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摘 要：本书主要围绕克莱夫·贝尔的"有意味的形式”这一主线展开.具体从"有意味的形式”、怎么创造出有意味的形式”、形式与意味的内容、后世对贝尔理论的改良和客观评估进行讨论。并对这一美学问题进行具体的阐述与分析。
关键词：意味；形式；简化
一、什么是"有意味的形式”
作者"有意味的形式“这一理论一直被西方形式主义美学看作对美学作出的独有的和权威性诠释，也是西方一度泛滥的"为艺术而艺术”思潮所必然归结出的一种模糊的，带有神秘主义色彩的结论。人类艺术活动自原始社会起，就展现为两种主要的方式和形态，既着重对自然物体外部形式进行的仿照艺术和经由特定的概括从而创作出远离事物的原始形式的几何形态的艺术。与之相对应，西方艺术也出现了两种不同的方向，着重展现美再现自然的倾向。在随后漫长的历史过程中西方艺术和美学从古希腊文明到文艺复兴再到十九世纪，一度以逼真再现物体的质地、空间、光影等特征而骄傲。直到十九世纪末，西方人才恍然大悟着力强调物体的再现本身其实并无太大的价值和意义。因此便促使西方艺术向另一个方向即形式主义方向发展。正是在这股动力的推动下，艺术家开始向美洲、非洲的原始艺术和东方文明古国的艺术形式学习。
西方这一现代思潮的兴起，还有其重要的社会原因。由于西方资本主义政治经济危机和世界大战的爆发，人们美好的希望破灭，从古希腊以来，一直占统治地位的理性哲学所宣扬的种种信条在人们心中逐渐崩溃了，这一变化引起了艺术和美学领域的变化。这种变化始于"现代艺术之父”的塞尚。他力图追求表现自然物体。这种艺术与传统再现艺术相比，发生了极大的变化，但是它仍然是一种对现实的再现但这种再现偏重于对形式的强调。在塞尚的艺术观点中，绘画不是一味的机械模仿，而是扑捉无数关系中的谐调，意味着把这些关系表现到个人的色阶之中。这是一种形式主义论调，但又不是纯形式主义的，因为他还强调表现个人感受到的"意味”。
在克莱夫·贝尔阐述中，"有意味的形式”应该成为所有真正艺术的基本核心，这一理论是在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起人们的审美情感。这类线条、色彩的关系和组合，这种审美的形式便定义为有意味的形式，是所有视觉艺术作品独有的特点。因为这种独特的性质特点，把艺术作品与剩下其余事物有所区别。这一基本性质由两部分之间紧密联系，不可分割，一为形式，二为意味。"形式”和"意味”的纯粹性和特殊性，往往从三个方面作进一步论述。
1、有意味的形式完全不同于再现现实的形式；
作者认为艺术的核心是一种"有意味的形式”，惟有这种单纯的组合方式，可以引起人们的审美情感，而重现、描述事实、叙述故事情节等等，不但不可以引起审美情感，可能还会影响和滋扰它。由于重现成份的呈现，只可带领欣赏者发挥着没有意义的想象，从超脱的审美境界回到人世间，从审美情感回到日常生活情感。例如叙述性绘画弗里斯的《帕丁顿火车站》，尽管画里有绚丽多彩的的细节描绘，却没有产生一定的审美感情。这幅画只是一个有趣的、吸引人的文献。这幅画中的线条、色彩被用来列举轶事、传达思想、说明一个时期的风俗习惯，并没有被用来唤起审美情感。对于弗里斯来说，形式及形式间的关系并不是可以唤起感情的课题，而是传达思想、启发感情的手段。
2、有意味的形式不是一般人心中的美；
作者认为写实绘画是画家拙略的艺术表现。假如一名艺术家想方设法地表达对日常生活的情感，通常是灵感匮乏的象征。人们在艺术作品跟前感受不到单纯的情感，就会觉得茫然。他们把能体会到事实与理念硬塞到对方式的理解里，并把他们仅可能感受到的生活感情当作是对艺术形式所产生的情感。因此每当欣赏艺术创作时，便会下意识的将其形式和其生活相关联。他们把独创出的形式也当作是仿照来的形式。在他们看来，艺术体现出的意味便是加工过的艺术的意味；他们的生活没有增添任何新内容。优秀的视觉艺术作品是能把有能力欣赏它的人带到生活之外的狂迷中去，并且能够感受到审美感情的人可以仅从一条线的质量好坏就可以判断一位画家的好坏。在艺术作品中看重的是线条、色彩及它们之间的关系、用量和质量。从这些层面可以获得远多于事实、理念概述所带来的情感更深刻、更打动人。在这一逻辑之下，贝尔把原始艺术和古代艺术列入了最优秀的艺术之列。因为远古艺术基本上不以描述事实为主，从中看不到精准的再现，只能看到"有意味的形式”，所以远古艺术能够打动我们的心扉，是其他艺术不能与之相提并论。
3、有意味的形式不同于现象的实在，而是同"物自体”或"终极的实在”有关；
在作者看来，这种形式之所以能给人带来与日常情感的不同的审美情感，是因为其意味和价值不受时空所限制，因为这是一种"终极的实在”。在他看来，这种"终极的实在”自身就是目的，而不是因达到其他目的的手段而获得意义，只有很少东西是作为自身即目的的终极实在而存在，而艺术家就是把这种"终极实在”复原为单纯的形式，从而使这种纯形式赋予意味，变成"有意味的形式”。当这种形式带来多种联系—前进与后退、冲突与缓和、紧张与放松、上升與下降、统一与多样等等—与人类的深层心理组织相契合的同时，就会产生出一种审美感情，即一种不同于日常喜怒哀乐之情的特殊感情。这种感情归根到底是来自于人通过对外在形式的关照而达到的"自我意识”，即对于人类在长期的历史实践中所施用的种种创造性"手段”之结晶或积淀物的关照。
二、如何创造"有意味的形式”
作者的这一美学理论，着重体现由线条、色彩组成的关系，藐视对于日常事物具体写实的描绘；着重表现一种不同于一般事物的超脱意味，反对展现平凡生活中的情感；强调艺术的超功利、超现实性，反对艺术成为模仿现实、传达知识或信息的手段。这实际上是对塞尚以来的后印象主义在理论上的总结，是一种地地道道的现代艺术理论。在贝尔看来，真正的艺术，即"有意味的形式”，都是通过"简化”的手段得到了。没有高度提炼概括，艺术就无法赖以存在，因为艺术家创造出的是'有意味的形式'，只有简化，才可以从大批无意味繁杂的事物中提炼出有意味的事物。简化是艺术的灵魂，在艺术创作中无法取代和不可或缺。在贝尔的理论中，高度推崇以塞尚为代表的后印象派艺术家，因其在艺术创作中所运用的独特的简化方式，他的艺术成就在于以简化概括的构图表现事物和情感。 作者区分了两种简化，一种是在理性状态下做出的简化，这是因为理性来源于象征和传达消息所需求而创造的符号；另一种是无意识状态下的简化形态，是情感按照本身的逻辑自主地选取和省略。是删减不需要讯息并将剩余下部分重组和整理，因次便将这种进程称之为"构图”。作者以为，构图是一种有意味形式下的行为，不是将各类成分相组合，而是把有意味的成分进行提取，把其组合成一个有机统一，具有生命特质的整体。往往一幅优秀的构图肯定是由某种必要的需求 来决定的，这是艺术创作者表达自我感受需求的方式。
其实简化还有另一重含义是 被贝尔所忽略的。远古时期到写实图案，再到新石器时期，便形成了高度概括的几何纹样。在历史上这种由繁杂到概括，由具象到概括的几何纹，其符号性越来越强，到达了以十分抽象圖案来容纳比较丰富的思想、观念和情感水平。依据内容决定形式的准则，概括实际上是人类历程的演变形式，是人类由单一迈向向繁杂、从感知迈向思想、由迂腐过渡到文明的进程。艺术上的简化同样也不是轻而易举，要做到真正的简化往往要耗尽艺术家一生的心血。
三、"形式”与"意味”的实质
纯粹的形式能够克服欣赏时无谓的联想，直接将人导入审美的反应。但这不是实质的所在。它的实质只有在看到人的社会历史本性和社会实践对心理的积淀作用时，才能最终得到解释。它们之所以使人感到意味，因为它们本质上积淀了社会内容的形式，此外，它必须代表一种特定的社会理想和意识形态利益，这使人们似乎通过信号来传达一些社会内容。例如，在古典艺术中随处可见的那些高度平衡、对称、统一和圆满的形式，是适合人的感官构造的，但又不能引起大部分现代西方人的兴趣和审美感情。因为其内容不能适用于现代西方人追求变化、追求强刺激、追求非平衡的心理倾向，更不能像信号那样展示出他们的愿望、理想和思想观念。相反，罗丹塑造的那些充满张力、运动、非平衡、丑陋的雕塑，毕加索绘画中那些歪七扭八的形体，梵高画中放散着火一般热烈情感的变形，都会为现代西方人提供审美情感。因此，审美情感的产生既不能单由生理上的愉快去决定，也不能单由它传达的故事和知识性的内容决定，而是由形式之运动变化规律是否符合时代精神去决定。
四、后世对克莱夫·贝尔的"有意味的形式”评价
李泽厚认为克莱夫·贝尔提出"美”是"有意味的形式”的著名观点，否定再现，强调纯形式的审美性质，给十九世纪印象派绘画奠定了理论依据。由于这个理论不能脱离循环轮，即"有意味的形式”决定了"审美情感”是否与一般感觉不同，而"审美情感”是从"有意味的形式”中演化而来。所以李泽厚以为这个形式理论若是加以上述审美积淀的定义，便可摆脱理论的恶性循环。正因为是纯形式的几何线条，实则是由具象的图案演变而来，将其内容高度概括积淀，这才形成与众不同的线条和形式，从而形成"有意味的形式”。也正因为对它的感觉有特定的概念、联想的沉淀，才形成不同的感情、感性、感受，成为特定的"审美感情”。远古巫术仪式中的社会情素是猛烈而含有多种意义的，蕴含着大批的想法、想像，却又不能用理知、逻辑、理念所能诠释清楚，当其演化和积淀于感知感应中时，就自然形成了一种无法用言语形容的高度情绪反应。一些心理学家试图利用人类集体无意识原型来神秘地解读。事实上，它是这类沉淀、熔解在形式、感觉中的特定的社会内容和社会情感。经过时光飞逝，这类原先是"有意味的形式”却因其反复的模仿而逐渐遗失，成为模式下一般的形式美。因此这类特定的审美情素也逐步演变成一般的形式感。因此，这类几何纹饰又变成了各类装饰美、形式美的最先样本。
参考文献
[1] [意] 克罗齐著，朱光潜译.美术原理[M]上海：上海人民出版社，2007
[2] [英] 克莱夫·贝尔著，马钟元 周金环译.艺术[M]北京：中国文联出版社，2015
[3]王宁宁.对克莱夫贝尔有意味的形式的理解[J].商业文化（上半月），2012，（01）
[4]朱琛，丁峰.对克莱夫·贝尔“有意味的形式”的探讨[J].美术大观，2013，（02）
[5]张亚锋.永恒之美，线条抑或色彩？——浅析克莱夫·贝尔的“有意味的形式”[J].剑南文学（经典教苑），2013，（10）
[6]张慧.从塞尚绘画解读“有意味的形式”[J].美术教育研究，2012，（20）
[7] [意] 克罗齐著，田时纲译.美学的理论[M]北京：中国人民大学出版社，2014
[8] 李勇著.美学原理[M]北京：中央编译出版社，2015
作者简介
王鸽，1992年出生，汉族，籍贯陕西省西安市长安区，现就读于陕西师范大学美术学院2016级美术学专业，学历：硕士。
（作者单位：陕西师范大学美术学院）
关键词：意味；形式；简化
一、什么是"有意味的形式”
作者"有意味的形式“这一理论一直被西方形式主义美学看作对美学作出的独有的和权威性诠释，也是西方一度泛滥的"为艺术而艺术”思潮所必然归结出的一种模糊的，带有神秘主义色彩的结论。人类艺术活动自原始社会起，就展现为两种主要的方式和形态，既着重对自然物体外部形式进行的仿照艺术和经由特定的概括从而创作出远离事物的原始形式的几何形态的艺术。与之相对应，西方艺术也出现了两种不同的方向，着重展现美再现自然的倾向。在随后漫长的历史过程中西方艺术和美学从古希腊文明到文艺复兴再到十九世纪，一度以逼真再现物体的质地、空间、光影等特征而骄傲。直到十九世纪末，西方人才恍然大悟着力强调物体的再现本身其实并无太大的价值和意义。因此便促使西方艺术向另一个方向即形式主义方向发展。正是在这股动力的推动下，艺术家开始向美洲、非洲的原始艺术和东方文明古国的艺术形式学习。
西方这一现代思潮的兴起，还有其重要的社会原因。由于西方资本主义政治经济危机和世界大战的爆发，人们美好的希望破灭，从古希腊以来，一直占统治地位的理性哲学所宣扬的种种信条在人们心中逐渐崩溃了，这一变化引起了艺术和美学领域的变化。这种变化始于"现代艺术之父”的塞尚。他力图追求表现自然物体。这种艺术与传统再现艺术相比，发生了极大的变化，但是它仍然是一种对现实的再现但这种再现偏重于对形式的强调。在塞尚的艺术观点中，绘画不是一味的机械模仿，而是扑捉无数关系中的谐调，意味着把这些关系表现到个人的色阶之中。这是一种形式主义论调，但又不是纯形式主义的，因为他还强调表现个人感受到的"意味”。
在克莱夫·贝尔阐述中，"有意味的形式”应该成为所有真正艺术的基本核心，这一理论是在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起人们的审美情感。这类线条、色彩的关系和组合，这种审美的形式便定义为有意味的形式，是所有视觉艺术作品独有的特点。因为这种独特的性质特点，把艺术作品与剩下其余事物有所区别。这一基本性质由两部分之间紧密联系，不可分割，一为形式，二为意味。"形式”和"意味”的纯粹性和特殊性，往往从三个方面作进一步论述。
1、有意味的形式完全不同于再现现实的形式；
作者认为艺术的核心是一种"有意味的形式”，惟有这种单纯的组合方式，可以引起人们的审美情感，而重现、描述事实、叙述故事情节等等，不但不可以引起审美情感，可能还会影响和滋扰它。由于重现成份的呈现，只可带领欣赏者发挥着没有意义的想象，从超脱的审美境界回到人世间，从审美情感回到日常生活情感。例如叙述性绘画弗里斯的《帕丁顿火车站》，尽管画里有绚丽多彩的的细节描绘，却没有产生一定的审美感情。这幅画只是一个有趣的、吸引人的文献。这幅画中的线条、色彩被用来列举轶事、传达思想、说明一个时期的风俗习惯，并没有被用来唤起审美情感。对于弗里斯来说，形式及形式间的关系并不是可以唤起感情的课题，而是传达思想、启发感情的手段。
2、有意味的形式不是一般人心中的美；
作者认为写实绘画是画家拙略的艺术表现。假如一名艺术家想方设法地表达对日常生活的情感，通常是灵感匮乏的象征。人们在艺术作品跟前感受不到单纯的情感，就会觉得茫然。他们把能体会到事实与理念硬塞到对方式的理解里，并把他们仅可能感受到的生活感情当作是对艺术形式所产生的情感。因此每当欣赏艺术创作时，便会下意识的将其形式和其生活相关联。他们把独创出的形式也当作是仿照来的形式。在他们看来，艺术体现出的意味便是加工过的艺术的意味；他们的生活没有增添任何新内容。优秀的视觉艺术作品是能把有能力欣赏它的人带到生活之外的狂迷中去，并且能够感受到审美感情的人可以仅从一条线的质量好坏就可以判断一位画家的好坏。在艺术作品中看重的是线条、色彩及它们之间的关系、用量和质量。从这些层面可以获得远多于事实、理念概述所带来的情感更深刻、更打动人。在这一逻辑之下，贝尔把原始艺术和古代艺术列入了最优秀的艺术之列。因为远古艺术基本上不以描述事实为主，从中看不到精准的再现，只能看到"有意味的形式”，所以远古艺术能够打动我们的心扉，是其他艺术不能与之相提并论。
3、有意味的形式不同于现象的实在，而是同"物自体”或"终极的实在”有关；
在作者看来，这种形式之所以能给人带来与日常情感的不同的审美情感，是因为其意味和价值不受时空所限制，因为这是一种"终极的实在”。在他看来，这种"终极的实在”自身就是目的，而不是因达到其他目的的手段而获得意义，只有很少东西是作为自身即目的的终极实在而存在，而艺术家就是把这种"终极实在”复原为单纯的形式，从而使这种纯形式赋予意味，变成"有意味的形式”。当这种形式带来多种联系—前进与后退、冲突与缓和、紧张与放松、上升與下降、统一与多样等等—与人类的深层心理组织相契合的同时，就会产生出一种审美感情，即一种不同于日常喜怒哀乐之情的特殊感情。这种感情归根到底是来自于人通过对外在形式的关照而达到的"自我意识”，即对于人类在长期的历史实践中所施用的种种创造性"手段”之结晶或积淀物的关照。
二、如何创造"有意味的形式”
作者的这一美学理论，着重体现由线条、色彩组成的关系，藐视对于日常事物具体写实的描绘；着重表现一种不同于一般事物的超脱意味，反对展现平凡生活中的情感；强调艺术的超功利、超现实性，反对艺术成为模仿现实、传达知识或信息的手段。这实际上是对塞尚以来的后印象主义在理论上的总结，是一种地地道道的现代艺术理论。在贝尔看来，真正的艺术，即"有意味的形式”，都是通过"简化”的手段得到了。没有高度提炼概括，艺术就无法赖以存在，因为艺术家创造出的是'有意味的形式'，只有简化，才可以从大批无意味繁杂的事物中提炼出有意味的事物。简化是艺术的灵魂，在艺术创作中无法取代和不可或缺。在贝尔的理论中，高度推崇以塞尚为代表的后印象派艺术家，因其在艺术创作中所运用的独特的简化方式，他的艺术成就在于以简化概括的构图表现事物和情感。 作者区分了两种简化，一种是在理性状态下做出的简化，这是因为理性来源于象征和传达消息所需求而创造的符号；另一种是无意识状态下的简化形态，是情感按照本身的逻辑自主地选取和省略。是删减不需要讯息并将剩余下部分重组和整理，因次便将这种进程称之为"构图”。作者以为，构图是一种有意味形式下的行为，不是将各类成分相组合，而是把有意味的成分进行提取，把其组合成一个有机统一，具有生命特质的整体。往往一幅优秀的构图肯定是由某种必要的需求 来决定的，这是艺术创作者表达自我感受需求的方式。
其实简化还有另一重含义是 被贝尔所忽略的。远古时期到写实图案，再到新石器时期，便形成了高度概括的几何纹样。在历史上这种由繁杂到概括，由具象到概括的几何纹，其符号性越来越强，到达了以十分抽象圖案来容纳比较丰富的思想、观念和情感水平。依据内容决定形式的准则，概括实际上是人类历程的演变形式，是人类由单一迈向向繁杂、从感知迈向思想、由迂腐过渡到文明的进程。艺术上的简化同样也不是轻而易举，要做到真正的简化往往要耗尽艺术家一生的心血。
三、"形式”与"意味”的实质
纯粹的形式能够克服欣赏时无谓的联想，直接将人导入审美的反应。但这不是实质的所在。它的实质只有在看到人的社会历史本性和社会实践对心理的积淀作用时，才能最终得到解释。它们之所以使人感到意味，因为它们本质上积淀了社会内容的形式，此外，它必须代表一种特定的社会理想和意识形态利益，这使人们似乎通过信号来传达一些社会内容。例如，在古典艺术中随处可见的那些高度平衡、对称、统一和圆满的形式，是适合人的感官构造的，但又不能引起大部分现代西方人的兴趣和审美感情。因为其内容不能适用于现代西方人追求变化、追求强刺激、追求非平衡的心理倾向，更不能像信号那样展示出他们的愿望、理想和思想观念。相反，罗丹塑造的那些充满张力、运动、非平衡、丑陋的雕塑，毕加索绘画中那些歪七扭八的形体，梵高画中放散着火一般热烈情感的变形，都会为现代西方人提供审美情感。因此，审美情感的产生既不能单由生理上的愉快去决定，也不能单由它传达的故事和知识性的内容决定，而是由形式之运动变化规律是否符合时代精神去决定。
四、后世对克莱夫·贝尔的"有意味的形式”评价
李泽厚认为克莱夫·贝尔提出"美”是"有意味的形式”的著名观点，否定再现，强调纯形式的审美性质，给十九世纪印象派绘画奠定了理论依据。由于这个理论不能脱离循环轮，即"有意味的形式”决定了"审美情感”是否与一般感觉不同，而"审美情感”是从"有意味的形式”中演化而来。所以李泽厚以为这个形式理论若是加以上述审美积淀的定义，便可摆脱理论的恶性循环。正因为是纯形式的几何线条，实则是由具象的图案演变而来，将其内容高度概括积淀，这才形成与众不同的线条和形式，从而形成"有意味的形式”。也正因为对它的感觉有特定的概念、联想的沉淀，才形成不同的感情、感性、感受，成为特定的"审美感情”。远古巫术仪式中的社会情素是猛烈而含有多种意义的，蕴含着大批的想法、想像，却又不能用理知、逻辑、理念所能诠释清楚，当其演化和积淀于感知感应中时，就自然形成了一种无法用言语形容的高度情绪反应。一些心理学家试图利用人类集体无意识原型来神秘地解读。事实上，它是这类沉淀、熔解在形式、感觉中的特定的社会内容和社会情感。经过时光飞逝，这类原先是"有意味的形式”却因其反复的模仿而逐渐遗失，成为模式下一般的形式美。因此这类特定的审美情素也逐步演变成一般的形式感。因此，这类几何纹饰又变成了各类装饰美、形式美的最先样本。
参考文献
[1] [意] 克罗齐著，朱光潜译.美术原理[M]上海：上海人民出版社，2007
[2] [英] 克莱夫·贝尔著，马钟元 周金环译.艺术[M]北京：中国文联出版社，2015
[3]王宁宁.对克莱夫贝尔有意味的形式的理解[J].商业文化（上半月），2012，（01）
[4]朱琛，丁峰.对克莱夫·贝尔“有意味的形式”的探讨[J].美术大观，2013，（02）
[5]张亚锋.永恒之美，线条抑或色彩？——浅析克莱夫·贝尔的“有意味的形式”[J].剑南文学（经典教苑），2013，（10）
[6]张慧.从塞尚绘画解读“有意味的形式”[J].美术教育研究，2012，（20）
[7] [意] 克罗齐著，田时纲译.美学的理论[M]北京：中国人民大学出版社，2014
[8] 李勇著.美学原理[M]北京：中央编译出版社，2015
作者简介
王鸽，1992年出生，汉族，籍贯陕西省西安市长安区，现就读于陕西师范大学美术学院2016级美术学专业，学历：硕士。
（作者单位：陕西师范大学美术学院）