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安塞尔·亚当斯（Ansel Adams，1902-1984）是公认的黑白摄影大师，也是改革开放后最早被介绍到国内的外国摄影家之一。长时间以来，在这一定论的背后，一直伴随着一个误区，认为亚当斯不谙彩色摄影，即使尝试彩色也是晚年的事，这其实是不准确的。随着他的大量彩色照片的面世，我们会惊讶于在柯达克罗姆1930年代中期被发明出来不久，亚当斯就开始了自己的彩色摄影实践，到1984年他生命的最后一年，共拍摄了近3500张柯达克罗姆彩色反转片（包括2 ?×3 ?， 4×5， 5×7及8×10各种规格）。亚当斯的一生，也经历了彩色摄影发展史上的几个重要阶段，1921年，他在试图摆脱阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的影响后，就已经开始接触奥托克罗姆微粒彩屏干版。虽然在生前，亚当斯允许公开发表了其中的一小部分，但他从未像印制黑白照片那样，亲手制作过自己的彩色影像。在彩色与黑白的态度与创作方式上，亚当斯显然有着不同的思考。坦率地说，亚当斯始终不认为自己能完全掌控彩色摄影的结果，他坚守着“掌控艺术创作的全过程意味着一切”的信条：“我还没有看到（更遑论作品了）一张彩色摄影作品可以真正满足我艺术上的追求。”
但是，个人的纠结并不妨碍他对彩色摄影的未来作出准确的判断与预言，安塞尔·亚当斯也从未掩饰他对彩色摄影的关注，一生勤奋创作的亚当斯，留下了超过200页的书信和笔记，来记录他对彩色摄影的实践和理解。他还著书阐述与彩色摄影有关的一切，尽管这部分关于彩色摄影的理论最后被归在他摄影全集中技术系列的第五部分，但里面不乏大量形而上的对彩色美学的思考。在1949年的一篇草稿中，他断言“彩色摄影将迅速地成为主流”，尽管之前他曾经将彩色比作“走调的钢琴”（亚当斯的母亲曾想培养他成为钢琴家）。在82岁，他生命的最后时刻，他依然预言彩色摄影这种“诱人的媒介”（ Beguiling medium）不远的将来就会与电子成像（Electronic image）一起，完全取代他所珍爱的黑白影像。
我们现在所处的时代，举目皆是彩色影像，而这在1950年代以前是不可想象的，那时彩色摄影并没有被纳入艺术的范畴，而是作为一种手段，为商业摄影、业余摄影爱好者的快照成像或为电影剧照海报服务。老一辈的摄影领军人物对彩色摄影的态度仍然趋向保守，沃克·伊文思（Walker Evans）当时认为“彩色摄影是粗俗的”，而彼时还属前卫的罗伯特·弗兰克（ Robert Frank ）也坚持“黑白就是摄影的色彩”。同时，也有一些年轻摄影师开始了彩色摄影的尝试，其中包括日后著名的威廉·克里森巴瑞（William Christenberry）与威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）。以埃格尔斯顿为代表的新彩色主义，对色彩会更加宽容，基本上将镜头前的一切照单全收，并不回避画面色彩的驳杂，色彩与摄影的关系在这些人的作品中变得更加自然。但亚当斯显然对这些人的作品有着自己的看法。“拍不好，就把画面弄成红色的”，他甚至这样评价过埃格斯顿的代表作“红色天花板”（The Red Ceiling）。那鲜艳的、大面积的红色明显与亚当斯对色彩的理解与运用大相径庭。
综观亚当斯的彩色摄影创作以及言论，可以看出，他大半生的彩色摄影实践其实是一种“矛盾的探索”。这背后既有个人原因，也有时势使然。与他同时代的大多数的美国西部风景摄影师都有着控制每一步影像成像过程的习惯，而在亚当斯接触彩色摄影漫长的40年中，彩色的冲洗工艺还是不能完全满足这些摄影师的掌控要求。柯达克罗姆彩色正片（Kodachrome colour transparency roll film）作为首次为大众所消费的彩色胶片，诞生于1935年，这是第一个在加工过程中使用减色法和成色剂的集成三层底版彩色胶片。它的洗印过程对于即使是像亚当斯这样的“暗房巫师”（他曾经的绰号）来说，还是过于复杂了。当时的低感光度也不允许柯达克罗姆在外拍等摄影领域有更多的开拓，即使在1950年代后，彩色照片的冲洗与印制仍是一件风险极大的事情，彩色影像的复制品以及报刊书籍上面的彩照，更经常是过分鲜艳与不受控制的。而与此同时，黑白的影调却是微妙并可以充分掌控的，不是对现实的夸张，并能很好地体现摄影师的意图。不涉足彩色摄影，是当时很多摄影师自认为明智的选择。
尽管如此，亚当斯的疑虑并没有妨碍他拍摄了数以千计的彩色胶片，最开始主要是因为客户的委托。1940年代末期，美国中西部的一些加油站，作为促销手段，会送给前来加油的客户一张亚当斯拍摄的彩色风光明信片，尽管大多数人不知道摄影师是谁。这些名为《看见你的西部》系列的精美彩色卡片，是埃索（Esso）等大石油公司买下亚当斯照片的版权，鼓励泛美汽车旅行，以达到多销售油品的目的。
亚当斯采用彩色摄影为客户服务，另一个原因是因为大公司和广告商喜欢新兴的彩色广告，而他本人为了生计，也不拒绝不菲的拍摄报酬。那个年代，任何在纽约中央车站候车的乘客，可能都会记得亚当斯所摄的大型彩色摄影广告牌，这些大型柯达广告灯箱18英尺高60英尺宽，在人流如织的车站高处煜煜发光。亚当斯本人对这些他拍摄的商业广告摄影的评价，则是一句令人费解的“美学上是不合逻辑的，但是技术上是非凡的”。尽管亚当斯在很多信件及草稿中，反复提及“彩色幻灯片只用于商业，黑白才是我的私人创作”，似乎在商业与个人创作之间，泾渭分明不容混淆。在使用彩色拍摄商业摄影之余，他还经常为《生活》、《财富》等杂志拍摄彩色照片。1950年，他曾在纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）展览过他的彩色影像而并非他的黑白经典。实际情况是，无论是外出拍摄商业任务，还是古根海姆基金资助下的拍摄，亚当斯经常在拍摄黑白的同时也换上彩色胶片，并且会一再地拍摄他所感兴趣的主题，不论当时相机后背里是什么类型的胶片。最著名的兰乔斯·德-陶斯教堂（Ranchos de Taos church）就是其中之一，在1930年与玛丽·奥斯汀（Mary Austin）合作的摄影集《陶斯印第安村庄》中，他就多次拍摄了这座位于新墨西哥的教堂，并成为他黑白摄影的经典之作。而1948年的彩色照片中，我们再次发现落日中的教堂，与黑白照片的角度几乎一样，但土墙后的天空色彩美丽，就像柔和的粉笔画。 很长一段时间，亚当斯还同时担任着柯达伊斯曼公司和宝丽来公司的顾问，这两大公司几十年来都致力于追求逼真和可信赖的色彩。亚当斯也为各大杂志撰稿论述彩色摄影，但并非一味推介，里面经常夹杂着他对彩色摄影的个人看法，有的甚至让人感觉悲观：“彩色胶片的测光精度和色彩的相互关系所涉及的主观情绪影响之间存在着不可避免的冲突。” 1949年，他在一篇文章中甚至这样写道。
对一位大师事后的“经典”评价往往将其“固化”，也无形中舍弃了很多的丰富性，尤其在国内，谈“黑白”更是言必称亚当斯。详细了解之下，一个真实的亚当斯渐渐浮现了：他是一个一直走在技术前沿的摄影家，在50多年的摄影生涯中，有超过40年的时间他一直在“与色共舞”。实际上，对亚当斯的误解也并非追随者们一厢情愿所形成的，他示以世人的经典黑白面孔背后显然也有自己的考量。维基百科上对此的解释有一定的可信度，据专家分析，亚当斯首选黑白，主要有两方面原因。首先是他觉得颜色可以分散注意力，因此可能会影响一个艺术家在拍摄照片时，实现他的全部潜力。第二个原因是，亚当斯是一个“控制高手”，近乎偏执。他撰写技术书籍，研究出“区域曝光法”（Zone System），与同时代的爱德华·维斯顿（Edward Weston）一样，他们都推崇“预视觉化”（previsualization）的理念，坚持认为释放快门之前摄影师就该知道最终成像效果如何，这些观念和方法要求所有的摄影因素被纳入最终的洗印过程并加以完全控制。这样看来，亚当斯对彩色摄影的“欲迎还羞”就说得通，因为彩色缺少黑白那些可控的因素。
亚当斯本人的一些言论也验证了这些猜测。在生前委托小布朗出版公司作为自己作品出版的唯一代理时，他再次强调了“也许照片的印放品质是我摄影生涯的最大亮点，将底片足够好地复制在相纸上是最重要的”。放在历史语境中仔细分析这句话，其中所说的“底片”只能是指他的黑白作品，当时的彩色摄影技术所限，尚不能如他所愿。但作为摄影家，他当时很敏锐地意识到作为底片的彩色幻灯片（Color transparency）的丰富性，非常期待着有一天彩色摄影的印制技术能达到自己的高标准（Fine print），这可能也是他拍摄了数量如此之多的彩色底片的重要原因吧。
现在的数字影像校正技术允许我们可以充分地调整亚当斯的彩色底片的细微之处，并将其印制出来，这在他生前是很难做到的。尽管亚当斯生前对彩色摄影印制技术的发展寄予厚望，但严格来说，理论上不会有复制品的印制可以精确再现这位“控制高手”当年眼中的色彩。1993年，在他去世后的第9年，一本《安塞尔·亚当斯的色彩》（Ansel Adams in Color）结集出版，这些彩色摄影作品是一次精心挑选的结果，而非他的全部，里面的照片是由另一位伟大的摄影家哈里·卡拉汉亲自挑选的。由于亚当斯生前从未将彩色摄影视作自己摄影艺术创作的一部分，因此照片的选择范围最后主要限于风景部分。作为亚当斯同时代的摄影师，卡拉汉凭自己的直觉，以一种简单直接的方法，从近千张彩色幻灯片中来挑选出50幅作品，他回忆说“我只选择那些让我愉悦的照片”。在事后谈到照片的选择时，卡拉汉说自己第一次看到这些彩色摄影作品，并且了解了亚当斯关于彩色印制的观点后，他意识到亚当斯应该是过于按照自己的审美以及能力来做照片的印制。卡拉汉并不是很顾及亚当斯的彩色摄影审美，尽管他很敬仰后者的作品，他也不关心时间所带来的色彩变化，卡拉汗就像一位当代艺术家一样，只关心视觉效果，不考虑历史的因素，也不考虑照片当时应该看起来是怎样的。我们现在所看到的，实际上是两位摄影家审美的结合体。
作为一个智慧的摄影家，亚当斯深谙照片只是引导我们回到虚构的现实，而一个真正的艺术家应该懂得如何在直觉的引领下去调整这种虚构，这在他的黑白摄影中表现得淋漓尽致。而回到这些亚当斯身后印制的彩色影像，我们有理由怀疑，那些微妙的灰绿色或者是米驼色，真的就是他从取景器中看到的颜色吗？当然不能作此结论。虽然视彩色摄影为艺术形式的一种，但作为一个严格而内省的摄影家，亚当斯自认为面对彩色摄影的三个部分：现实、控制、审美，自己终其一生也并没有很好地解决三者之间的关系。这种对艺术的苛求是我们每个创作者应该钦佩的。
但是，个人的纠结并不妨碍他对彩色摄影的未来作出准确的判断与预言，安塞尔·亚当斯也从未掩饰他对彩色摄影的关注，一生勤奋创作的亚当斯，留下了超过200页的书信和笔记，来记录他对彩色摄影的实践和理解。他还著书阐述与彩色摄影有关的一切，尽管这部分关于彩色摄影的理论最后被归在他摄影全集中技术系列的第五部分，但里面不乏大量形而上的对彩色美学的思考。在1949年的一篇草稿中，他断言“彩色摄影将迅速地成为主流”，尽管之前他曾经将彩色比作“走调的钢琴”（亚当斯的母亲曾想培养他成为钢琴家）。在82岁，他生命的最后时刻，他依然预言彩色摄影这种“诱人的媒介”（ Beguiling medium）不远的将来就会与电子成像（Electronic image）一起，完全取代他所珍爱的黑白影像。
我们现在所处的时代，举目皆是彩色影像，而这在1950年代以前是不可想象的，那时彩色摄影并没有被纳入艺术的范畴，而是作为一种手段，为商业摄影、业余摄影爱好者的快照成像或为电影剧照海报服务。老一辈的摄影领军人物对彩色摄影的态度仍然趋向保守，沃克·伊文思（Walker Evans）当时认为“彩色摄影是粗俗的”，而彼时还属前卫的罗伯特·弗兰克（ Robert Frank ）也坚持“黑白就是摄影的色彩”。同时，也有一些年轻摄影师开始了彩色摄影的尝试，其中包括日后著名的威廉·克里森巴瑞（William Christenberry）与威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）。以埃格尔斯顿为代表的新彩色主义，对色彩会更加宽容，基本上将镜头前的一切照单全收，并不回避画面色彩的驳杂，色彩与摄影的关系在这些人的作品中变得更加自然。但亚当斯显然对这些人的作品有着自己的看法。“拍不好，就把画面弄成红色的”，他甚至这样评价过埃格斯顿的代表作“红色天花板”（The Red Ceiling）。那鲜艳的、大面积的红色明显与亚当斯对色彩的理解与运用大相径庭。
综观亚当斯的彩色摄影创作以及言论，可以看出，他大半生的彩色摄影实践其实是一种“矛盾的探索”。这背后既有个人原因，也有时势使然。与他同时代的大多数的美国西部风景摄影师都有着控制每一步影像成像过程的习惯，而在亚当斯接触彩色摄影漫长的40年中，彩色的冲洗工艺还是不能完全满足这些摄影师的掌控要求。柯达克罗姆彩色正片（Kodachrome colour transparency roll film）作为首次为大众所消费的彩色胶片，诞生于1935年，这是第一个在加工过程中使用减色法和成色剂的集成三层底版彩色胶片。它的洗印过程对于即使是像亚当斯这样的“暗房巫师”（他曾经的绰号）来说，还是过于复杂了。当时的低感光度也不允许柯达克罗姆在外拍等摄影领域有更多的开拓，即使在1950年代后，彩色照片的冲洗与印制仍是一件风险极大的事情，彩色影像的复制品以及报刊书籍上面的彩照，更经常是过分鲜艳与不受控制的。而与此同时，黑白的影调却是微妙并可以充分掌控的，不是对现实的夸张，并能很好地体现摄影师的意图。不涉足彩色摄影，是当时很多摄影师自认为明智的选择。
尽管如此，亚当斯的疑虑并没有妨碍他拍摄了数以千计的彩色胶片，最开始主要是因为客户的委托。1940年代末期，美国中西部的一些加油站，作为促销手段，会送给前来加油的客户一张亚当斯拍摄的彩色风光明信片，尽管大多数人不知道摄影师是谁。这些名为《看见你的西部》系列的精美彩色卡片，是埃索（Esso）等大石油公司买下亚当斯照片的版权，鼓励泛美汽车旅行，以达到多销售油品的目的。
亚当斯采用彩色摄影为客户服务，另一个原因是因为大公司和广告商喜欢新兴的彩色广告，而他本人为了生计，也不拒绝不菲的拍摄报酬。那个年代，任何在纽约中央车站候车的乘客，可能都会记得亚当斯所摄的大型彩色摄影广告牌，这些大型柯达广告灯箱18英尺高60英尺宽，在人流如织的车站高处煜煜发光。亚当斯本人对这些他拍摄的商业广告摄影的评价，则是一句令人费解的“美学上是不合逻辑的，但是技术上是非凡的”。尽管亚当斯在很多信件及草稿中，反复提及“彩色幻灯片只用于商业，黑白才是我的私人创作”，似乎在商业与个人创作之间，泾渭分明不容混淆。在使用彩色拍摄商业摄影之余，他还经常为《生活》、《财富》等杂志拍摄彩色照片。1950年，他曾在纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）展览过他的彩色影像而并非他的黑白经典。实际情况是，无论是外出拍摄商业任务，还是古根海姆基金资助下的拍摄，亚当斯经常在拍摄黑白的同时也换上彩色胶片，并且会一再地拍摄他所感兴趣的主题，不论当时相机后背里是什么类型的胶片。最著名的兰乔斯·德-陶斯教堂（Ranchos de Taos church）就是其中之一，在1930年与玛丽·奥斯汀（Mary Austin）合作的摄影集《陶斯印第安村庄》中，他就多次拍摄了这座位于新墨西哥的教堂，并成为他黑白摄影的经典之作。而1948年的彩色照片中，我们再次发现落日中的教堂，与黑白照片的角度几乎一样，但土墙后的天空色彩美丽，就像柔和的粉笔画。 很长一段时间，亚当斯还同时担任着柯达伊斯曼公司和宝丽来公司的顾问，这两大公司几十年来都致力于追求逼真和可信赖的色彩。亚当斯也为各大杂志撰稿论述彩色摄影，但并非一味推介，里面经常夹杂着他对彩色摄影的个人看法，有的甚至让人感觉悲观：“彩色胶片的测光精度和色彩的相互关系所涉及的主观情绪影响之间存在着不可避免的冲突。” 1949年，他在一篇文章中甚至这样写道。
对一位大师事后的“经典”评价往往将其“固化”，也无形中舍弃了很多的丰富性，尤其在国内，谈“黑白”更是言必称亚当斯。详细了解之下，一个真实的亚当斯渐渐浮现了：他是一个一直走在技术前沿的摄影家，在50多年的摄影生涯中，有超过40年的时间他一直在“与色共舞”。实际上，对亚当斯的误解也并非追随者们一厢情愿所形成的，他示以世人的经典黑白面孔背后显然也有自己的考量。维基百科上对此的解释有一定的可信度，据专家分析，亚当斯首选黑白，主要有两方面原因。首先是他觉得颜色可以分散注意力，因此可能会影响一个艺术家在拍摄照片时，实现他的全部潜力。第二个原因是，亚当斯是一个“控制高手”，近乎偏执。他撰写技术书籍，研究出“区域曝光法”（Zone System），与同时代的爱德华·维斯顿（Edward Weston）一样，他们都推崇“预视觉化”（previsualization）的理念，坚持认为释放快门之前摄影师就该知道最终成像效果如何，这些观念和方法要求所有的摄影因素被纳入最终的洗印过程并加以完全控制。这样看来，亚当斯对彩色摄影的“欲迎还羞”就说得通，因为彩色缺少黑白那些可控的因素。
亚当斯本人的一些言论也验证了这些猜测。在生前委托小布朗出版公司作为自己作品出版的唯一代理时，他再次强调了“也许照片的印放品质是我摄影生涯的最大亮点，将底片足够好地复制在相纸上是最重要的”。放在历史语境中仔细分析这句话，其中所说的“底片”只能是指他的黑白作品，当时的彩色摄影技术所限，尚不能如他所愿。但作为摄影家，他当时很敏锐地意识到作为底片的彩色幻灯片（Color transparency）的丰富性，非常期待着有一天彩色摄影的印制技术能达到自己的高标准（Fine print），这可能也是他拍摄了数量如此之多的彩色底片的重要原因吧。
现在的数字影像校正技术允许我们可以充分地调整亚当斯的彩色底片的细微之处，并将其印制出来，这在他生前是很难做到的。尽管亚当斯生前对彩色摄影印制技术的发展寄予厚望，但严格来说，理论上不会有复制品的印制可以精确再现这位“控制高手”当年眼中的色彩。1993年，在他去世后的第9年，一本《安塞尔·亚当斯的色彩》（Ansel Adams in Color）结集出版，这些彩色摄影作品是一次精心挑选的结果，而非他的全部，里面的照片是由另一位伟大的摄影家哈里·卡拉汉亲自挑选的。由于亚当斯生前从未将彩色摄影视作自己摄影艺术创作的一部分，因此照片的选择范围最后主要限于风景部分。作为亚当斯同时代的摄影师，卡拉汉凭自己的直觉，以一种简单直接的方法，从近千张彩色幻灯片中来挑选出50幅作品，他回忆说“我只选择那些让我愉悦的照片”。在事后谈到照片的选择时，卡拉汉说自己第一次看到这些彩色摄影作品，并且了解了亚当斯关于彩色印制的观点后，他意识到亚当斯应该是过于按照自己的审美以及能力来做照片的印制。卡拉汉并不是很顾及亚当斯的彩色摄影审美，尽管他很敬仰后者的作品，他也不关心时间所带来的色彩变化，卡拉汗就像一位当代艺术家一样，只关心视觉效果，不考虑历史的因素，也不考虑照片当时应该看起来是怎样的。我们现在所看到的，实际上是两位摄影家审美的结合体。
作为一个智慧的摄影家，亚当斯深谙照片只是引导我们回到虚构的现实，而一个真正的艺术家应该懂得如何在直觉的引领下去调整这种虚构，这在他的黑白摄影中表现得淋漓尽致。而回到这些亚当斯身后印制的彩色影像，我们有理由怀疑，那些微妙的灰绿色或者是米驼色，真的就是他从取景器中看到的颜色吗？当然不能作此结论。虽然视彩色摄影为艺术形式的一种，但作为一个严格而内省的摄影家，亚当斯自认为面对彩色摄影的三个部分：现实、控制、审美，自己终其一生也并没有很好地解决三者之间的关系。这种对艺术的苛求是我们每个创作者应该钦佩的。