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【内容摘要】民族国家总是被想象成一个共同体，人们在这种想象中确定自己的群体身份并对该共同体产生认同。国家想象总是不断地被以不同形式的媒介进行着，每一种文化实践的背后都隐藏着深刻的意识形态。热播动画片《那年那兔那些事儿》通过对抽象的“国家”概念进行语言符号和非语言符号上的编码，并将其置入宏大的历史叙事中，在对代表“现代”中国的兔子这一角色的形塑过程中构筑并完成对现代中国的想象。
【关键词】国家想象；现代中国；符号；叙事
想象既是人类认识和反映物质世界的一种形式和过程，也是人类构筑精神世界的途径。通过想象，人们一方面得以确认自身和世界的实在性，另一方面也积极地用脑海中的意识构筑现实世界。民族和国家在很大程度上来说就是想象的结果。本尼迪克特·安德森在其著名的经典著作《想象的共同体》中提出：民族（国家）是“一种想象的政治共同体，并且它是被想象为本质上有限的，同时也享有主权的共同体”①。对民族国家的想象的过程将影响共同体内部成员对“我是什么人”（身份）、“我来自何处”（归属）的认知。
不少学者认为，中国的变革和现代化肇始于19世纪西方列强的全球性扩张以建立西方为中心的世界秩序这样一个背景②。在此背景之下，中国人对于自己国家的想象和认识开始了从“天下”向“现代民族国家”转变的艰难历程，关于现代中国的图景也在此过程中逐渐形成。
周恩来在1963年的一次讲话中，首次对中国的现代化作了描述③；邓小平在谈及四个现代化时，对现代化作了进一步的阐释④。概而言之，所谓“现代中国”，其核心内涵必须包括两点：一是要具备足以与西方强国对抗并取胜的综合国力；二是必须保持本国独特的制度体系和文化体系。需要指出的是，在这两点内涵中还隐藏着一个前提条件，即现代中国首先必须是独立自主的民族国家，在此基础上才能确保上述两个目标的实现。由于从19世纪中期开始，中国在西方列强的侵略之下被迫向世界打开大门，被动地进入现代世界，而中国的现代经验最主要的内容就是“必须把自己讲述到民族国家和现代世界这样一个故事里面去”⑤，中国人传统的世界观开始发生变化，这些变化尤其反映在从19世纪中后期到20世纪、包括文学创作在内的各类文化实践活动中。到了20世纪中叶以来的影像时代，以电影、电视为代表的叙事媒介构成了我们的主要文化活动，并“潜在地增强了人们对现实国家的理解、认同与自信”⑥。
简而言之，国家想象的表达与实践经过了从纸媒、电子媒介到网络媒介的变化，在这些实践中，对民族国家的想象以不同的角度和形式被书写和表现，尤其在一个影像得到蓬勃发展的时代，“我们所面对的，是一个几乎完全以视觉和听觉来表现对现实的想象的世界”⑦，对民族国家的想象也必然会由最初的文学领域进入到影像的叙事之中。必须注意到的是，在以影像作为社会主导媒介的时代，社会话语正逐渐向视觉化转型，媒介的多样化也带来话语形式和内容的变化。⑧
作为一种高度符号化的影像文本，动画的表意过程“主要是一个创造意义的过程”。⑨本文要考察的正是在社会话语变迁的背景下，“国家”这一抽象概念如何进入动画《那年那兔那些事儿》（以下简称《那兔》）的故事中并被重新塑造，其中对中国的想象呈现出怎样的特点。
一、在叙事中完成现代中国想象
（一）动物符号表征的现代中国与其他现代国家
作为一部以动物来比喻国家、讲述国家间的政治军事互动的影视动画作品，《那兔》用各种动物来指代某一个具体国家及其人民，比如用“兔子”代表中国及中国人，“鹰酱”代表美国及美国人，“脚盆鸡”代表日本及日本人等，达到将抽象的“国家”概念符号化表现的目的。
同时，动画为每一个角色都添上了符合代表其身份的独特的文化元素。例如，白象头上具有鲜明印度文化风格的头巾；脚盆鸡头上印有日本国旗、象征武士道的缠头；鹰酱身上象征西方文化价值体系的西装，等等。这些具有文化象征意义的符号元素的运用，因其文化意义使角色的身份信息得以确定和直观的呈现、传递。另一方面，对具有象征意义的文化符号的运用，也间接赋予了每个代表某个国家的特定角色在言行举止上的合理性。
动画是讲故事的艺术，动画角色的造型是为动画的叙事服务的，符号的具体意义指涉，必须服从于动画文本的整个叙事结构⑩。
（二）《那兔》的叙事框架
《那兔》前后集之间的情节联系较弱，每一集基本自成故事。目前为止，《那兔》共“4季+1个番外”，每一季由12话（集）组成，共53话，每话时长最长不超过15分钟，剧情内容的时长基本在6分钟左右，这种篇幅特征决定了其若要在极短的时间内清晰、完整地完成一个故事的讲述，就必须做到故事主线突出、事件集中、脉络清楚以及情节连贯。总体来说，《那兔》采用的是三幕式的叙事框架，这种叙事框架是：
“第一幕通常发生在正常世界里。主人公作为一个普通人，为了一个目的去冒险；第二幕包括长期而又危险的进入神奇世界的旅途。主人公见到了他的敌人，并产生冲突，直到与敌人面对面的交锋，冲突逐渐上升。在这个阶段，主人公获得他的奖励；第三幕进入故事的高潮（最后的胜利），主人公战胜对手并重建家园”。
笔者将《那兔》53集剧情作为一个整体，概括出了其总体叙事过程如下：
（S1）主人公兔子生活的种花家曾经和平而安定，直到某一天，平静被打破，种花家被外敌入侵、瓜分，兔子为保护种花家的完整性不断战斗→（S2）种花家重新统一，只有台湾尚未回归。兔子开始了建设种花家的重任，但兔子不断地遭遇到困难→（S3）兔子和各方势力角逐，斗智斗勇，种花家在兔子的努力之下越来越强大。
根据上述叙事过程，可将《那兔》各部分与上述三個叙事环节对应（见图1）：
由图1可知，《那兔》以四个重要事件/时间为节点，将整个故事分成三个部分进行叙述，同时，在叙述的过程中有选择地对事件素材按照时间和事件性质的相关性进行重新排列组合。将这些具有一定相关度、相关性的事件放在一个叙事架构内，使得《那兔》中对国家发展的讲述呈现出一种表面的延续性特征，但实际上却遮盖了因事件之间的时间跨度大所带来的跳跃性本质，这个跳跃性一方面指向该动画的叙事特征，另一方面也指向这种叙事方式背后所隐藏着的对事物发展规律的认知态度，换言之，在《那兔》的叙事中，国家和社会发展的延续性以及阶段停滞性被有意忽略。 （三）《那兔》的角色模式
对于动画而言，角色的塑造是其创作的首要任务。不同的角色有不同的行为动机和行为模式，这些动机和模式共同推动故事的情节走向。本文按照格雷马斯的“角色”模式原理，对《那兔》中的各个角色进行概括研究。
首先，笔者整理出了动画中每一集出现的角色（见下表1），并对这些角色的出场次数（见图2）和出场频率（见图3）做了统计。
表1 角色场次表
注：本表中1.1表示动画第一季第1话，其他以此类推；E表示番外。
剧集 出现角色（按顺序） 剧集 出现角色（按顺序）
1.1 辫子、毛熊、约翰牛、脚盆鸡、鹰酱、兔子、秃子 3.1 骆驼、狮子、兔子
1.2 毛熊、鹰酱、南棒、北棒、兔子 3.2 骆驼、兔子、狮子、鹰酱
1.3 兔子、北棒、鹰酱、高卢鸡、南棒、约翰牛 3.3 狮子、骆驼、鹰酱、兔子
1.4 兔子、鹰酱、高卢鸡、约翰牛 3.4 兔子、毛熊、鹰酱
1.5 无名群演、鹰酱、兔子、河马、毛熊、汉斯猫、鹰酱、约翰牛 3.5 大毛、白象、兔子
1.6 白象、兔子、鹰酱、高卢鸡、约翰牛、汉斯猫、南棒、北棒 3.6 骆驼、兔子、鹰酱、无名群演
1.7 兔子、毛熊 3.7 兔子、鹰酱
1.8 鹰酱、毛熊、兔子、无名群演 3.8 兔子、骆驼、鹰酱
1.9 兔子 3.9 脚盆鸡、鹰酱、兔子、毛熊
1.10 无名群演、汉斯猫、约翰牛、鹰酱、兔子、白象、巴巴羊 3.10 鹰酱、无名群演、汉斯猫、约翰牛、南棒、兔子、骆驼
1.11 白象、秃子、兔子、鹰酱、毛熊、巴巴羊 3.11 鹰酱、兔子、无名群演、高卢鸡、汉斯猫、约翰牛
1.12 秃子、兔子、鹰酱 3.12 鹰酱、兔子、无名群演、高卢鸡、秃子
E1 南棒、北棒、兔子、鹰酱 4.1 秃子、毛熊、兔子
E2 鹰酱、兔子、南棒 4.2 兔子、秃子
E3 鹰酱、北棒、兔子、白象 4.3 秃子、兔子
E4 兔子、鹰酱、河马、约翰牛 4.4 秃子、兔子
E5 鹰酱、兔子 4.5 兔子、秃子
2.1 无名群演、鹰酱、毛熊、兔子、河马 4.6 兔子、秃子
2.2 兔子、河马 4.7 兔子、脚盆鸡
2.3 兔子、河马、疯鸭 4.8 秃子、脚盆鸡、鹰酱、兔子
2.4 毛熊、无名群演、鹰酱、汉斯猫、约翰牛、南棒、高卢鸡、兔子、北棒、汉斯猫、猴子 4.9 毛熊、兔子、秃子
2.5 毛熊、兔子、鹰酱 4.10 白象、兔子、无名群演、猴子
2.6 兔子、鹰酱 4.11 兔子、毛熊
2.7 兔子、鹰酱、无名群演、高卢鸡、猴子、约翰牛、汉斯猫 4.12 兔子、秃子
2.8 鹰酱、兔子
2.9 鹰酱、兔子
2.10 鹰酱、兔子、猴子、骆驼、毛熊、巴巴羊
2.11 鹰酱、兔子、骆驼、毛熊
2.12 大毛、二毛、鷹酱、约翰牛
资料来源：作者整理
《那兔》中的动画角色共21类，其中，兔子是主要角色，鹰酱、毛熊、秃子等为次要角色。但值得注意的是，有些出场频率高的角色，比如汉斯猫、无名配角，其“戏份”却不多，甚至只作为背景或者见证者出现，其作用类似于影视剧中的群众演员。
对照表1、图2、图3，结合动画每一话的故事内容，笔者对《那兔》的角色分配作了如下归纳（表2）：
按照格雷马斯的“角色”模式，结合动画的叙事环节（图1），可以发现，《那兔》主要有以下三种“角色”模式（如图4、图5、图6所示）：
从上述三个模式中可以看到，主体兔子和客体种花家这对行动元范畴的关系是整部动画中最基础也是最为重要的一组关系，可以看作是动画情节发展的基本框架。在这个框架内，种花家的完整、稳定和强大成为兔子一切行动的基础和核心。另外发现，从M1到M3，主体依旧是兔子，但是客体却有所改变，而客体的内容受发出者的影响，也就是说，M1、M2和M3之间并不是互相独立而是相互联系的，且呈现出递进式和延续性的特点。
发出者和接收者之间是信息发送与接收的关系。可以看到，从M1到M3，发出者始终以种花家和蓝星其他国家的矛盾为主，这个矛盾成为推动主体、接收者采取行动、实现目标的主要力量，而在实际的叙事当中，同样作为接收者之一的秃子逐渐被兔子取代，种花家和其他国家之间的矛盾也被转化为兔子和各自代表其他国家的鹰酱、毛熊等动物之间的具体矛盾进行呈现。换句话说，在这个转化过程中，其一，秃子的身份发生转化，从接收者变成辅助者再变为反对者；其二，在秃子身份转化的过程当中，种花家的代表权也随之发生改变，从“兔子+秃子”的模式变成以兔子为中心；三是种花家和蓝星其他国家的矛盾在叙事当中被隐藏了起来，取而代之的是兔子和其他动物之间的矛盾，并且这个矛盾被不断放大。
在M2、M3模式中的辅助者和反对者呈现出了明显团体对立（或派系对立）的特点，也就是说，在这部动画中，各个角色被划分成了以兔子为首的派系和反兔子的派系。动画中的辅助者主要有秃子、毛熊、北棒、巴巴羊、河马、骆驼和大毛，这些辅助者除秃子和毛熊，他们在动画中对主体兔子的帮助作用都是间接性质的，甚至可以说在兔子和这些角色之间的关系中，兔子扮演的才是辅助者的角色，比如，兔子帮助北棒建立了自己的国家、兔子帮助巴巴羊抵御白象的侵略、兔子帮助河马建铁路，等等，在这些过程中，兔子所扮演的角色明显是其他这些动物的辅助者，但兔子在这些过程中得到了大量收获，从而使得自己的实力、种花家的实力变得更加强大，因而，从结果来看，可以将以巴巴羊为主的这些角色视作兔子的（间接）辅助者，由此来看，动画中对兔子提供直接帮助的力量，即实际的辅助者其实是缺失的。 另外，在M1模式中，作为辅助者和反对者的毛熊和秃子发生了不同方向的转化——毛熊身份转化呈“反对者→辅助者→反对者”模式，而秃子则从M1的辅助者（甚至接收者）转为反对者，一直到M3，秃子的身份以反对者呈现。值得注意的是，秃子和毛熊的这两种身份转化是不同性质的。如果以和种花家、和兔子的关系来看，秃子和种花家、秃子和兔子这两对关系属于内部关系，而毛熊和种花家、毛熊和兔子则属于外部关系。作为外部关系的毛熊的身份转变，说明一切和兔子、和种花家有关的外部关系都呈现不稳定和短暂性的特点；而对于兔子和秃子的内部关系，在动画中，兔子和秃子是一同出场的，在剧中，面对以毛熊、脚盆鸡为代表的动物对种花家的侵略，秃子出场时这样介绍自己：“你们好，我是种花家的新当家萌总，”随后指着兔子对侵略种花家的动物们说：“这是我们二当家兔子。”也就是说，在对种花家的代表性问题上，秃子和兔子存在一个先后关系——秃子是大当家，兔子是二当家，但在动画的叙事过程中，兔子的身份变化过程被隐藏和忽略，赋予了兔子对种花家的代表权和统治权以自然性和合理性。
综合以上分析，归纳出《那兔》的施动关系结构图（如图7所示）：
（四）动画《那兔》叙事结构的深层意义
本文引入格雷马斯的另外一个模型——“符号学矩阵”，以探究动画叙事结构的深层意义（矩阵图如图8）。其中，S1代表主体兔子，S2代表兔子以外的其他动物，S1代表种花家以外的蓝星地区（如鹰酱所在的米粒家），S2表示种花家。
以上这四项元素之间的二元对立关系即为《那兔》的叙事结构。
在该动画中，兔子和兔子以外的其他动物之间的对立关系（S1+S2，用R1表示）是最主要的关系，也是整部动画的基本叙事线索。兔子展开行动，一定会受到来自非兔子的动物的影响或阻挠。
第二层重要关系是种花家和非种花家之间的对立关系（S1+S2，用R2表示）。兔子的行动宗旨是一切为了种花家，因此，非种花家自然便成了种花家的对立存在。
第三层重要关系——“S1+S2”（W1）和“S2+S1”（W2），笔者称之为隐藏关系，在这两种隐藏关系中，形成了W1和W2两种世界（国家），一个是以兔子为中心的种花家，一个是以非兔子/反兔子为中心的非种花家/反种花家，这两个不同的世界也呈对立关系，是上述两个关系的基础，也是兔子和非兔子/反兔子的行为指针。换言之，动画预设又建构了两个对立的世界（国家），而不论是兔子，还是非兔子/反兔子的其他动物角色，都是从各自所处的世界、以各自的世界观展开行动的。
因而，可以说，虽然这部动画刻画了不同的角色形象，但从根本来说，动画塑造和建构的，实则是不同的类型且存在对立的国家形态。
（五）《那兔》的叙事策略
双重角色设计。《那兔》作为一部影视动画作品，和其他任何形式的作品一样，都是有目的、有计划的设计活动。如果仔细观察《那兔》的角色设计，会发现动画角色本身的具体指向是模糊的。
在动画中，当各个代表国家的动物以群体方式出现时，这时的动物们都是完全同质化的——一样的外表、一样的着装、一样的姿势，也就是说在国际场合出现的任何一种动物都是作为一个整体存在的，这个整体所暗含的就是“国家”的概念；而当情境发生在国内即某种动物群体内部时，这些相同的动物们则又作为个体——即人民出现。
值得注意的一点是，对兔子来说，“种花家”的角色既是其引为行动根本的“国”，也象征着家，而兔子本身的角色之一，也是“国家”。
他者化叙事。本文的“他者”，是相对于动画主体兔子而言的其他参照角色，这些参照角色的作用在于帮助界定和建构“兔子”这一主角。动画从一开始即从第一季第一话开始便奠定了他者化的叙事策略，以毛熊、脚盆鸡、约翰牛、鹰酱为代表的动物（国家）以侵略者的身份登场，抢夺兔子的种花家领土。随着剧情的展开，图8中的W1和W2两种类型的国家形态逐渐形成。在这两种世界中，W1是固定不变的，W2中的他者随剧情发展逐渐分为两派，一派与兔子这一集团完全对立，是完全的、敌对的他者；另一派虽然和兔子同属一个阵营，但由于其身份在本质上不同于兔子，可视为友好的他者。这样，在他者化的叙事框架下，兔子这一角色的形象更加突出，角色的隐含身份更加明确。
设置冲突。他者化的叙事必然需要介入矛盾和沖突。《那兔》中的戏剧冲突主要体现在：
一是主角兔子与动画中其他动物的矛盾冲突，这是贯穿整部作品的最主要冲突；
二是兔子所生活的“种花家”和“蓝星”其他国家的冲突。
值得注意的是，种花家内部的矛盾即兔子群体之间的矛盾在动画中却鲜有表现，主要原因在于动画中的兔子都被设计成以“一切为了种花家”作为自己的光荣使命和存在价值，当共同价值或集体利益居于个人追求、个人利益之上的时候，兔子群体内部的矛盾冲突自然会被弱化甚至被忽略。
《那兔》采用了二次元与三次元相结合的手法，将剧中的兔子或其他动物置入真实的历史照片中，或者在动画角色的对话过程中置入真实世界的历史录音和影像，营造出一种参与感、在场感。这种突破次元壁的处理方式，使得人物角色以及动漫作品本身得以和历史、和现实相勾连，作品内容更具解释性和真实性。
二、《那兔》对“现代中国”的能指性想象
动画《那兔》巧妙地将对“国家”这一概念和“现代中国”这一实体的理解，借助非语言符号——动物符形，表征抽象的“现代中国”概念，用拟人化的手法将其置于宏大的历史语境之下，将中国近现代的历史事件简化为一只小白兔的励志故事，在这个叙事过程中，兔子被赋予重建“种花家”、实现“大国梦”的光荣的历史使命，动画以其自带的幽默风趣的叙事特点掩盖了这种宏大叙事有可能产生的沉重感，加上对网络话语、二次元世界交际话语和新媒体语言的运用，以及适当地突破次元壁，《那兔》实现了四个贴近——贴近动画文化、贴近历史、贴近观众、贴近现实。“兔子”的荧屏形象实则就是《那兔》创作者对现代中国的国家形象的理解和解释，换言之，在这部动画中，真正被塑造和诠释的实际是现代中国的国家形象，并且在这个形塑的过程中构筑并完成对现代中国的想象，其想象内容包括以下几个方面： 主权神圣不可侵犯。在动画中，“中华民族”被“种花家”替代，“种花家”既是“家”，也是“国”。兔子的行动理念就是“一切为了种花家”，通过不断重复和强调“种花家”的概念，兔子们被赋予了一种为了这个大“家”而努力奋斗的神圣使命。在反抗性叙事和“大国梦”叙事的脉络下，兔子的弱者人设得到强化，其为维护种花家的神圣不可侵犯性的一切行为都被赋予了正当性和合理性。
家国一体。在《想象的共同体》中，安德森认为，由于民族（国家）被想象成一个共同体，因而，它总是“被设想为一种深刻的、平等的同志爱，正是这种友爱关系在过去两个世纪中，驱使数以百万计的人们甘愿为民族——这个有限的想象——去屠杀或从容赴死”。曼纽尔·卡斯特也认为，“民族主义的意识形态因为能够被人们个人的经验所吸收而产生想象，更能引起共鸣”，从而帮助共同体成员形成对民族国家的认同。安德森和曼纽尔都认为，媒介和语言是最重要的民族国家的想象形式，正是对媒介和语言的运用，国家想象得以在文化实践中被制度化和符码化，“潜在地增强了人们对现实国家的理解、认同与自信”，在国家强大的感召力的召唤下，共同体成员愿意为了这个想象出来的实体团结一致、前赴后继。这也就解释了为什么在兔子的角色身份和“种花家”存在矛盾的情况下，依然不影响动画的叙事，原因就在于动画中暗藏的这种家国一体的创作意识，在家国同构的创作表达中，个体和国家互相指向、相互置换，同时相互建构，兔子所代表的现代中国的形象成为“多重身份的承载者，多重指向的集合者，多重情感的表达者”。
自强不息、艰苦奋斗的国家品格。《那兔》中的国家想象是很有特点的。在兔子这一形象的编码过程中，除了运用动画惯常的幽默、可爱等符号外，还设置了坚韧顽强的符号，也就是赋予兔子，确切的说是赋予兔子所代表的中国以坚韧不拔、韬光养晦的形象特征；而一开始以“侵略者”“盗窃者”形象出现的约翰牛（英国）、高卢鸡（法国）、脚盆鸡（日本）等角色以及后来的白头鹰（美国）、白象（印度）等，由于弱者叙事的效果，造成了兔子和以鹰酱为代表的兔子的敌人们在形象上的落差，兔子和其他动物从头至尾呈现出的相互竞争角逐的关系也表现出，剧中一众动物生活的世界本质是一个遵循丛林法则的、以利益为至上标准的弱肉强食的世界。在这个世界里，只有强者阵营和弱者阵营之分，而弱者是注定可以被欺侮的。在这种世界观之下，兔子阵营“一切为了种花家”的口号就显得充分而合理。
如第三节第三部分所述，《那兔》刻画了两种国家（世界）的形象，一个是“种花家”，另一个则是非種花家，而对于非种花家的形成过程，动画并未提及，而是通过主人公兔子和兔子以外的其他动物之间的关系表现出来。在《那兔》中，象征中华民族的“种花家”被赋予了至高无上的地位，在第一集“种花家的崛起”中对“种花家”的历史作了非常简短却非常精准的描述——“那年宇宙的一边有一颗美丽的蓝星，上面有一个地方叫种花家。在这里，炎总和黄总首先统一了这片地区。所以种花家居民都以炎黄自称。又经过了很多很多年，始皇帝一统六国，种花家的统治者被称为皇帝，接着还有‘汉唐盛世’，蓝星的朋友都以到种花家进贡而感到荣耀。”
正因为“种花家”曾经有一段繁荣昌盛的历史，这和片中频频出现的兔子期待创造的“大国梦”形成了一种落差，也就是说片中所谓的“大国梦”有一部分是以历史作为参照的；而“大国梦”的另一组成，则是由兔子的一系列对手，尤其以鹰酱（美国）为首的对手，在与他们的对比中形成的。仔细观察这部动画的每一集都会发现，片中所提国家的发展，几乎只有经济、军事和科技三个方面，也就是说在《那兔》中，经济、军事和科技才是各个国家实力比拼的标准，那么，种花家的“大国梦”的另一组成部分必然也是这三项。但在现实生活中，国家实力的对比绝非只有经济、军事、科技三个选项，因而，从这一点来说，这种对“大国梦”的想象其实也是并不全面的。
三、结语
虽然《那兔》是新媒体技术高速发展下网络文化发达的产物，但它同时也是军迷文化的产物。在网络文化日趋兴盛的时代，它选择了和社会主流话语对接，对历史、政治、军事等严肃内容进行“萌”化表现的创作模式不得不说是一种冒险的尝试，但事实上，由于它依然符合二次元的创作规律，不仅没有受到网络群体的排斥，反而大受欢迎。《那兔》的国家想象里所隐藏的民族主义的意识形态，一方面诱使受众身临其境般地“想象性参与”，另一方面也再建构了受众的自我认同以及对国家的认同。通过这两个过程，民族主义的意识形态在《那兔》的叙事空间中不断滋生和增强。从某种程度上来看，这种新的传播主流价值观的话语形式是否会俘获受众的想象，“以致它们有效地成为了我们日复一日的‘真实’生活的中心部分”也是值得观察和留心的问题。
【关键词】国家想象；现代中国；符号；叙事
想象既是人类认识和反映物质世界的一种形式和过程，也是人类构筑精神世界的途径。通过想象，人们一方面得以确认自身和世界的实在性，另一方面也积极地用脑海中的意识构筑现实世界。民族和国家在很大程度上来说就是想象的结果。本尼迪克特·安德森在其著名的经典著作《想象的共同体》中提出：民族（国家）是“一种想象的政治共同体，并且它是被想象为本质上有限的，同时也享有主权的共同体”①。对民族国家的想象的过程将影响共同体内部成员对“我是什么人”（身份）、“我来自何处”（归属）的认知。
不少学者认为，中国的变革和现代化肇始于19世纪西方列强的全球性扩张以建立西方为中心的世界秩序这样一个背景②。在此背景之下，中国人对于自己国家的想象和认识开始了从“天下”向“现代民族国家”转变的艰难历程，关于现代中国的图景也在此过程中逐渐形成。
周恩来在1963年的一次讲话中，首次对中国的现代化作了描述③；邓小平在谈及四个现代化时，对现代化作了进一步的阐释④。概而言之，所谓“现代中国”，其核心内涵必须包括两点：一是要具备足以与西方强国对抗并取胜的综合国力；二是必须保持本国独特的制度体系和文化体系。需要指出的是，在这两点内涵中还隐藏着一个前提条件，即现代中国首先必须是独立自主的民族国家，在此基础上才能确保上述两个目标的实现。由于从19世纪中期开始，中国在西方列强的侵略之下被迫向世界打开大门，被动地进入现代世界，而中国的现代经验最主要的内容就是“必须把自己讲述到民族国家和现代世界这样一个故事里面去”⑤，中国人传统的世界观开始发生变化，这些变化尤其反映在从19世纪中后期到20世纪、包括文学创作在内的各类文化实践活动中。到了20世纪中叶以来的影像时代，以电影、电视为代表的叙事媒介构成了我们的主要文化活动，并“潜在地增强了人们对现实国家的理解、认同与自信”⑥。
简而言之，国家想象的表达与实践经过了从纸媒、电子媒介到网络媒介的变化，在这些实践中，对民族国家的想象以不同的角度和形式被书写和表现，尤其在一个影像得到蓬勃发展的时代，“我们所面对的，是一个几乎完全以视觉和听觉来表现对现实的想象的世界”⑦，对民族国家的想象也必然会由最初的文学领域进入到影像的叙事之中。必须注意到的是，在以影像作为社会主导媒介的时代，社会话语正逐渐向视觉化转型，媒介的多样化也带来话语形式和内容的变化。⑧
作为一种高度符号化的影像文本，动画的表意过程“主要是一个创造意义的过程”。⑨本文要考察的正是在社会话语变迁的背景下，“国家”这一抽象概念如何进入动画《那年那兔那些事儿》（以下简称《那兔》）的故事中并被重新塑造，其中对中国的想象呈现出怎样的特点。
一、在叙事中完成现代中国想象
（一）动物符号表征的现代中国与其他现代国家
作为一部以动物来比喻国家、讲述国家间的政治军事互动的影视动画作品，《那兔》用各种动物来指代某一个具体国家及其人民，比如用“兔子”代表中国及中国人，“鹰酱”代表美国及美国人，“脚盆鸡”代表日本及日本人等，达到将抽象的“国家”概念符号化表现的目的。
同时，动画为每一个角色都添上了符合代表其身份的独特的文化元素。例如，白象头上具有鲜明印度文化风格的头巾；脚盆鸡头上印有日本国旗、象征武士道的缠头；鹰酱身上象征西方文化价值体系的西装，等等。这些具有文化象征意义的符号元素的运用，因其文化意义使角色的身份信息得以确定和直观的呈现、传递。另一方面，对具有象征意义的文化符号的运用，也间接赋予了每个代表某个国家的特定角色在言行举止上的合理性。
动画是讲故事的艺术，动画角色的造型是为动画的叙事服务的，符号的具体意义指涉，必须服从于动画文本的整个叙事结构⑩。
（二）《那兔》的叙事框架
《那兔》前后集之间的情节联系较弱，每一集基本自成故事。目前为止，《那兔》共“4季+1个番外”，每一季由12话（集）组成，共53话，每话时长最长不超过15分钟，剧情内容的时长基本在6分钟左右，这种篇幅特征决定了其若要在极短的时间内清晰、完整地完成一个故事的讲述，就必须做到故事主线突出、事件集中、脉络清楚以及情节连贯。总体来说，《那兔》采用的是三幕式的叙事框架，这种叙事框架是：
“第一幕通常发生在正常世界里。主人公作为一个普通人，为了一个目的去冒险；第二幕包括长期而又危险的进入神奇世界的旅途。主人公见到了他的敌人，并产生冲突，直到与敌人面对面的交锋，冲突逐渐上升。在这个阶段，主人公获得他的奖励；第三幕进入故事的高潮（最后的胜利），主人公战胜对手并重建家园”。
笔者将《那兔》53集剧情作为一个整体，概括出了其总体叙事过程如下：
（S1）主人公兔子生活的种花家曾经和平而安定，直到某一天，平静被打破，种花家被外敌入侵、瓜分，兔子为保护种花家的完整性不断战斗→（S2）种花家重新统一，只有台湾尚未回归。兔子开始了建设种花家的重任，但兔子不断地遭遇到困难→（S3）兔子和各方势力角逐，斗智斗勇，种花家在兔子的努力之下越来越强大。
根据上述叙事过程，可将《那兔》各部分与上述三個叙事环节对应（见图1）：
由图1可知，《那兔》以四个重要事件/时间为节点，将整个故事分成三个部分进行叙述，同时，在叙述的过程中有选择地对事件素材按照时间和事件性质的相关性进行重新排列组合。将这些具有一定相关度、相关性的事件放在一个叙事架构内，使得《那兔》中对国家发展的讲述呈现出一种表面的延续性特征，但实际上却遮盖了因事件之间的时间跨度大所带来的跳跃性本质，这个跳跃性一方面指向该动画的叙事特征，另一方面也指向这种叙事方式背后所隐藏着的对事物发展规律的认知态度，换言之，在《那兔》的叙事中，国家和社会发展的延续性以及阶段停滞性被有意忽略。 （三）《那兔》的角色模式
对于动画而言，角色的塑造是其创作的首要任务。不同的角色有不同的行为动机和行为模式，这些动机和模式共同推动故事的情节走向。本文按照格雷马斯的“角色”模式原理，对《那兔》中的各个角色进行概括研究。
首先，笔者整理出了动画中每一集出现的角色（见下表1），并对这些角色的出场次数（见图2）和出场频率（见图3）做了统计。
表1 角色场次表
注：本表中1.1表示动画第一季第1话，其他以此类推；E表示番外。
剧集 出现角色（按顺序） 剧集 出现角色（按顺序）
1.1 辫子、毛熊、约翰牛、脚盆鸡、鹰酱、兔子、秃子 3.1 骆驼、狮子、兔子
1.2 毛熊、鹰酱、南棒、北棒、兔子 3.2 骆驼、兔子、狮子、鹰酱
1.3 兔子、北棒、鹰酱、高卢鸡、南棒、约翰牛 3.3 狮子、骆驼、鹰酱、兔子
1.4 兔子、鹰酱、高卢鸡、约翰牛 3.4 兔子、毛熊、鹰酱
1.5 无名群演、鹰酱、兔子、河马、毛熊、汉斯猫、鹰酱、约翰牛 3.5 大毛、白象、兔子
1.6 白象、兔子、鹰酱、高卢鸡、约翰牛、汉斯猫、南棒、北棒 3.6 骆驼、兔子、鹰酱、无名群演
1.7 兔子、毛熊 3.7 兔子、鹰酱
1.8 鹰酱、毛熊、兔子、无名群演 3.8 兔子、骆驼、鹰酱
1.9 兔子 3.9 脚盆鸡、鹰酱、兔子、毛熊
1.10 无名群演、汉斯猫、约翰牛、鹰酱、兔子、白象、巴巴羊 3.10 鹰酱、无名群演、汉斯猫、约翰牛、南棒、兔子、骆驼
1.11 白象、秃子、兔子、鹰酱、毛熊、巴巴羊 3.11 鹰酱、兔子、无名群演、高卢鸡、汉斯猫、约翰牛
1.12 秃子、兔子、鹰酱 3.12 鹰酱、兔子、无名群演、高卢鸡、秃子
E1 南棒、北棒、兔子、鹰酱 4.1 秃子、毛熊、兔子
E2 鹰酱、兔子、南棒 4.2 兔子、秃子
E3 鹰酱、北棒、兔子、白象 4.3 秃子、兔子
E4 兔子、鹰酱、河马、约翰牛 4.4 秃子、兔子
E5 鹰酱、兔子 4.5 兔子、秃子
2.1 无名群演、鹰酱、毛熊、兔子、河马 4.6 兔子、秃子
2.2 兔子、河马 4.7 兔子、脚盆鸡
2.3 兔子、河马、疯鸭 4.8 秃子、脚盆鸡、鹰酱、兔子
2.4 毛熊、无名群演、鹰酱、汉斯猫、约翰牛、南棒、高卢鸡、兔子、北棒、汉斯猫、猴子 4.9 毛熊、兔子、秃子
2.5 毛熊、兔子、鹰酱 4.10 白象、兔子、无名群演、猴子
2.6 兔子、鹰酱 4.11 兔子、毛熊
2.7 兔子、鹰酱、无名群演、高卢鸡、猴子、约翰牛、汉斯猫 4.12 兔子、秃子
2.8 鹰酱、兔子
2.9 鹰酱、兔子
2.10 鹰酱、兔子、猴子、骆驼、毛熊、巴巴羊
2.11 鹰酱、兔子、骆驼、毛熊
2.12 大毛、二毛、鷹酱、约翰牛
资料来源：作者整理
《那兔》中的动画角色共21类，其中，兔子是主要角色，鹰酱、毛熊、秃子等为次要角色。但值得注意的是，有些出场频率高的角色，比如汉斯猫、无名配角，其“戏份”却不多，甚至只作为背景或者见证者出现，其作用类似于影视剧中的群众演员。
对照表1、图2、图3，结合动画每一话的故事内容，笔者对《那兔》的角色分配作了如下归纳（表2）：
按照格雷马斯的“角色”模式，结合动画的叙事环节（图1），可以发现，《那兔》主要有以下三种“角色”模式（如图4、图5、图6所示）：
从上述三个模式中可以看到，主体兔子和客体种花家这对行动元范畴的关系是整部动画中最基础也是最为重要的一组关系，可以看作是动画情节发展的基本框架。在这个框架内，种花家的完整、稳定和强大成为兔子一切行动的基础和核心。另外发现，从M1到M3，主体依旧是兔子，但是客体却有所改变，而客体的内容受发出者的影响，也就是说，M1、M2和M3之间并不是互相独立而是相互联系的，且呈现出递进式和延续性的特点。
发出者和接收者之间是信息发送与接收的关系。可以看到，从M1到M3，发出者始终以种花家和蓝星其他国家的矛盾为主，这个矛盾成为推动主体、接收者采取行动、实现目标的主要力量，而在实际的叙事当中，同样作为接收者之一的秃子逐渐被兔子取代，种花家和其他国家之间的矛盾也被转化为兔子和各自代表其他国家的鹰酱、毛熊等动物之间的具体矛盾进行呈现。换句话说，在这个转化过程中，其一，秃子的身份发生转化，从接收者变成辅助者再变为反对者；其二，在秃子身份转化的过程当中，种花家的代表权也随之发生改变，从“兔子+秃子”的模式变成以兔子为中心；三是种花家和蓝星其他国家的矛盾在叙事当中被隐藏了起来，取而代之的是兔子和其他动物之间的矛盾，并且这个矛盾被不断放大。
在M2、M3模式中的辅助者和反对者呈现出了明显团体对立（或派系对立）的特点，也就是说，在这部动画中，各个角色被划分成了以兔子为首的派系和反兔子的派系。动画中的辅助者主要有秃子、毛熊、北棒、巴巴羊、河马、骆驼和大毛，这些辅助者除秃子和毛熊，他们在动画中对主体兔子的帮助作用都是间接性质的，甚至可以说在兔子和这些角色之间的关系中，兔子扮演的才是辅助者的角色，比如，兔子帮助北棒建立了自己的国家、兔子帮助巴巴羊抵御白象的侵略、兔子帮助河马建铁路，等等，在这些过程中，兔子所扮演的角色明显是其他这些动物的辅助者，但兔子在这些过程中得到了大量收获，从而使得自己的实力、种花家的实力变得更加强大，因而，从结果来看，可以将以巴巴羊为主的这些角色视作兔子的（间接）辅助者，由此来看，动画中对兔子提供直接帮助的力量，即实际的辅助者其实是缺失的。 另外，在M1模式中，作为辅助者和反对者的毛熊和秃子发生了不同方向的转化——毛熊身份转化呈“反对者→辅助者→反对者”模式，而秃子则从M1的辅助者（甚至接收者）转为反对者，一直到M3，秃子的身份以反对者呈现。值得注意的是，秃子和毛熊的这两种身份转化是不同性质的。如果以和种花家、和兔子的关系来看，秃子和种花家、秃子和兔子这两对关系属于内部关系，而毛熊和种花家、毛熊和兔子则属于外部关系。作为外部关系的毛熊的身份转变，说明一切和兔子、和种花家有关的外部关系都呈现不稳定和短暂性的特点；而对于兔子和秃子的内部关系，在动画中，兔子和秃子是一同出场的，在剧中，面对以毛熊、脚盆鸡为代表的动物对种花家的侵略，秃子出场时这样介绍自己：“你们好，我是种花家的新当家萌总，”随后指着兔子对侵略种花家的动物们说：“这是我们二当家兔子。”也就是说，在对种花家的代表性问题上，秃子和兔子存在一个先后关系——秃子是大当家，兔子是二当家，但在动画的叙事过程中，兔子的身份变化过程被隐藏和忽略，赋予了兔子对种花家的代表权和统治权以自然性和合理性。
综合以上分析，归纳出《那兔》的施动关系结构图（如图7所示）：
（四）动画《那兔》叙事结构的深层意义
本文引入格雷马斯的另外一个模型——“符号学矩阵”，以探究动画叙事结构的深层意义（矩阵图如图8）。其中，S1代表主体兔子，S2代表兔子以外的其他动物，S1代表种花家以外的蓝星地区（如鹰酱所在的米粒家），S2表示种花家。
以上这四项元素之间的二元对立关系即为《那兔》的叙事结构。
在该动画中，兔子和兔子以外的其他动物之间的对立关系（S1+S2，用R1表示）是最主要的关系，也是整部动画的基本叙事线索。兔子展开行动，一定会受到来自非兔子的动物的影响或阻挠。
第二层重要关系是种花家和非种花家之间的对立关系（S1+S2，用R2表示）。兔子的行动宗旨是一切为了种花家，因此，非种花家自然便成了种花家的对立存在。
第三层重要关系——“S1+S2”（W1）和“S2+S1”（W2），笔者称之为隐藏关系，在这两种隐藏关系中，形成了W1和W2两种世界（国家），一个是以兔子为中心的种花家，一个是以非兔子/反兔子为中心的非种花家/反种花家，这两个不同的世界也呈对立关系，是上述两个关系的基础，也是兔子和非兔子/反兔子的行为指针。换言之，动画预设又建构了两个对立的世界（国家），而不论是兔子，还是非兔子/反兔子的其他动物角色，都是从各自所处的世界、以各自的世界观展开行动的。
因而，可以说，虽然这部动画刻画了不同的角色形象，但从根本来说，动画塑造和建构的，实则是不同的类型且存在对立的国家形态。
（五）《那兔》的叙事策略
双重角色设计。《那兔》作为一部影视动画作品，和其他任何形式的作品一样，都是有目的、有计划的设计活动。如果仔细观察《那兔》的角色设计，会发现动画角色本身的具体指向是模糊的。
在动画中，当各个代表国家的动物以群体方式出现时，这时的动物们都是完全同质化的——一样的外表、一样的着装、一样的姿势，也就是说在国际场合出现的任何一种动物都是作为一个整体存在的，这个整体所暗含的就是“国家”的概念；而当情境发生在国内即某种动物群体内部时，这些相同的动物们则又作为个体——即人民出现。
值得注意的一点是，对兔子来说，“种花家”的角色既是其引为行动根本的“国”，也象征着家，而兔子本身的角色之一，也是“国家”。
他者化叙事。本文的“他者”，是相对于动画主体兔子而言的其他参照角色，这些参照角色的作用在于帮助界定和建构“兔子”这一主角。动画从一开始即从第一季第一话开始便奠定了他者化的叙事策略，以毛熊、脚盆鸡、约翰牛、鹰酱为代表的动物（国家）以侵略者的身份登场，抢夺兔子的种花家领土。随着剧情的展开，图8中的W1和W2两种类型的国家形态逐渐形成。在这两种世界中，W1是固定不变的，W2中的他者随剧情发展逐渐分为两派，一派与兔子这一集团完全对立，是完全的、敌对的他者；另一派虽然和兔子同属一个阵营，但由于其身份在本质上不同于兔子，可视为友好的他者。这样，在他者化的叙事框架下，兔子这一角色的形象更加突出，角色的隐含身份更加明确。
设置冲突。他者化的叙事必然需要介入矛盾和沖突。《那兔》中的戏剧冲突主要体现在：
一是主角兔子与动画中其他动物的矛盾冲突，这是贯穿整部作品的最主要冲突；
二是兔子所生活的“种花家”和“蓝星”其他国家的冲突。
值得注意的是，种花家内部的矛盾即兔子群体之间的矛盾在动画中却鲜有表现，主要原因在于动画中的兔子都被设计成以“一切为了种花家”作为自己的光荣使命和存在价值，当共同价值或集体利益居于个人追求、个人利益之上的时候，兔子群体内部的矛盾冲突自然会被弱化甚至被忽略。
《那兔》采用了二次元与三次元相结合的手法，将剧中的兔子或其他动物置入真实的历史照片中，或者在动画角色的对话过程中置入真实世界的历史录音和影像，营造出一种参与感、在场感。这种突破次元壁的处理方式，使得人物角色以及动漫作品本身得以和历史、和现实相勾连，作品内容更具解释性和真实性。
二、《那兔》对“现代中国”的能指性想象
动画《那兔》巧妙地将对“国家”这一概念和“现代中国”这一实体的理解，借助非语言符号——动物符形，表征抽象的“现代中国”概念，用拟人化的手法将其置于宏大的历史语境之下，将中国近现代的历史事件简化为一只小白兔的励志故事，在这个叙事过程中，兔子被赋予重建“种花家”、实现“大国梦”的光荣的历史使命，动画以其自带的幽默风趣的叙事特点掩盖了这种宏大叙事有可能产生的沉重感，加上对网络话语、二次元世界交际话语和新媒体语言的运用，以及适当地突破次元壁，《那兔》实现了四个贴近——贴近动画文化、贴近历史、贴近观众、贴近现实。“兔子”的荧屏形象实则就是《那兔》创作者对现代中国的国家形象的理解和解释，换言之，在这部动画中，真正被塑造和诠释的实际是现代中国的国家形象，并且在这个形塑的过程中构筑并完成对现代中国的想象，其想象内容包括以下几个方面： 主权神圣不可侵犯。在动画中，“中华民族”被“种花家”替代，“种花家”既是“家”，也是“国”。兔子的行动理念就是“一切为了种花家”，通过不断重复和强调“种花家”的概念，兔子们被赋予了一种为了这个大“家”而努力奋斗的神圣使命。在反抗性叙事和“大国梦”叙事的脉络下，兔子的弱者人设得到强化，其为维护种花家的神圣不可侵犯性的一切行为都被赋予了正当性和合理性。
家国一体。在《想象的共同体》中，安德森认为，由于民族（国家）被想象成一个共同体，因而，它总是“被设想为一种深刻的、平等的同志爱，正是这种友爱关系在过去两个世纪中，驱使数以百万计的人们甘愿为民族——这个有限的想象——去屠杀或从容赴死”。曼纽尔·卡斯特也认为，“民族主义的意识形态因为能够被人们个人的经验所吸收而产生想象，更能引起共鸣”，从而帮助共同体成员形成对民族国家的认同。安德森和曼纽尔都认为，媒介和语言是最重要的民族国家的想象形式，正是对媒介和语言的运用，国家想象得以在文化实践中被制度化和符码化，“潜在地增强了人们对现实国家的理解、认同与自信”，在国家强大的感召力的召唤下，共同体成员愿意为了这个想象出来的实体团结一致、前赴后继。这也就解释了为什么在兔子的角色身份和“种花家”存在矛盾的情况下，依然不影响动画的叙事，原因就在于动画中暗藏的这种家国一体的创作意识，在家国同构的创作表达中，个体和国家互相指向、相互置换，同时相互建构，兔子所代表的现代中国的形象成为“多重身份的承载者，多重指向的集合者，多重情感的表达者”。
自强不息、艰苦奋斗的国家品格。《那兔》中的国家想象是很有特点的。在兔子这一形象的编码过程中，除了运用动画惯常的幽默、可爱等符号外，还设置了坚韧顽强的符号，也就是赋予兔子，确切的说是赋予兔子所代表的中国以坚韧不拔、韬光养晦的形象特征；而一开始以“侵略者”“盗窃者”形象出现的约翰牛（英国）、高卢鸡（法国）、脚盆鸡（日本）等角色以及后来的白头鹰（美国）、白象（印度）等，由于弱者叙事的效果，造成了兔子和以鹰酱为代表的兔子的敌人们在形象上的落差，兔子和其他动物从头至尾呈现出的相互竞争角逐的关系也表现出，剧中一众动物生活的世界本质是一个遵循丛林法则的、以利益为至上标准的弱肉强食的世界。在这个世界里，只有强者阵营和弱者阵营之分，而弱者是注定可以被欺侮的。在这种世界观之下，兔子阵营“一切为了种花家”的口号就显得充分而合理。
如第三节第三部分所述，《那兔》刻画了两种国家（世界）的形象，一个是“种花家”，另一个则是非種花家，而对于非种花家的形成过程，动画并未提及，而是通过主人公兔子和兔子以外的其他动物之间的关系表现出来。在《那兔》中，象征中华民族的“种花家”被赋予了至高无上的地位，在第一集“种花家的崛起”中对“种花家”的历史作了非常简短却非常精准的描述——“那年宇宙的一边有一颗美丽的蓝星，上面有一个地方叫种花家。在这里，炎总和黄总首先统一了这片地区。所以种花家居民都以炎黄自称。又经过了很多很多年，始皇帝一统六国，种花家的统治者被称为皇帝，接着还有‘汉唐盛世’，蓝星的朋友都以到种花家进贡而感到荣耀。”
正因为“种花家”曾经有一段繁荣昌盛的历史，这和片中频频出现的兔子期待创造的“大国梦”形成了一种落差，也就是说片中所谓的“大国梦”有一部分是以历史作为参照的；而“大国梦”的另一组成，则是由兔子的一系列对手，尤其以鹰酱（美国）为首的对手，在与他们的对比中形成的。仔细观察这部动画的每一集都会发现，片中所提国家的发展，几乎只有经济、军事和科技三个方面，也就是说在《那兔》中，经济、军事和科技才是各个国家实力比拼的标准，那么，种花家的“大国梦”的另一组成部分必然也是这三项。但在现实生活中，国家实力的对比绝非只有经济、军事、科技三个选项，因而，从这一点来说，这种对“大国梦”的想象其实也是并不全面的。
三、结语
虽然《那兔》是新媒体技术高速发展下网络文化发达的产物，但它同时也是军迷文化的产物。在网络文化日趋兴盛的时代，它选择了和社会主流话语对接，对历史、政治、军事等严肃内容进行“萌”化表现的创作模式不得不说是一种冒险的尝试，但事实上，由于它依然符合二次元的创作规律，不仅没有受到网络群体的排斥，反而大受欢迎。《那兔》的国家想象里所隐藏的民族主义的意识形态，一方面诱使受众身临其境般地“想象性参与”，另一方面也再建构了受众的自我认同以及对国家的认同。通过这两个过程，民族主义的意识形态在《那兔》的叙事空间中不断滋生和增强。从某种程度上来看，这种新的传播主流价值观的话语形式是否会俘获受众的想象，“以致它们有效地成为了我们日复一日的‘真实’生活的中心部分”也是值得观察和留心的问题。