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编者按：20世纪90年代以来，国内包括书法艺术在内的学术界出现了一个很鲜明的转变，即“思想淡出、学术凸显”，书法美学、书法批评的研究远远落后于书法史学。针对这一学术现象，学术界一直关注并思索着其出现的原因、所导致的现状以及未来的走向。本刊邀请毛万宝与姜寿田两位学者展开专题对话，以期对这一问题的探讨有所深入。
一、书法美学：何时东山再起？
毛万宝：书法美学是一门非常年轻的学科，如果从1926年梁启超所作《书法指导》讲演算起，至今还不到一百年。对此，可分三个阶段去把握。第一阶段始于20世纪20年代，止于20世纪60年代，主要使命在去争取书法的生存权。这一阶段，参与者们对书法美学仅偶尔涉及，整体成果还十分有限。从20世纪70年代末到80年代中期进入第二阶段，该阶段以探讨书法是一种什么性质的艺术为主题，旁及书法审美心理、存在形式、审美范畴、审美特征、美学地位和欣赏机制等一系列问题，参与人数众多，推出的成果也异常丰富。再从80年代中期，书法美学探讨跨入第三阶段，有部分学者开始重点思考书法不同于其他任何一门艺术的独特性质，极大地推动了书法向自律化方向发展。这时，只有这时，书法才成为人们心目中的高级艺术门类，与绘画、音乐、舞蹈、建筑、文学等平起平坐。
姜寿田：书法美学作为学科形态具有西学特征，但这不是说中国书法不存在美学，而是说作为现代学科形态的书法美学，在学科体系、审美范畴方面受到西方艺术哲学的范式影响。事实正是如此。在20世纪80年代，当中国书法试图摆脱意识形态辖制，寻求本体独立，但却无法获得本土语境的理论支持的境遇下，恰恰是书法美学为书法本体地位的确立和书法美学性质的阐释提供了合法化学理支撑和理论支持，并由此开启了当代书法理论与当代书法创作的新纪元，使当代书法理论摆脱了述史考据的单一化旧学特征，而具有了新学特征，同时，书法创作也获得了时代感和现代性审美特征。客观地看待书法美学在当代书法史上的启蒙作用，应当承认，没有书法美学的确立和介入，当代书法史便不可能迅速实现由古典向现代的审美转换。更为重要的是，没有书法美学的合法性阐释，当代书法便不能获得主体性地位，就不可能在艺术本体论意义上获得合法性。
毛万宝：书法美学的作用是相当大的，再言之，在20世纪60年代以前，书法美学有力回答或驳斥了当时社会精英普遍以为书法不是一门艺术的质疑，使得那时的书法仍继续得以在部分文人中坚持着，没有让书法的命脉中断于那个多灾多难的年代。改革开放后的书法美学，更是为书法热的全面兴起吹响了号角，提供了学理层面上的不可或缺之支撑。然而，从20世纪90年代中后期开始，书法美学走向沉寂，大部分学者都不再坚守书法美学阵地，极个别继续搞书法美学者，亦缺少创造性，而在那里作自我重复。那么，是不是书法发展自身不需要书法美学了呢？我认为不是这样。恰恰相反，现在书坛存在的许多问题，比如一窝蜂学“王”、审美标准丧失等，都是书法美学所必须面对和解决的。所以，我们的书法美学应尽快东山再起，只有这样，才能确保当代书法的可持续发展。
姜寿田：书法美学不仅从宏观艺术哲学和本体论层面为当代书法提供了学理支撑，而且从书学研究方法论层面对当代书学的现代性转换提供了契机。由于书法美学兼具学科与方法论特征，所以以书法美学为契机，书学研究领域开始大量引入西学方法论，如接受美学、符号论、阐释学、结构主义、存在主义等等，从而从根本上改变了书学研究的整体特征与风貌。从根本上说，它对于提升当代书学的整体地位与当代书学与人文学科的对话能力，以及推动书法学学科建构都是功莫大焉的，它从整体上显示出当代书学的理论品格。
二、书法史学：岂能一枝独秀？
毛万宝：当代书法史学的繁荣始于20世纪90年代初。受整个学术思潮影响，80年代让书法美学唱了主角，直到90年代初大家才把注意力转向书法史学。除此而外，书法史学的繁荣，还得到了如下三方面因素的大力支持：一是全国各大书论会特别是由中国书协主办的两年一届“全国书学讨论会”，由于他们的评委绝大部分搞书法史学，自然使得每次评审结果都是书法史学类论文占据着入选、获奖数的三分之二以至五分之四以上。二是书法报刊与出版部门，亦对书法史学类文章、专著大开绿灯。三是高校书法本科生、硕士生和博士生的毕业论文，为了能在短时间内速成，绝大部分皆选择书法史学类题目。
姜寿田：李泽厚概括20世纪90年代学风转换时曾说，思想家淡出、学术家凸显。90年代之后，受文化界学术转向的影响，书学研究领域开始抑制理论研究，包括史论、书法美学研究，而大力提倡个案、史学考据研究。书法学科包括书法史学作为后发性学科，从学科积累层面，在史学研究上强调史学文献实证考据，以及资料的梳理，包括注重史料考据基础上的个案研究本无可厚非，这对推动书法史学学科建构、推动书法史学研究的深化是具有积极意义的。不过，如矫枉过正，将史科考据强调到不适当的程度便出现问题了，不利于当代书学的格局平衡与良性发展。目前书学领域的非常态是史科考据的述史模式构成笼罩性影响，不仅如此，学科的独大，使史料考据的述史模式或为书法史学研究包括书法理究的唯一正宗。质言之，史料考据不仅取代了书法史学的多元化理路并且取代书法理论的多元形态而成为书学理论的代名词。我认为这种价值取向与书学现象是理论与学科划界不清造成的，也是极其偏狭的。这种研究状况也只有出现在书法研究领域，而在历史学、文学史、哲学史研究领域皆不会出现类似状况。在文学史研究领域，文学史研究与文献考据是两个不同的研究领域，文献梳理与史学阐释分别由不同的学者来做。因而，也就根本不会出现学术上党同伐异、相互贬低的情形。就文艺学科形态而言。文学史、文学理论、文学批评构成一个完整的学科形态，在这里不存在一种研究高于或低于另一种研究的情形。事实上，在人文科学任何一个研究领域，某一种研究方法与价值取向都不可能是万能的。对具有现代开放性品格的书法学科而言，保持书学研究形态的多元化取向是十分重要的。当代书学不仅仅需要史学考据，同时还需要书法学学科理论，书法文化学、书法阐释学、书法美学、书法批评、书法比较学等等。既便在书法书学研究领域，也需要价值取向的多元，除史料考据外，也需有立足文化史、思想史的书法史，侧重风格学立场的书法史。由此，不难得出结论，将书学研究仅仅拉向一元独断的述史考据是多么偏狭和缺乏学理。 毛万宝：然而，书法史学的繁荣却是一种畸形的繁荣，主要表现在其内部构成不够理想，重史观、重阐释的书法史学成果寥寥，而重考据、重资料的书法史学研究却一枝独秀。其实，重考据、重资料不过是对清代乾嘉学派治学方法的延续而已，自身并没有多少创造性。它对书法史学来说，是必要的、重要的，但作用只体现在研究的准备阶段，至多是前阶段。研究的后半阶段或主要阶段，无论如何都得把重心转向史观确立与对书史现象独到而深刻的阐释，并进而对某段书法史作出宏观的规律把握及描述，谈经验、谈教训，为当代书法尽量提供一些借鉴。如果一味沉溺于考据、沉溺于所谓“作品时空定位”，对资料以外的东西一概不感兴趣，那我们的书法史学就将永远进入不了真正的繁荣。
三、书法批评：废话还是箴言？
毛万宝：由于各方力量的配合，近二十年来，书法批评已有了长足进展，在有关研讨会、有关报刊与有关出版物上，我们都能看到书法批评的活跃身影。这些书法批评，或指向书家及其作品，或指向当下创作思潮，或指向当下展览机制，或指向最新书法理论著述及观点，或指向当下书坛的各种弊端等等，在一定程度上做到了让广大书家与书法爱好者晓知内情、明辨是非，有力促进了当代书法的健康发展。
姜寿田：书法批评是书法理论的重要组成部分，是联结书法史与书法创作的中介。从书法思想史与批评史角度而言，书法史始终存在书法批评的参与，并以此保持书史的活力以及思潮的推演，失去书法批评的参与，书法史将陷于停滞。
对当代书法而言，书法批评更具有举足轻重的作用。从20世纪80年代书法复兴以来，当代书法发展的每一个重要阶段都有着书法批评的广泛参与。可以说书法批评构成当代书法的形塑力量。不过，进入20世纪末以来，随着学术的分化和市场商品逻辑对书法领域的宰制，书法批评遭遇空前困境，已处于失语边缘。书法批评家对书坛已难以发出有力量的声音。当代书法已陷于自说自话的境地。
毛万宝：不过，书法批评红红火火展开之际，有相当多的被批评者，却采取了或漠然或对抗的态度。所谓漠然，就是视而不见，充耳不闻，把批评意见统统当成废话，一切我行我素。比如胡乱吹捧当代书家的怪现状，尽管批评家再三指出，但至今仍然大行其道，再如书协组织官僚现象，尽管屡遭公开怒斥，但愈演愈烈的势头并未得到丝毫之遏制。至于对抗，就是把批评意见看成与自己“过不去”，砸了自己的“牌子”，断了自己的“财源”，于是，反应温和者便立即找人撰写反驳文章，宣称某某批评文字一派胡言，我的所有表现都是合理的，谁有资格来批评我？良药苦口利于病，批评的话虽不怎么中听，但若视之为箴言，并由此深刻反省一下自我，正视自己存在的不足，我想，一定会让自己不断前行而最终实现更大的辉煌。
姜寿田：确实是这样，在面对书法家个案批评方面，书法批评遭到的阻力更大。由于整体书法文化生态环境的恶化，批评家对书家的批评困难重重。这主要是因为，书法家对书法批评有着本能的抗拒。从艺术层面来看，这分明表现出艺术上的不自信。事实上，真正的书法批评并不是批判，而是立足学理层面的价值评判。如果书法批评是站在更高的史学层面的话，那么，这种书法批评对书家而言无疑是具有启示意义的。因而在正常的书法批评状态下，书法家与批评家应构成良性的互动，不过，这种批评与创作理想在当下还很难实现。
另一种堪称致命的情形是，书法组织的某种官僚化倾向，导致一批不具备书家资格的人混迹书坛。他们虽然缺乏创作才能，书风低俗，但却由于掌握某种话语权，而大肆炒作，造成书坛的混乱，也使得书法批评难以真正展开。在很大程度上，当代书法批评的尴尬未尝不是当代书法的尴尬。一个批评无望的时代，书法创作也不会有望。
一、书法美学：何时东山再起？
毛万宝：书法美学是一门非常年轻的学科，如果从1926年梁启超所作《书法指导》讲演算起，至今还不到一百年。对此，可分三个阶段去把握。第一阶段始于20世纪20年代，止于20世纪60年代，主要使命在去争取书法的生存权。这一阶段，参与者们对书法美学仅偶尔涉及，整体成果还十分有限。从20世纪70年代末到80年代中期进入第二阶段，该阶段以探讨书法是一种什么性质的艺术为主题，旁及书法审美心理、存在形式、审美范畴、审美特征、美学地位和欣赏机制等一系列问题，参与人数众多，推出的成果也异常丰富。再从80年代中期，书法美学探讨跨入第三阶段，有部分学者开始重点思考书法不同于其他任何一门艺术的独特性质，极大地推动了书法向自律化方向发展。这时，只有这时，书法才成为人们心目中的高级艺术门类，与绘画、音乐、舞蹈、建筑、文学等平起平坐。
姜寿田：书法美学作为学科形态具有西学特征，但这不是说中国书法不存在美学，而是说作为现代学科形态的书法美学，在学科体系、审美范畴方面受到西方艺术哲学的范式影响。事实正是如此。在20世纪80年代，当中国书法试图摆脱意识形态辖制，寻求本体独立，但却无法获得本土语境的理论支持的境遇下，恰恰是书法美学为书法本体地位的确立和书法美学性质的阐释提供了合法化学理支撑和理论支持，并由此开启了当代书法理论与当代书法创作的新纪元，使当代书法理论摆脱了述史考据的单一化旧学特征，而具有了新学特征，同时，书法创作也获得了时代感和现代性审美特征。客观地看待书法美学在当代书法史上的启蒙作用，应当承认，没有书法美学的确立和介入，当代书法史便不可能迅速实现由古典向现代的审美转换。更为重要的是，没有书法美学的合法性阐释，当代书法便不能获得主体性地位，就不可能在艺术本体论意义上获得合法性。
毛万宝：书法美学的作用是相当大的，再言之，在20世纪60年代以前，书法美学有力回答或驳斥了当时社会精英普遍以为书法不是一门艺术的质疑，使得那时的书法仍继续得以在部分文人中坚持着，没有让书法的命脉中断于那个多灾多难的年代。改革开放后的书法美学，更是为书法热的全面兴起吹响了号角，提供了学理层面上的不可或缺之支撑。然而，从20世纪90年代中后期开始，书法美学走向沉寂，大部分学者都不再坚守书法美学阵地，极个别继续搞书法美学者，亦缺少创造性，而在那里作自我重复。那么，是不是书法发展自身不需要书法美学了呢？我认为不是这样。恰恰相反，现在书坛存在的许多问题，比如一窝蜂学“王”、审美标准丧失等，都是书法美学所必须面对和解决的。所以，我们的书法美学应尽快东山再起，只有这样，才能确保当代书法的可持续发展。
姜寿田：书法美学不仅从宏观艺术哲学和本体论层面为当代书法提供了学理支撑，而且从书学研究方法论层面对当代书学的现代性转换提供了契机。由于书法美学兼具学科与方法论特征，所以以书法美学为契机，书学研究领域开始大量引入西学方法论，如接受美学、符号论、阐释学、结构主义、存在主义等等，从而从根本上改变了书学研究的整体特征与风貌。从根本上说，它对于提升当代书学的整体地位与当代书学与人文学科的对话能力，以及推动书法学学科建构都是功莫大焉的，它从整体上显示出当代书学的理论品格。
二、书法史学：岂能一枝独秀？
毛万宝：当代书法史学的繁荣始于20世纪90年代初。受整个学术思潮影响，80年代让书法美学唱了主角，直到90年代初大家才把注意力转向书法史学。除此而外，书法史学的繁荣，还得到了如下三方面因素的大力支持：一是全国各大书论会特别是由中国书协主办的两年一届“全国书学讨论会”，由于他们的评委绝大部分搞书法史学，自然使得每次评审结果都是书法史学类论文占据着入选、获奖数的三分之二以至五分之四以上。二是书法报刊与出版部门，亦对书法史学类文章、专著大开绿灯。三是高校书法本科生、硕士生和博士生的毕业论文，为了能在短时间内速成，绝大部分皆选择书法史学类题目。
姜寿田：李泽厚概括20世纪90年代学风转换时曾说，思想家淡出、学术家凸显。90年代之后，受文化界学术转向的影响，书学研究领域开始抑制理论研究，包括史论、书法美学研究，而大力提倡个案、史学考据研究。书法学科包括书法史学作为后发性学科，从学科积累层面，在史学研究上强调史学文献实证考据，以及资料的梳理，包括注重史料考据基础上的个案研究本无可厚非，这对推动书法史学学科建构、推动书法史学研究的深化是具有积极意义的。不过，如矫枉过正，将史科考据强调到不适当的程度便出现问题了，不利于当代书学的格局平衡与良性发展。目前书学领域的非常态是史科考据的述史模式构成笼罩性影响，不仅如此，学科的独大，使史料考据的述史模式或为书法史学研究包括书法理究的唯一正宗。质言之，史料考据不仅取代了书法史学的多元化理路并且取代书法理论的多元形态而成为书学理论的代名词。我认为这种价值取向与书学现象是理论与学科划界不清造成的，也是极其偏狭的。这种研究状况也只有出现在书法研究领域，而在历史学、文学史、哲学史研究领域皆不会出现类似状况。在文学史研究领域，文学史研究与文献考据是两个不同的研究领域，文献梳理与史学阐释分别由不同的学者来做。因而，也就根本不会出现学术上党同伐异、相互贬低的情形。就文艺学科形态而言。文学史、文学理论、文学批评构成一个完整的学科形态，在这里不存在一种研究高于或低于另一种研究的情形。事实上，在人文科学任何一个研究领域，某一种研究方法与价值取向都不可能是万能的。对具有现代开放性品格的书法学科而言，保持书学研究形态的多元化取向是十分重要的。当代书学不仅仅需要史学考据，同时还需要书法学学科理论，书法文化学、书法阐释学、书法美学、书法批评、书法比较学等等。既便在书法书学研究领域，也需要价值取向的多元，除史料考据外，也需有立足文化史、思想史的书法史，侧重风格学立场的书法史。由此，不难得出结论，将书学研究仅仅拉向一元独断的述史考据是多么偏狭和缺乏学理。 毛万宝：然而，书法史学的繁荣却是一种畸形的繁荣，主要表现在其内部构成不够理想，重史观、重阐释的书法史学成果寥寥，而重考据、重资料的书法史学研究却一枝独秀。其实，重考据、重资料不过是对清代乾嘉学派治学方法的延续而已，自身并没有多少创造性。它对书法史学来说，是必要的、重要的，但作用只体现在研究的准备阶段，至多是前阶段。研究的后半阶段或主要阶段，无论如何都得把重心转向史观确立与对书史现象独到而深刻的阐释，并进而对某段书法史作出宏观的规律把握及描述，谈经验、谈教训，为当代书法尽量提供一些借鉴。如果一味沉溺于考据、沉溺于所谓“作品时空定位”，对资料以外的东西一概不感兴趣，那我们的书法史学就将永远进入不了真正的繁荣。
三、书法批评：废话还是箴言？
毛万宝：由于各方力量的配合，近二十年来，书法批评已有了长足进展，在有关研讨会、有关报刊与有关出版物上，我们都能看到书法批评的活跃身影。这些书法批评，或指向书家及其作品，或指向当下创作思潮，或指向当下展览机制，或指向最新书法理论著述及观点，或指向当下书坛的各种弊端等等，在一定程度上做到了让广大书家与书法爱好者晓知内情、明辨是非，有力促进了当代书法的健康发展。
姜寿田：书法批评是书法理论的重要组成部分，是联结书法史与书法创作的中介。从书法思想史与批评史角度而言，书法史始终存在书法批评的参与，并以此保持书史的活力以及思潮的推演，失去书法批评的参与，书法史将陷于停滞。
对当代书法而言，书法批评更具有举足轻重的作用。从20世纪80年代书法复兴以来，当代书法发展的每一个重要阶段都有着书法批评的广泛参与。可以说书法批评构成当代书法的形塑力量。不过，进入20世纪末以来，随着学术的分化和市场商品逻辑对书法领域的宰制，书法批评遭遇空前困境，已处于失语边缘。书法批评家对书坛已难以发出有力量的声音。当代书法已陷于自说自话的境地。
毛万宝：不过，书法批评红红火火展开之际，有相当多的被批评者，却采取了或漠然或对抗的态度。所谓漠然，就是视而不见，充耳不闻，把批评意见统统当成废话，一切我行我素。比如胡乱吹捧当代书家的怪现状，尽管批评家再三指出，但至今仍然大行其道，再如书协组织官僚现象，尽管屡遭公开怒斥，但愈演愈烈的势头并未得到丝毫之遏制。至于对抗，就是把批评意见看成与自己“过不去”，砸了自己的“牌子”，断了自己的“财源”，于是，反应温和者便立即找人撰写反驳文章，宣称某某批评文字一派胡言，我的所有表现都是合理的，谁有资格来批评我？良药苦口利于病，批评的话虽不怎么中听，但若视之为箴言，并由此深刻反省一下自我，正视自己存在的不足，我想，一定会让自己不断前行而最终实现更大的辉煌。
姜寿田：确实是这样，在面对书法家个案批评方面，书法批评遭到的阻力更大。由于整体书法文化生态环境的恶化，批评家对书家的批评困难重重。这主要是因为，书法家对书法批评有着本能的抗拒。从艺术层面来看，这分明表现出艺术上的不自信。事实上，真正的书法批评并不是批判，而是立足学理层面的价值评判。如果书法批评是站在更高的史学层面的话，那么，这种书法批评对书家而言无疑是具有启示意义的。因而在正常的书法批评状态下，书法家与批评家应构成良性的互动，不过，这种批评与创作理想在当下还很难实现。
另一种堪称致命的情形是，书法组织的某种官僚化倾向，导致一批不具备书家资格的人混迹书坛。他们虽然缺乏创作才能，书风低俗，但却由于掌握某种话语权，而大肆炒作，造成书坛的混乱，也使得书法批评难以真正展开。在很大程度上，当代书法批评的尴尬未尝不是当代书法的尴尬。一个批评无望的时代，书法创作也不会有望。