了《活着》。以往先锋小说语言所表达的那种淤积的愤怒和绝望不见了,不再运用以往简单地脱离人物的叙述和想象,而是回归现实回到了真实的人物形象上,开始展现单纯与美好。《活着》被人们喜欢,主要不在于其思想力量,而是由于它叙事上的成功。主要体现在以下三个方面:叙事情境的正确使用、叙事结构的合理安排和叙述语言的朴素亲切。
一、体现真实的叙事情境
《活着》从一个普通浪子福贵早年的无知岁月开端,经历了苦难和幸福、痛苦和温暖之后,完成了他脆弱并坚强的生命。为了更真切地传达这个百感交集的生命旅程,余华用在叙事情境上,交互地使用了作者叙事情境和第一人称叙事情境:
所谓作者叙事情境,是指叙述者不存在于小说人物的世界。叙述者的世界存在于另一个与小说人物世界不同的层面,叙述者采用的是外在聚焦。在《活着》中,这个叙述者就是作品中那个到民间采集歌谣的青年。通过这个他,我们看到福贵这个主人公的乐观、硬朗而又幽默的人生景象。
所谓第一人称叙事情境,是指叙述者存在于虚构的小说世界中,他自身的经验和历史就构成了叙述的基本对象,因此这个叙述的“我”也就是鲜活的故事中的我即“经验”的我,二者是完全统一的。在《活着》中,叙述人不再是一个冷漠的旁观者,仿佛始终有一股和煦的风拥溢在周围。表面上看来这个浪荡乡间的“我”作为叙述者多少还透着些玩世不恭。随着叙述的展开,当“坐在我对面的老人,用这样的语气谈论着十多年前死去的妻子,我的内心涌上一股难言的温情”。此时的“我”被他苦难的经历、动情的叙述吸引着,继而肃然,当心中“涌上一股难言的温情”时,“我”不能不说多少有些感动了。
在《活着》中这个第一人称叙事情境的叙述者就是福贵。我们看到了他50年间所经受的打击与磨难。从叙事学角度来看,第一人称叙事者的叙事动机是植根于他的现实经验和情感需要的。《活着》的叙述动机就是当自身成熟之后,重新回首寻找生活的意义,检讨自己的过去,在这种意义上,叙述行为本身也参与了作品意义的创造。概括的说,第一人称叙事所表现的一切都与叙述者有一种生命本体上的联系,因此这种叙述便必然具有一种性格化的意义,它是超乎叙事本身所提供的内容的。
第一人称叙述与主题传达密不可分,他随着人物对生命理解的推进而产生着微妙的变化。而这就是在福贵的第一人称回忆叙述部分之中,余华分别采用了叙述自我,经验自我以及与当下的现实自我的最终重合三个阶段。具体的说来,叙述自我指的是叙述者“我”追忆往事的眼光,它主要运用在主人公福贵对早年浪子生涯的叙述中。叙述自我体现了将现在的眼光与过去的经历的结合,一方面追寻和发现命运对人的不可捉摸的捉弄,另一方面回顾自己为生命付出的代价,排谴着自责的焦虑。虽然通过阅读我们知道了这种沉重的焦虑在后来的历史荒诞中成为一场骗局,但它却作为触发主人公福贵真正开始“活着”的一个仪式性象征而充满意义;在经历了出生入死的战乱和远离亲人的痛苦和恐惧之后,一个经验自我出现了。它以第一人称中另一个被追忆的“我”正在经历事件时的眼光,叙述了福贵与亲人重逢直到最后永别的历程——一段痛苦的历程。他的出现一点儿也不突兀,余华在构造安排人物新的事件和情感遭遇来考验人物的同时,在第一人称叙述内部的转换也自然完成了。
总的来说,在《活着》中,作者叙事情境让我们看到了主人公福贵的现在,而第一人称则让我们看到了主人公福贵的过去。这两种叙事情境的交叉使用,让我们看到了主人公完整的生活历程和命运。
二、全新的叙事控制
《活着》的叙事转型的第二点表现在叙事控制上,尤其是对时间、空间的设置和叙事语调、叙事节奏的掌握。
在余华的《活着》里,时间和空间的关系开始具有现实的历史感和与往事同步的顺序性。时空叙述似乎正向传统写实回归,把传统时空关系转换为一个正在不断传达着现时经验,每一步的时空叙述都突出它们“正发生着”的意义,强调所有事件本身在不同的时空中的真正存在。
余华对作品叙述语调的控制也发生了变化。在叙述自我对浪子时期经历的追忆时,第一人称叙述自我以一种黑色幽默和夸张的手段来渲染人物,表现了叙述者对过去自我的那种生存状态的一种清晰的认识和情感上的距离。而当正在经历的经验自我开始叙述时,“活着”的感觉由模糊逐渐澄明。重新与亲人相聚的温暖使福贵“活着”获得了真实可信的支撑,这是一种让他们生离死别后互相热爱的力量,只有步步加深的当下经验的传达才可能完成。这时叙述语调也随之转向凝重深沉。一直到追忆结束,叙述自我与当下自我重合,叙述语调又变得豁然开阔。这是因为在祸福生死的宿命和未知之中,只有活着的力量不会失去。所有的叙述到这里结束,而本应该作为悲剧的整个故事面貌也获得了全新的调整。
在《活着》中,叙事节奏随着主题深入和情节转换而变化。主人公福贵一生的遭际是祸福相依。每一次苦难的煎熬,都让人倍加珍惜仅有的幸福。福贵的儿子有庆因为帮助别人反而丧命,女儿凤霞得到了美满的婚姻反而死于难产。就在巨大的苦难和微茫的幸福之间,阅读者看到了人的恒久忍耐和不可摧毁,余华对应该作为戏剧性高潮表现的人物苦难和死亡,大多运用了概略和预叙,减低了残酷和荒诞造成的冲击力;相反的,在短暂的幸福光阴里,余华却运用了叙事减缓,比如福贵和妻儿相濡以沫的场景,作者甚至展示出每一个细节。因为两个同等份量的章节放在一起,会彼此抵消叙述的力量。而轻重缓急的叙述节奏,才能使不同的情感完成连接和跳跃。同时,这种叙述也改变了由小说情节造成的明暗对比,增加了温暖的分量。《活着》中福祸相伏相依的节奏形成了一种叙事模式,从中找到自我表达的途径。各种闹剧、灾难收场之后,人就从各样的不可预知中提炼出混沌和豁然的清醒。在苦难的废墟里,人又重新被建立起来。余华用不同于先锋的另一种叙述表明了命运的未知与生命的可知的启示。启示正是以叙述的平淡舒缓和情节的强烈变化相交完成。
三、准确的叙事语言
《活着》叙事转型的第三个特征即叙述语言的明确性和包容性。
当余华感到不确定性的现实只能通过不确定的语言才能表现出真实时,他的叙述里充满了颠覆程式化的渴望。他在叙述中不在受束缚地自由組合语言,充满紧张性的叙述,另一方面,叙述话语与事物之间的若即若离呈现出事物的多种可能和个体感知的多样。但是叙述主体的自由是以叙述客体的割裂为代价的,在《活着》里面,叙述语言开始变得明确而朴素。语言被精心锤炼出的实在和厚重,使得叙述发挥了最大能量。《活着》的叙述语言失去了余华过去的尖锐和敏感,但是他对叙述主体的压制换得了叙述客体的解放。他的语言里不再充满无法调和的冲突,而是用理解和包容实现了另一种叙述的自由。
正如作者所说:“我对语言只有一个要求:准确。”比如福贵,他是一个只读过几年私塾的农民,而且他的一生都是农民。让这样一个人来讲述自己,必须用最朴素的语言来写。必须时刻将叙述限制起来。所以作者连成语都很少使用。只有那些连孩子们都愿意使用的成语,作者才小心翼翼地去使用。比如作品中有这样一段话:
“我是过一天是一天,整天有气无力,每天早晨醒来犯愁的就是这一天怎么打发。我爹常常唉声叹气,训斥我没有光耀祖宗。我想光耀祖宗关我屁事,我对自己说:凭什么让我放着好端端的日子不过,去想光耀祖宗的事。再說我爹年轻时也和我一样,我家祖上有二百多亩地,到他手上一折腾就剩下一百多亩了。我对爹说:‘你别犯愁啦,我儿子会光耀祖宗的。’”
这些都是明白如话的语言,虽然对推动故事发展没有什么大的作用,但对刻画人物的性格特征很有说服力,而且很符合人物的身份。朴素、准确、自然,显出了作者高超的语言功力。《活着》里大量对白的运用也表现了作品叙事语言上的变化。余华在先锋小说中的对白运用,常常会脱离具体的语境而显得突兀。它服务于隐喻性的主题和那种割裂于现实的真实,因此失去了展示人物、推动故事情节的意义。由于声音的变形,对话者成为叙事行为中的符号象征。而在小说《活着》中,叙述者通过对话的不同声音,展示各个人物的内心。正是福贵与父母、妻子、儿女以及村长等各种不同人物之间的对话,为他的展示设置了多条线索,从各个角度丰富了他的生命品质。他在无法预知的一生中,与这些人和这些事奇妙的相遇又分离,才使他的“活着”获得了对包容和承受的全新的领悟。作者在叙述中充满了感情,比如主人公福贵在对父亲、母亲、妻子、儿子、女儿及女婿和外孙等亲人的回忆叙述中,用语非常亲切。整部作品虽然有一种不可抗拒的悲凉意味,但在叙述语言上却是饱含深情的,可以说充满了包容性。整部作品被那种浓得化不开的亲情所笼罩。这也正是这部作品具有强烈的艺术感染力的重要原因。
《活着》的叙事转型,在叙述的形式化与精神性、技巧性与价值性的消长中完成,从简单走向内心的真实。《活着》的写作也改变了余华的叙事经验,他开始领悟到单纯和朴素的话语的力量——形式和内容之间充满张力的想象,也缩短了心灵抵达事物的距离。这种观念主要来源于他对真实的理解。在现实的不断分裂和虚幻中成长的写作,使余华发现了那些值得热爱的活生生的一切:《活着》使他找到了一条温和舒缓的途径。从简单的死亡叙述,转向演绎真实的活着过程的余华,开始了探索世界的无限和艺术的深邃。
参考文献:
[1]陈思和,张新颖,王光东.余华,由先锋写作转向民间之后.文艺争鸣,2000.
[2]杨匡汉,孟繁华.共和国文学50年.中国社会科学出版社,1999.
[3]余华.余华作品集.中国社会科学出版社,1995.
[4]特
[关键词]:叙事转型 叙事情境 叙事控制 叙事语言
作为一名先锋派作家,余华初登文坛便以作品中弥漫的精致的死亡叙述和暴力激情震撼着所有读者,表现着他内在的一种东西--真实。然而出乎我们意料的是,短短几年之后,以先锋小说著称的余华,写出了《活着》。以往先锋小说语言所表达的那种淤积的愤怒和绝望不见了,不再运用以往简单地脱离人物的叙述和想象,而是回归现实回到了真实的人物形象上,开始展现单纯与美好。《活着》被人们喜欢,主要不在于其思想力量,而是由于它叙事上的成功。主要体现在以下三个方面:叙事情境的正确使用、叙事结构的合理安排和叙述语言的朴素亲切。
一、体现真实的叙事情境
《活着》从一个普通浪子福贵早年的无知岁月开端,经历了苦难和幸福、痛苦和温暖之后,完成了他脆弱并坚强的生命。为了更真切地传达这个百感交集的生命旅程,余华用在叙事情境上,交互地使用了作者叙事情境和第一人称叙事情境:
所谓作者叙事情境,是指叙述者不存在于小说人物的世界。叙述者的世界存在于另一个与小说人物世界不同的层面,叙述者采用的是外在聚焦。在《活着》中,这个叙述者就是作品中那个到民间采集歌谣的青年。通过这个他,我们看到福贵这个主人公的乐观、硬朗而又幽默的人生景象。
所谓第一人称叙事情境,是指叙述者存在于虚构的小说世界中,他自身的经验和历史就构成了叙述的基本对象,因此这个叙述的“我”也就是鲜活的故事中的我即“经验”的我,二者是完全统一的。在《活着》中,叙述人不再是一个冷漠的旁观者,仿佛始终有一股和煦的风拥溢在周围。表面上看来这个浪荡乡间的“我”作为叙述者多少还透着些玩世不恭。随着叙述的展开,当“坐在我对面的老人,用这样的语气谈论着十多年前死去的妻子,我的内心涌上一股难言的温情”。此时的“我”被他苦难的经历、动情的叙述吸引着,继而肃然,当心中“涌上一股难言的温情”时,“我”不能不说多少有些感动了。
在《活着》中这个第一人称叙事情境的叙述者就是福贵。我们看到了他50年间所经受的打击与磨难。从叙事学角度来看,第一人称叙事者的叙事动机是植根于他的现实经验和情感需要的。《活着》的叙述动机就是当自身成熟之后,重新回首寻找生活的意义,检讨自己的过去,在这种意义上,叙述行为本身也参与了作品意义的创造。概括的说,第一人称叙事所表现的一切都与叙述者有一种生命本体上的联系,因此这种叙述便必然具有一种性格化的意义,它是超乎叙事本身所提供的内容的。
第一人称叙述与主题传达密不可分,他随着人物对生命理解的推进而产生着微妙的变化。而这就是在福贵的第一人称回忆叙述部分之中,余华分别采用了叙述自我,经验自我以及与当下的现实自我的最终重合三个阶段。具体的说来,叙述自我指的是叙述者“我”追忆往事的眼光,它主要运用在主人公福贵对早年浪子生涯的叙述中。叙述自我体现了将现在的眼光与过去的经历的结合,一方面追寻和发现命运对人的不可捉摸的捉弄,另一方面回顾自己为生命付出的代价,排谴着自责的焦虑。虽然通过阅读我们知道了这种沉重的焦虑在后来的历史荒诞中成为一场骗局,但它却作为触发主人公福贵真正开始“活着”的一个仪式性象征而充满意义;在经历了出生入死的战乱和远离亲人的痛苦和恐惧之后,一个经验自我出现了。它以第一人称中另一个被追忆的“我”正在经历事件时的眼光,叙述了福贵与亲人重逢直到最后永别的历程——一段痛苦的历程。他的出现一点儿也不突兀,余华在构造安排人物新的事件和情感遭遇来考验人物的同时,在第一人称叙述内部的转换也自然完成了。
总的来说,在《活着》中,作者叙事情境让我们看到了主人公福贵的现在,而第一人称则让我们看到了主人公福贵的过去。这两种叙事情境的交叉使用,让我们看到了主人公完整的生活历程和命运。
二、全新的叙事控制
《活着》的叙事转型的第二点表现在叙事控制上,尤其是对时间、空间的设置和叙事语调、叙事节奏的掌握。
在余华的《活着》里,时间和空间的关系开始具有现实的历史感和与往事同步的顺序性。时空叙述似乎正向传统写实回归,把传统时空关系转换为一个正在不断传达着现时经验,每一步的时空叙述都突出它们“正发生着”的意义,强调所有事件本身在不同的时空中的真正存在。
余华对作品叙述语调的控制也发生了变化。在叙述自我对浪子时期经历的追忆时,第一人称叙述自我以一种黑色幽默和夸张的手段来渲染人物,表现了叙述者对过去自我的那种生存状态的一种清晰的认识和情感上的距离。而当正在经历的经验自我开始叙述时,“活着”的感觉由模糊逐渐澄明。重新与亲人相聚的温暖使福贵“活着”获得了真实可信的支撑,这是一种让他们生离死别后互相热爱的力量,只有步步加深的当下经验的传达才可能完成。这时叙述语调也随之转向凝重深沉。一直到追忆结束,叙述自我与当下自我重合,叙述语调又变得豁然开阔。这是因为在祸福生死的宿命和未知之中,只有活着的力量不会失去。所有的叙述到这里结束,而本应该作为悲剧的整个故事面貌也获得了全新的调整。
在《活着》中,叙事节奏随着主题深入和情节转换而变化。主人公福贵一生的遭际是祸福相依。每一次苦难的煎熬,都让人倍加珍惜仅有的幸福。福贵的儿子有庆因为帮助别人反而丧命,女儿凤霞得到了美满的婚姻反而死于难产。就在巨大的苦难和微茫的幸福之间,阅读者看到了人的恒久忍耐和不可摧毁,余华对应该作为戏剧性高潮表现的人物苦难和死亡,大多运用了概略和预叙,减低了残酷和荒诞造成的冲击力;相反的,在短暂的幸福光阴里,余华却运用了叙事减缓,比如福贵和妻儿相濡以沫的场景,作者甚至展示出每一个细节。因为两个同等份量的章节放在一起,会彼此抵消叙述的力量。而轻重缓急的叙述节奏,才能使不同的情感完成连接和跳跃。同时,这种叙述也改变了由小说情节造成的明暗对比,增加了温暖的分量。《活着》中福祸相伏相依的节奏形成了一种叙事模式,从中找到自我表达的途径。各种闹剧、灾难收场之后,人就从各样的不可预知中提炼出混沌和豁然的清醒。在苦难的废墟里,人又重新被建立起来。余华用不同于先锋的另一种叙述表明了命运的未知与生命的可知的启示。启示正是以叙述的平淡舒缓和情节的强烈变化相交完成。
三、准确的叙事语言
《活着》叙事转型的第三个特征即叙述语言的明确性和包容性。
当余华感到不确定性的现实只能通过不确定的语言才能表现出真实时,他的叙述里充满了颠覆程式化的渴望。他在叙述中不在受束缚地自由組合语言,充满紧张性的叙述,另一方面,叙述话语与事物之间的若即若离呈现出事物的多种可能和个体感知的多样。但是叙述主体的自由是以叙述客体的割裂为代价的,在《活着》里面,叙述语言开始变得明确而朴素。语言被精心锤炼出的实在和厚重,使得叙述发挥了最大能量。《活着》的叙述语言失去了余华过去的尖锐和敏感,但是他对叙述主体的压制换得了叙述客体的解放。他的语言里不再充满无法调和的冲突,而是用理解和包容实现了另一种叙述的自由。
正如作者所说:“我对语言只有一个要求:准确。”比如福贵,他是一个只读过几年私塾的农民,而且他的一生都是农民。让这样一个人来讲述自己,必须用最朴素的语言来写。必须时刻将叙述限制起来。所以作者连成语都很少使用。只有那些连孩子们都愿意使用的成语,作者才小心翼翼地去使用。比如作品中有这样一段话:
“我是过一天是一天,整天有气无力,每天早晨醒来犯愁的就是这一天怎么打发。我爹常常唉声叹气,训斥我没有光耀祖宗。我想光耀祖宗关我屁事,我对自己说:凭什么让我放着好端端的日子不过,去想光耀祖宗的事。再說我爹年轻时也和我一样,我家祖上有二百多亩地,到他手上一折腾就剩下一百多亩了。我对爹说:‘你别犯愁啦,我儿子会光耀祖宗的。’”
这些都是明白如话的语言,虽然对推动故事发展没有什么大的作用,但对刻画人物的性格特征很有说服力,而且很符合人物的身份。朴素、准确、自然,显出了作者高超的语言功力。《活着》里大量对白的运用也表现了作品叙事语言上的变化。余华在先锋小说中的对白运用,常常会脱离具体的语境而显得突兀。它服务于隐喻性的主题和那种割裂于现实的真实,因此失去了展示人物、推动故事情节的意义。由于声音的变形,对话者成为叙事行为中的符号象征。而在小说《活着》中,叙述者通过对话的不同声音,展示各个人物的内心。正是福贵与父母、妻子、儿女以及村长等各种不同人物之间的对话,为他的展示设置了多条线索,从各个角度丰富了他的生命品质。他在无法预知的一生中,与这些人和这些事奇妙的相遇又分离,才使他的“活着”获得了对包容和承受的全新的领悟。作者在叙述中充满了感情,比如主人公福贵在对父亲、母亲、妻子、儿子、女儿及女婿和外孙等亲人的回忆叙述中,用语非常亲切。整部作品虽然有一种不可抗拒的悲凉意味,但在叙述语言上却是饱含深情的,可以说充满了包容性。整部作品被那种浓得化不开的亲情所笼罩。这也正是这部作品具有强烈的艺术感染力的重要原因。
《活着》的叙事转型,在叙述的形式化与精神性、技巧性与价值性的消长中完成,从简单走向内心的真实。《活着》的写作也改变了余华的叙事经验,他开始领悟到单纯和朴素的话语的力量——形式和内容之间充满张力的想象,也缩短了心灵抵达事物的距离。这种观念主要来源于他对真实的理解。在现实的不断分裂和虚幻中成长的写作,使余华发现了那些值得热爱的活生生的一切:《活着》使他找到了一条温和舒缓的途径。从简单的死亡叙述,转向演绎真实的活着过程的余华,开始了探索世界的无限和艺术的深邃。
参考文献:
[1]陈思和,张新颖,王光东.余华,由先锋写作转向民间之后.文艺争鸣,2000.
[2]杨匡汉,孟繁华.共和国文学50年.中国社会科学出版社,1999.
[3]余华.余华作品集.中国社会科学出版社,1995.
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