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摘 要：从哲学阐释学的几个重要概念入手，分析译者主体性在文学作品翻译过程中，即原文理解和译文表达中的体现，强调翻译研究应重视译者的主体性，给予文学译作与原作相等的地位。
关键词：译者主体性； 前理解； 偏见； 视界融合； 期待视野
中图分类号：H315.9文献标识码：A 文章编号：0000-0129/K（2016）01-0022-06
一、引言
在长达几千年的翻译史上，人们一直围绕“直译”、“意译” 等话题展开争论，把“忠实”奉为翻译的标准。可是，一方面人们谈忠实，一方面又无法解释为什么一些“不忠实”或“不够忠实”的译作成为译坛奇葩，影响深远。举简单的例子来说，如庞德译的中国古诗，虽然有的地方被批评是乱译、错译，但它却实实在在地引发了美国诗坛一场意象派新诗运动；如林纾所译的小说，虽不忠实却受到许多读者喜爱，钱钟书曾说与原译相比，更愿意读林译。究其原因，就是译界一直奉守原文中心论，无视或忽视译者的主体性，即译者的主观能动性。长期以来，译作被描述为原作的寄生物，复制品或替代品。译者则始终笼罩在作者的阴影下，是“隐形人”，“一仆侍二主”。在读者心中，译者更是无法与作者相提并论。余光中曾这样描述译者的尴尬地位：“……译好了，光荣归于原作，译坏了，罪在译者。除了有能力也有时间去参照原文逐一研读的少数专家之外，一般读者是无由欣赏（翻译作品）的。如果说，原作者是神灵，则译者就是巫师，任务是把神的话传给人。翻译的妙旨就在这里：那句话虽然是神谕，要传给凡人时，多多少少，毕竟还要用人的方式委婉点出，否则那神谕仍留在云里雾里，高不可攀。译者介于人神之间，既要通天意又要懂神话，真是‘左右为巫难’。”[1] 从这些话中，我们还可以体会出，译者的价值即译者的主观能动性体现在把“神谕”转化为“人话”的过程中。可是译者的能动性不仅在早期的翻译研究中被忽略，即使在当今流行的翻译理论流派中也同样被忽视。在翻译的语言学派中，无论是卡特福德（J. Catford）的“语篇对等”还是奈达的“动态对等”或“功能对等”，都在寻找语言转换的规律性，追求准确无误的公式法。在这样的理论关照下，似乎一个人只要有相当的语法知识，拿本双语词典，按“转化公式”就可以做翻译了。这种视译者为“翻译机器”的原文中心论在译界占有历史悠久的统治地位，直到伽达默尔的现代哲学阐释学，才动摇了原文本的统治，推动文本中心论向读者中心论转化。伽达默尔在他的重要著作《真理与方法》中提到哲学阐释学的目标是“揭示所有理解方式的共性”[2] 。他把人文科学从科学主义里解脱出来，消解了主客体对立的二元论，将理解提升到本体论的高度，充分肯定了阐释者的主观能动性。其实，伽达默尔研究的出发点不是翻译，而是怎样理解和阐释艺术作品，但由于艺术作品的理解和阐释与翻译中译者对原作的理解和阐释有诸多相通之处，所以，他的哲学阐释学对翻译研究有重要的借鉴意义。近些年来，诸多学者将阐释学的重要理论引入翻译研究，使译者从语言学的结构规律的操控下解脱，从仆人的地位里解放，从而结束了原作独白话语时代，召唤译者主体性时代到来。
二、哲学阐释学的几个重要概念
阐释学是关于意义的理解和阐释的理论，具有悠久的历史。阐释学的英文是Hermeneutics，“这名称来自一名神邸，赫耳墨斯（Hermes）。身为宙斯之子，（他）除了代表父亲，在阿波罗神庙发表神谕，还要面向众生，担任传译工作，据此，阐释学的本义，即针对神旨或秘籍进行翻译，诠释或阐发。”[3] 后来这门学科摆脱了神学，发展成欧洲学术派系的一支，又经历了文字学、精神科学和本体论转折，成为海德格尔和伽达默尔所力促的哲学阐释学。
哲学阐释学的重要概念之一是“前理解（Vorverstandnis）”，包括“先有（Vorhabe）”、“先见（Vorsicht）”和“先知（Vorgriff）”三个层面，这是一个涵义广阔、气势磅礴的概念，“涵涉了历史、文化、语言、意识、心理等人类一切从逝去到当下的精神和精神物化物。海德格尔认为主体只要在阐释中进入“理解前”，就被既定的历史、文化、语言、意识、心理所侵占，因此主体绝对不可能再是一个通体透明的文化处女，再因此主体也绝对不可能在贞洁的状态下不带任何失贞的偏见追寻主体的原初意义。”[4] 也就是说，人类是历史性的存在，理解是历史性的理解。当我们阅读文本、对其进行阐释时，我们不能摆脱自己所处的特定的历史环境、历史条件和历史地位的影响和制约。我们总是带着自己所处时代的社会文化语境所赋予的特有的思维方式、意识形态、审美趣味、价值标准和阅读期待进入文本。可以说，“前理解”的提出具有革命性意义，因为在传统阐释学看来，个人的那些主观层面都属于偏见，是理解的障碍。传统阐释学要求阐释者克服历史局限，不带主观成分进入文本，站在客观的立场上把握作者的意图、文本的原意。而海德格尔的学生伽达默尔认为这是“以偏见反对偏见”。
针对传统阐释学的不足，伽达默尔根据海德格尔的“前理解”提出了“偏见（Vorurteil）”概念，对人们对“偏见”的认知进行革命，赋予其新的意义。他认为偏见不是认识障碍，而是理解的必要条件。“我们存在的历史性产生了成（偏）见”[5] ，“偏见就是我们对世界开放的倾向性，它是我们经验事物的条件——我们遇到的东西通过它们向我们诉说些什么。”[6] 从某种意义上讲，偏见使得阐释成为可能。正是由于偏见，人们的认识才能在能动阐释的基础上滚动前进。“而偏见本身也可以被看作是人们创造力的表现。它展示出理解者的主观能动性和创造性。对文本的阐释不可能出现读者的理解与文本原意完全吻合的情况，也不可能是消极地复制文本，否则人类文明将会陷入停滞。”[7]
伽达默尔又把“偏见”归置在主体解读文本的“视域（Horizon）”中，提出“视域融合”的概念。伽达默尔认为理解者是带着其所处的特定的历史社会环境所赋予的视域走进文本，而文本也有着自己的视域，它是处于特定历史条件下的具有特定社会文化个性的作者所赋予的。理解的过程就是理解者和文本对话的过程，是两种视域碰撞冲突、相互作用的过程，在这个过程中，理解者和文本都超越自己原有的视域，获得更高更广的新视域。理解的过程就是视域融合的过程。 之后，伽达默尔的学生姚斯提出了接受美学的重要的概念“期待视野”，又称为“文化先结构”，这个概念来源于海德格尔的“前理解”和伽达默尔的“视域”，指不同文化背景的人因为文化传统、思维方式、意识形态、知识结构等的不同，而对文本有不同的期待。由于期待视野不同，人们可能对同一文本产生不同的解读。
三、译者主体性在理解原文本过程中的体现
由以上对现代哲学阐释学几个重要概念的分析，我们大致可以体会到它们对翻译的指导意义。另外，哲学阐释学认为文本是脱离作者的自足存在，它召唤不同历史时代、不同社会语境、不同背景个性读者的解读。因而，总体上文本的意义也呈现开放性、丰富性的特点，要经过读者的理解和阐释才能完整。在翻译中，译者作为原作的第一读者，带着自己的期待视野走进文本。理解原作的过程，就是自己的视域和文本视域融合的过程，在这个过程中，译者充分发挥自己的主观能动性，对原文进行能动的阐释。由于理解的历史性，局限自己的偏见，译者不可能完全追索到原文作者的意图或还原文本本初的全部意义。他总是带着自己所处的特定的历史背景里的社会文化传统走进文本，对文本的理解也会打上他那个时代的烙印，有时甚至还会与原作作者的创作本意背道而驰。举例来说，赫胥黎写《进化论与论理学》一书的目的是反驳斯宾塞把物竞天择的理论应用到社会领域，认为人类社会受到道德规范的制约，根本不适用适者生存这个自然界的规律。而严复对这本书进行节译后的译本《天演论》却无视赫胥黎的创作原意，宣传人类社会也遵循适者生存的规律。严复不可能不了解赫胥黎的本意，可是，由于他当时所处的时代特点，即国家受到列强凌辱，民族面临亡国灭种，唤醒民众、启迪民众、敦促国民自强自救的使命和译书目的使他对这本书的解读产生了“偏见”。他的译作《天演论》把赫胥黎和斯宾塞的观点揉合在一起，成为他带着自己的文化传统走进原文本并对原文本进行一厢情愿理解的产物。
不但不同历史文化背景的译者会对同一文本产生不同理解，即使同一文化背景的译者，也会因为自己所处的社会环境和时代气候而对同一文本产生不同的解读。举例来说，在《红与黑》中有一段描述于连对贫民收容所所长在市长面前夸夸其谈的反感，我国翻译家罗玉交先生在50年代的译文和赫运先生在90年代的译文有不小的差别，现在我们对这两段译文做一下对比：
他忍不住私自咒骂道：“正直诚实的颂赞！人人都说这是世界上唯一的美德，然而这是怎样的一种现实呀！派他照管穷人的救济事业以后，他私人的产业，顿时增加了三倍之多，这是怎样公开的贪污，这是怎样卑鄙的荣耀啊：我敢打赌，他赚钱甚至赚到最悲惨的孤儿弃婴身上去了，对于这些可怜的无父母的小孩来说，他们的痛苦和牺牲比旁的穷人还要更多！啊！社会的蟊贼啊！ 杀人不眨眼的刽子手啊！…… （罗玉君译）
“对正直的颂扬是何等动听啊！”他高声嚷道，“简直就像这世上难有这个美德，然而对一个自从掌管穷人的财产以后，把自己的财产增加了两三倍的人，又是怎样的尊敬，怎样的奉承啊！我敢打赌说他甚至连支供弃儿用的经费都要赚！而弃儿这种穷苦人的困难比别的穷苦人还神圣得多。啊，恶魔！恶魔！……”（赫运译）[8]
许钧把这段话和原文进行对照后，发现很难找到罗译中的“社会的蟊贼”、“杀人不眨眼的郐子手”这样有强烈痛斥谴责色彩的词，对比赫译，我们还可以发现，罗译中的类似的“批判式”词语如“公开的贪污”、“卑鄙的荣耀”都不见了。当然这跟译者的主观性有很大关系，但译者的主观性也是受自己所处的社会环境的熏陶和影响。我们都知道五十年代中国大众有着强烈的反对剥削反对资本主义的思想和强烈的阶级斗争意识，而且生活在已经显出“左倾”征兆的政治大气候里，这也造成了罗玉交先生对原文的理解出现时代所限的“偏见”。
当然，译者对原文的理解不仅受到自己特定的历史环境和社会语境的制约，作为原文特殊的第一读者，译者自身的“文化先结构”或者说“期待视野”也影响他对原文的解读。也就是说，译者理解原文时受到自己的文化背景、生活经历、审美追求、认知模式和自身气质影响。对同一部作品，不同背景的人往往有差别很大的理解。鲁迅曾在《集外集拾遗》中提过，一部《红楼梦》，经学家看到《易》，道学家看到淫，才子看到缠绵，革命家看到排满，流言家看到宫闱秘事……
总之，在对原文的理解过程中，译者不可能跳出自己的“前理解”，站在客观的立场上对原文做客观的解读。其实世界上也根本不存在绝对客观的理解。译者总是带着“偏见”走进文本，“一般说来，人们只能按照自己的思维方式去认识这个世界，他原有的‘视域’决定了他的‘不见’和‘洞见’，决定了他将另一种文化如何选择、如何切割，然后又决定了他如何对其认知和解释。”[9] 所以，理解原文本的过程就是译者主体性发挥的过程，至于他的主观能动性怎样发挥，怎样体现，还要结合方方面面的具体情况进行研究，这也是今后翻译研究的重点。但是，需要强调的一点是，译者的主观能动性不是随意发挥的，终究要受到原文本的制约。
四、译者主体性在译文表达过程中的表现
译者的主观能动性在文学翻译过程中的表现更为突出。因为文学翻译不同于别的翻译如科技翻译或经贸翻译等，它有着自身的特点。文学作品一般描述的是特定历史社会环境里的社会风貌和人们的生活经历，是富有思想内涵和美学意蕴的艺术创作，语言也有生动性和形象性的特点。一般来说，文中会有很多暗含，空白或未定点，召唤读者的联想和阐释。文学作品最有价值的美学层次就是最能体现出译者创造性的地方。
我们在上文中提到阐释学的重要概念“前理解”，又叫“先结构”，是译者发挥主观能动性的前提。“先结构一方面使译作留下了译者的身影，但另一方面它又是译者得以理解并再现原作的基础和前提。这也就是为什么文学翻译者最好本身就是作家或具有较高的文学修养的原因。我们都知道并欣然接受的另一观点是，一个人如果想搞散文翻译，那么他首先应能用译语写出优美流畅的散文来；任何译者都不能去翻译连他自己都不熟悉的东西。”[10] 这就可以帮我们解释为什么我国翻译史上许多文学翻译家本身就是作家，或者本身有很高的文学或美学造诣，如鲁迅、梁实秋、林语堂、傅雷等。因为译者自身的人生背景、生活经历、文学造诣、审美趣味和文体风格等与“先结构”相关的因素密切关系到译者主观能动性的发挥特别是它在译文表达过程中的发挥，所以即使有时候译者对原作的理解达到比较深刻的水平，可是如果文字功底不好的话，“只能会意在胸中，不能表达于笔端”还是不能产出优秀的译文。 另一方面，文学作品的翻译要求忠实原作的思想内涵和风格特征，由于译者“先结构”的参与，使得译者很难临摹原作的风格。因为“当译者提笔翻译时，其风格先结构便同原著风格相互作用。译作最后的具体风格，其实就是两者相互作用后的融合体。”[11] 举例来说，傅雷的译作多年来备受世人好评，可还难免受到一些“再审视”，罗新璋曾对之“吹毛求疵”，他讲看傅雷的译作，虽然译自风格不同的作家，但是难免都能读到傅雷的风格。想来，这并不是傅雷不注意把握原作的风格，实在是因为人人都难以摆脱“先结构”吧。
可以说文学翻译作品是译者的艺术再创造，原作像一粒种子，被译者带入新的社会文化语境的土壤里，译者要根据这个新接受环境的特点，培育这粒种子破土发芽，茁壮成长。早在译者解读原文本时，他就是一个特殊的读者，任务是找到文本视域和译文读者视域的最佳结合点，以使原文本这粒种子能在新环境里发芽成长，而不是发不了芽或者夭折。译者要了解译文读者的期待视野，使得译文表达满足他们的审美要求。举例来说，彭斯的诗歌A Red Red Rose被介绍到我国后，清末民初时期苏曼殊的译文和现代时期王佐良的译文差别很大，现在我们摘取部分译文来具体比较一下：
“O， my luve’s like a red， red rose，
That’s newly sprung in June.
O， my luve’s like the melodie，
That’s sweetly play’d in tune. （Robert Burns）
颖颖赤墙靡，首夏初发苞。
侧侧清商曲，眇音何远姚。（苏曼殊译）
呵！我的爱人像一朵红红的玫瑰，六月里迎风初开，
呵！我的爱人像一曲甜蜜的歌，唱得合拍又轻和。（王佐良译）”[12]
这里，苏译像中国古诗，王译像中国现代诗，差别如此之大，原因就在于读者的审美要求和阅读期待。清末民初时候，白话文还没有流行起来，人们习惯古诗体，试想现代，王佐良也把这首诗译成古诗体的话，估计大部分读者会觉得费解，又怎么能被欣赏接受呢？当然还有更多根据读者的阅读期待而在表达时对原作进行“变形”的例子，如清末民初时候，许多译者翻译外国小说时，考虑到国内读者的阅读习惯，纷纷把小说译文写成章回形式。也就是说，在译文表达过程中，译者主体性总要受到译文接受环境和读者要求的制约。为了使译文获得成功，译者总要根据具体情况采取合适的翻译策略和适当的表达手段使译文符合读者的接受心理和审美要求。由于不同时代，读者的期待要求也不一样，所以总有文学作品的复译。
另外，即使不同译者的“先结构”类似、译文接受环境和读者期待视野也相同，译者也会因为个人的自身气质、审美要求、翻译追求不同而在译文表达中表现出不同的主观向度。有人说过，一百个翻译家的译作里，有一百个于连。许钧曾比较过我国著名翻译家傅雷、韩沪麟和许渊冲翻译的《约翰·克利斯朵夫》三种不同译本的第一句话。
“Le grondement du fleuve Monte àerrière la maison. （Roman Rolland）……
From behind the house rises the murmuring of the water. （Gilbert Cannon） ……
江声浩荡，自屋后上升。（傅雷译）
江流滚滚，震动了房屋的后墙。（许渊冲译）
屋后江河咆哮，向上涌动。（韩沪麟译）”[13]
许钧收集了韩沪麟和许渊冲对这一句翻译的感想和评价。韩沪麟认为傅译的气势太大，说他去欧洲见过莱茵河，没有那么大的气势。他认为原文要强调的是河流声音的强度，所以他翻译为“江河咆哮”，许渊冲还是一如既往地实践自己的翻译追求，认为文学翻译需要译者积极的再创造，他把自己设想为作者，在屋里听着江声，认为作者不可能听到江声上升，倒能感觉到它“震动了房屋的后墙”。他说自己这样译是基于自己的体会。而对于傅雷的译文，许钧经过上下文的对照之后认为傅译也没有拘于字面意义，他的译文是在对全文意蕴的深刻理解和把握的基础上将自己与文本的视野融合，并追求文字的“音乐感和力度” [14] 而达成的。虽然这句话也是傅雷的创造，但是正是因为傅雷作为译者的主观能动性的发挥，使得“江声浩荡”这四个字成为经典，有读者这样写道：“罗曼·罗兰的四大本《约翰·克里斯朵夫》是一部令人难忘的著作，二十多年前我曾阅读过，但很多情节都淡忘了。但书中开头的四个字‘江声浩荡’仍镌刻在心中。这四个字有一种气势，有一种排山倒海的力量，正好和书中的气势相吻合。[15] 从这位读者的话里，我们读到了傅雷文学译作的感染力，但同时也不无遗憾地看到，读者提到外国名著时，基本上都是只提作者，不提译者。往往，广大读者以为自己读的就是原作者的著作，却根本没有意识到读的是经过译者主体性发挥后再创作的译著。
五、文学译作的地位亟待提升
鉴于上述，笔者认为应提高文学翻译作品的地位，因为文学译作是倾注了译者心血的艺术再创造。译者把原作接到新的历史空间和文化语境，并给予它新的生命。而且，在具体翻译的过程中，译者不仅仅是发挥了主体性，他能动性的发挥也对译文质量有着重要影响。“译者主体作用发挥的充分与否至关重要，直接影响和决定原著的流传，接受以及寿命的长短。译者的主体作用得到充分发挥，译本取得成功，得到社会的认可，便可成为翻译文学，最理想的情况甚至成为译入语的民族文学经典。”[16] 确实，对于广大普通读者来说，基本上不存在严格意义上的具有精确本义的原著，他们所读的外国名著都是译者的再创造成果。而在他们眼中，译著就是原著。有一些文学译作确已成为经典，在译入语国家文学史上占据着重要位置，如马丁·路德译的《圣经》，不仅在平民大众中影响巨大，而且其语言也成为相当长一段时间里书面德语的典范。还有法国诗人波德莱尔所译的爱伦坡的作品，A·W·施莱格尔和泰格合译的莎士比亚戏剧也被赞为译界经典，在译入语国家的文学史上大放异彩。当然，我国也有许多经典译作，如朱生豪译的莎士比亚全集，杨必译的《名利场》等。
结语
译者的主体性在其它方面，如文本选择、译前准备等也有所体现，不过本文只着重分析译者主体性在翻译过程，即原文理解和译文表达中的体现。本文虽然强调译者的主观能动性并且举出一些虽然传统意义上不够忠实但影响深远的译作，但并不是全盘否定“忠实”的翻译标准，只是反对无视译文生成环境和译者的主观能动性而只追求句比字栉方面的忠实。可以说，以原作为依据的绝对忠实的译文是理想层面的，现实中根本达不到。如果一味追求的话，其结果是埋没掉那些在某些层面已经达到忠实的优秀译作。笔者认为，谈到“忠实”这个评判译文的标准，还要结合翻译目的，确定译作应在哪些方面、在多大程度上达到忠实，然后再根据这个具体标准看译者是否充分发挥主观能动性使译文在这些方面达到了足够程度的忠实。
注释：
[1] 许钧. “创造性叛逆”和翻译主体性的确定[J].中国翻译，2003，（1）：6-11.
[2] [3][5] 赵一凡. 德国现象学余波[J]. 外国文学，2006，（5）：100-110.
[4] 杨乃乔. 偏见与误读—文学阐释学的哲学反思[J].文艺争鸣，1996，（3）：40-49.
[6] 潘平亮. 译者主体性研究[D].南京：南京师范大学，2003.
[7] [9] 屠国元，朱献珑. 译者主体性：阐释学的阐释[J].中国翻译，2003，（6）：8-14.
[8] 谢天振. 作者本意和本文本意—解释学理论与翻译研究[J].外国语，2000，（3）：53-60.
[10] [11] 宋志平. 论翻译过程中的主体性意识[J].东北师大学报，2000，（6）：84-88.
[12] 董洪川. 接受理论与文学翻译中的“文化误读”研究[J].山东外语教学，2001，（2）：18-22.
[13] [14] [15] 许钧. 作者、译者和读者的共鸣与视界融合[J].中国翻译，2002，（5）：23-27.
[16] 杨武能. 再谈文学翻译主体[J].中国翻译，2003，（3）：10-13.
关键词：译者主体性； 前理解； 偏见； 视界融合； 期待视野
中图分类号：H315.9文献标识码：A 文章编号：0000-0129/K（2016）01-0022-06
一、引言
在长达几千年的翻译史上，人们一直围绕“直译”、“意译” 等话题展开争论，把“忠实”奉为翻译的标准。可是，一方面人们谈忠实，一方面又无法解释为什么一些“不忠实”或“不够忠实”的译作成为译坛奇葩，影响深远。举简单的例子来说，如庞德译的中国古诗，虽然有的地方被批评是乱译、错译，但它却实实在在地引发了美国诗坛一场意象派新诗运动；如林纾所译的小说，虽不忠实却受到许多读者喜爱，钱钟书曾说与原译相比，更愿意读林译。究其原因，就是译界一直奉守原文中心论，无视或忽视译者的主体性，即译者的主观能动性。长期以来，译作被描述为原作的寄生物，复制品或替代品。译者则始终笼罩在作者的阴影下，是“隐形人”，“一仆侍二主”。在读者心中，译者更是无法与作者相提并论。余光中曾这样描述译者的尴尬地位：“……译好了，光荣归于原作，译坏了，罪在译者。除了有能力也有时间去参照原文逐一研读的少数专家之外，一般读者是无由欣赏（翻译作品）的。如果说，原作者是神灵，则译者就是巫师，任务是把神的话传给人。翻译的妙旨就在这里：那句话虽然是神谕，要传给凡人时，多多少少，毕竟还要用人的方式委婉点出，否则那神谕仍留在云里雾里，高不可攀。译者介于人神之间，既要通天意又要懂神话，真是‘左右为巫难’。”[1] 从这些话中，我们还可以体会出，译者的价值即译者的主观能动性体现在把“神谕”转化为“人话”的过程中。可是译者的能动性不仅在早期的翻译研究中被忽略，即使在当今流行的翻译理论流派中也同样被忽视。在翻译的语言学派中，无论是卡特福德（J. Catford）的“语篇对等”还是奈达的“动态对等”或“功能对等”，都在寻找语言转换的规律性，追求准确无误的公式法。在这样的理论关照下，似乎一个人只要有相当的语法知识，拿本双语词典，按“转化公式”就可以做翻译了。这种视译者为“翻译机器”的原文中心论在译界占有历史悠久的统治地位，直到伽达默尔的现代哲学阐释学，才动摇了原文本的统治，推动文本中心论向读者中心论转化。伽达默尔在他的重要著作《真理与方法》中提到哲学阐释学的目标是“揭示所有理解方式的共性”[2] 。他把人文科学从科学主义里解脱出来，消解了主客体对立的二元论，将理解提升到本体论的高度，充分肯定了阐释者的主观能动性。其实，伽达默尔研究的出发点不是翻译，而是怎样理解和阐释艺术作品，但由于艺术作品的理解和阐释与翻译中译者对原作的理解和阐释有诸多相通之处，所以，他的哲学阐释学对翻译研究有重要的借鉴意义。近些年来，诸多学者将阐释学的重要理论引入翻译研究，使译者从语言学的结构规律的操控下解脱，从仆人的地位里解放，从而结束了原作独白话语时代，召唤译者主体性时代到来。
二、哲学阐释学的几个重要概念
阐释学是关于意义的理解和阐释的理论，具有悠久的历史。阐释学的英文是Hermeneutics，“这名称来自一名神邸，赫耳墨斯（Hermes）。身为宙斯之子，（他）除了代表父亲，在阿波罗神庙发表神谕，还要面向众生，担任传译工作，据此，阐释学的本义，即针对神旨或秘籍进行翻译，诠释或阐发。”[3] 后来这门学科摆脱了神学，发展成欧洲学术派系的一支，又经历了文字学、精神科学和本体论转折，成为海德格尔和伽达默尔所力促的哲学阐释学。
哲学阐释学的重要概念之一是“前理解（Vorverstandnis）”，包括“先有（Vorhabe）”、“先见（Vorsicht）”和“先知（Vorgriff）”三个层面，这是一个涵义广阔、气势磅礴的概念，“涵涉了历史、文化、语言、意识、心理等人类一切从逝去到当下的精神和精神物化物。海德格尔认为主体只要在阐释中进入“理解前”，就被既定的历史、文化、语言、意识、心理所侵占，因此主体绝对不可能再是一个通体透明的文化处女，再因此主体也绝对不可能在贞洁的状态下不带任何失贞的偏见追寻主体的原初意义。”[4] 也就是说，人类是历史性的存在，理解是历史性的理解。当我们阅读文本、对其进行阐释时，我们不能摆脱自己所处的特定的历史环境、历史条件和历史地位的影响和制约。我们总是带着自己所处时代的社会文化语境所赋予的特有的思维方式、意识形态、审美趣味、价值标准和阅读期待进入文本。可以说，“前理解”的提出具有革命性意义，因为在传统阐释学看来，个人的那些主观层面都属于偏见，是理解的障碍。传统阐释学要求阐释者克服历史局限，不带主观成分进入文本，站在客观的立场上把握作者的意图、文本的原意。而海德格尔的学生伽达默尔认为这是“以偏见反对偏见”。
针对传统阐释学的不足，伽达默尔根据海德格尔的“前理解”提出了“偏见（Vorurteil）”概念，对人们对“偏见”的认知进行革命，赋予其新的意义。他认为偏见不是认识障碍，而是理解的必要条件。“我们存在的历史性产生了成（偏）见”[5] ，“偏见就是我们对世界开放的倾向性，它是我们经验事物的条件——我们遇到的东西通过它们向我们诉说些什么。”[6] 从某种意义上讲，偏见使得阐释成为可能。正是由于偏见，人们的认识才能在能动阐释的基础上滚动前进。“而偏见本身也可以被看作是人们创造力的表现。它展示出理解者的主观能动性和创造性。对文本的阐释不可能出现读者的理解与文本原意完全吻合的情况，也不可能是消极地复制文本，否则人类文明将会陷入停滞。”[7]
伽达默尔又把“偏见”归置在主体解读文本的“视域（Horizon）”中，提出“视域融合”的概念。伽达默尔认为理解者是带着其所处的特定的历史社会环境所赋予的视域走进文本，而文本也有着自己的视域，它是处于特定历史条件下的具有特定社会文化个性的作者所赋予的。理解的过程就是理解者和文本对话的过程，是两种视域碰撞冲突、相互作用的过程，在这个过程中，理解者和文本都超越自己原有的视域，获得更高更广的新视域。理解的过程就是视域融合的过程。 之后，伽达默尔的学生姚斯提出了接受美学的重要的概念“期待视野”，又称为“文化先结构”，这个概念来源于海德格尔的“前理解”和伽达默尔的“视域”，指不同文化背景的人因为文化传统、思维方式、意识形态、知识结构等的不同，而对文本有不同的期待。由于期待视野不同，人们可能对同一文本产生不同的解读。
三、译者主体性在理解原文本过程中的体现
由以上对现代哲学阐释学几个重要概念的分析，我们大致可以体会到它们对翻译的指导意义。另外，哲学阐释学认为文本是脱离作者的自足存在，它召唤不同历史时代、不同社会语境、不同背景个性读者的解读。因而，总体上文本的意义也呈现开放性、丰富性的特点，要经过读者的理解和阐释才能完整。在翻译中，译者作为原作的第一读者，带着自己的期待视野走进文本。理解原作的过程，就是自己的视域和文本视域融合的过程，在这个过程中，译者充分发挥自己的主观能动性，对原文进行能动的阐释。由于理解的历史性，局限自己的偏见，译者不可能完全追索到原文作者的意图或还原文本本初的全部意义。他总是带着自己所处的特定的历史背景里的社会文化传统走进文本，对文本的理解也会打上他那个时代的烙印，有时甚至还会与原作作者的创作本意背道而驰。举例来说，赫胥黎写《进化论与论理学》一书的目的是反驳斯宾塞把物竞天择的理论应用到社会领域，认为人类社会受到道德规范的制约，根本不适用适者生存这个自然界的规律。而严复对这本书进行节译后的译本《天演论》却无视赫胥黎的创作原意，宣传人类社会也遵循适者生存的规律。严复不可能不了解赫胥黎的本意，可是，由于他当时所处的时代特点，即国家受到列强凌辱，民族面临亡国灭种，唤醒民众、启迪民众、敦促国民自强自救的使命和译书目的使他对这本书的解读产生了“偏见”。他的译作《天演论》把赫胥黎和斯宾塞的观点揉合在一起，成为他带着自己的文化传统走进原文本并对原文本进行一厢情愿理解的产物。
不但不同历史文化背景的译者会对同一文本产生不同理解，即使同一文化背景的译者，也会因为自己所处的社会环境和时代气候而对同一文本产生不同的解读。举例来说，在《红与黑》中有一段描述于连对贫民收容所所长在市长面前夸夸其谈的反感，我国翻译家罗玉交先生在50年代的译文和赫运先生在90年代的译文有不小的差别，现在我们对这两段译文做一下对比：
他忍不住私自咒骂道：“正直诚实的颂赞！人人都说这是世界上唯一的美德，然而这是怎样的一种现实呀！派他照管穷人的救济事业以后，他私人的产业，顿时增加了三倍之多，这是怎样公开的贪污，这是怎样卑鄙的荣耀啊：我敢打赌，他赚钱甚至赚到最悲惨的孤儿弃婴身上去了，对于这些可怜的无父母的小孩来说，他们的痛苦和牺牲比旁的穷人还要更多！啊！社会的蟊贼啊！ 杀人不眨眼的刽子手啊！…… （罗玉君译）
“对正直的颂扬是何等动听啊！”他高声嚷道，“简直就像这世上难有这个美德，然而对一个自从掌管穷人的财产以后，把自己的财产增加了两三倍的人，又是怎样的尊敬，怎样的奉承啊！我敢打赌说他甚至连支供弃儿用的经费都要赚！而弃儿这种穷苦人的困难比别的穷苦人还神圣得多。啊，恶魔！恶魔！……”（赫运译）[8]
许钧把这段话和原文进行对照后，发现很难找到罗译中的“社会的蟊贼”、“杀人不眨眼的郐子手”这样有强烈痛斥谴责色彩的词，对比赫译，我们还可以发现，罗译中的类似的“批判式”词语如“公开的贪污”、“卑鄙的荣耀”都不见了。当然这跟译者的主观性有很大关系，但译者的主观性也是受自己所处的社会环境的熏陶和影响。我们都知道五十年代中国大众有着强烈的反对剥削反对资本主义的思想和强烈的阶级斗争意识，而且生活在已经显出“左倾”征兆的政治大气候里，这也造成了罗玉交先生对原文的理解出现时代所限的“偏见”。
当然，译者对原文的理解不仅受到自己特定的历史环境和社会语境的制约，作为原文特殊的第一读者，译者自身的“文化先结构”或者说“期待视野”也影响他对原文的解读。也就是说，译者理解原文时受到自己的文化背景、生活经历、审美追求、认知模式和自身气质影响。对同一部作品，不同背景的人往往有差别很大的理解。鲁迅曾在《集外集拾遗》中提过，一部《红楼梦》，经学家看到《易》，道学家看到淫，才子看到缠绵，革命家看到排满，流言家看到宫闱秘事……
总之，在对原文的理解过程中，译者不可能跳出自己的“前理解”，站在客观的立场上对原文做客观的解读。其实世界上也根本不存在绝对客观的理解。译者总是带着“偏见”走进文本，“一般说来，人们只能按照自己的思维方式去认识这个世界，他原有的‘视域’决定了他的‘不见’和‘洞见’，决定了他将另一种文化如何选择、如何切割，然后又决定了他如何对其认知和解释。”[9] 所以，理解原文本的过程就是译者主体性发挥的过程，至于他的主观能动性怎样发挥，怎样体现，还要结合方方面面的具体情况进行研究，这也是今后翻译研究的重点。但是，需要强调的一点是，译者的主观能动性不是随意发挥的，终究要受到原文本的制约。
四、译者主体性在译文表达过程中的表现
译者的主观能动性在文学翻译过程中的表现更为突出。因为文学翻译不同于别的翻译如科技翻译或经贸翻译等，它有着自身的特点。文学作品一般描述的是特定历史社会环境里的社会风貌和人们的生活经历，是富有思想内涵和美学意蕴的艺术创作，语言也有生动性和形象性的特点。一般来说，文中会有很多暗含，空白或未定点，召唤读者的联想和阐释。文学作品最有价值的美学层次就是最能体现出译者创造性的地方。
我们在上文中提到阐释学的重要概念“前理解”，又叫“先结构”，是译者发挥主观能动性的前提。“先结构一方面使译作留下了译者的身影，但另一方面它又是译者得以理解并再现原作的基础和前提。这也就是为什么文学翻译者最好本身就是作家或具有较高的文学修养的原因。我们都知道并欣然接受的另一观点是，一个人如果想搞散文翻译，那么他首先应能用译语写出优美流畅的散文来；任何译者都不能去翻译连他自己都不熟悉的东西。”[10] 这就可以帮我们解释为什么我国翻译史上许多文学翻译家本身就是作家，或者本身有很高的文学或美学造诣，如鲁迅、梁实秋、林语堂、傅雷等。因为译者自身的人生背景、生活经历、文学造诣、审美趣味和文体风格等与“先结构”相关的因素密切关系到译者主观能动性的发挥特别是它在译文表达过程中的发挥，所以即使有时候译者对原作的理解达到比较深刻的水平，可是如果文字功底不好的话，“只能会意在胸中，不能表达于笔端”还是不能产出优秀的译文。 另一方面，文学作品的翻译要求忠实原作的思想内涵和风格特征，由于译者“先结构”的参与，使得译者很难临摹原作的风格。因为“当译者提笔翻译时，其风格先结构便同原著风格相互作用。译作最后的具体风格，其实就是两者相互作用后的融合体。”[11] 举例来说，傅雷的译作多年来备受世人好评，可还难免受到一些“再审视”，罗新璋曾对之“吹毛求疵”，他讲看傅雷的译作，虽然译自风格不同的作家，但是难免都能读到傅雷的风格。想来，这并不是傅雷不注意把握原作的风格，实在是因为人人都难以摆脱“先结构”吧。
可以说文学翻译作品是译者的艺术再创造，原作像一粒种子，被译者带入新的社会文化语境的土壤里，译者要根据这个新接受环境的特点，培育这粒种子破土发芽，茁壮成长。早在译者解读原文本时，他就是一个特殊的读者，任务是找到文本视域和译文读者视域的最佳结合点，以使原文本这粒种子能在新环境里发芽成长，而不是发不了芽或者夭折。译者要了解译文读者的期待视野，使得译文表达满足他们的审美要求。举例来说，彭斯的诗歌A Red Red Rose被介绍到我国后，清末民初时期苏曼殊的译文和现代时期王佐良的译文差别很大，现在我们摘取部分译文来具体比较一下：
“O， my luve’s like a red， red rose，
That’s newly sprung in June.
O， my luve’s like the melodie，
That’s sweetly play’d in tune. （Robert Burns）
颖颖赤墙靡，首夏初发苞。
侧侧清商曲，眇音何远姚。（苏曼殊译）
呵！我的爱人像一朵红红的玫瑰，六月里迎风初开，
呵！我的爱人像一曲甜蜜的歌，唱得合拍又轻和。（王佐良译）”[12]
这里，苏译像中国古诗，王译像中国现代诗，差别如此之大，原因就在于读者的审美要求和阅读期待。清末民初时候，白话文还没有流行起来，人们习惯古诗体，试想现代，王佐良也把这首诗译成古诗体的话，估计大部分读者会觉得费解，又怎么能被欣赏接受呢？当然还有更多根据读者的阅读期待而在表达时对原作进行“变形”的例子，如清末民初时候，许多译者翻译外国小说时，考虑到国内读者的阅读习惯，纷纷把小说译文写成章回形式。也就是说，在译文表达过程中，译者主体性总要受到译文接受环境和读者要求的制约。为了使译文获得成功，译者总要根据具体情况采取合适的翻译策略和适当的表达手段使译文符合读者的接受心理和审美要求。由于不同时代，读者的期待要求也不一样，所以总有文学作品的复译。
另外，即使不同译者的“先结构”类似、译文接受环境和读者期待视野也相同，译者也会因为个人的自身气质、审美要求、翻译追求不同而在译文表达中表现出不同的主观向度。有人说过，一百个翻译家的译作里，有一百个于连。许钧曾比较过我国著名翻译家傅雷、韩沪麟和许渊冲翻译的《约翰·克利斯朵夫》三种不同译本的第一句话。
“Le grondement du fleuve Monte àerrière la maison. （Roman Rolland）……
From behind the house rises the murmuring of the water. （Gilbert Cannon） ……
江声浩荡，自屋后上升。（傅雷译）
江流滚滚，震动了房屋的后墙。（许渊冲译）
屋后江河咆哮，向上涌动。（韩沪麟译）”[13]
许钧收集了韩沪麟和许渊冲对这一句翻译的感想和评价。韩沪麟认为傅译的气势太大，说他去欧洲见过莱茵河，没有那么大的气势。他认为原文要强调的是河流声音的强度，所以他翻译为“江河咆哮”，许渊冲还是一如既往地实践自己的翻译追求，认为文学翻译需要译者积极的再创造，他把自己设想为作者，在屋里听着江声，认为作者不可能听到江声上升，倒能感觉到它“震动了房屋的后墙”。他说自己这样译是基于自己的体会。而对于傅雷的译文，许钧经过上下文的对照之后认为傅译也没有拘于字面意义，他的译文是在对全文意蕴的深刻理解和把握的基础上将自己与文本的视野融合，并追求文字的“音乐感和力度” [14] 而达成的。虽然这句话也是傅雷的创造，但是正是因为傅雷作为译者的主观能动性的发挥，使得“江声浩荡”这四个字成为经典，有读者这样写道：“罗曼·罗兰的四大本《约翰·克里斯朵夫》是一部令人难忘的著作，二十多年前我曾阅读过，但很多情节都淡忘了。但书中开头的四个字‘江声浩荡’仍镌刻在心中。这四个字有一种气势，有一种排山倒海的力量，正好和书中的气势相吻合。[15] 从这位读者的话里，我们读到了傅雷文学译作的感染力，但同时也不无遗憾地看到，读者提到外国名著时，基本上都是只提作者，不提译者。往往，广大读者以为自己读的就是原作者的著作，却根本没有意识到读的是经过译者主体性发挥后再创作的译著。
五、文学译作的地位亟待提升
鉴于上述，笔者认为应提高文学翻译作品的地位，因为文学译作是倾注了译者心血的艺术再创造。译者把原作接到新的历史空间和文化语境，并给予它新的生命。而且，在具体翻译的过程中，译者不仅仅是发挥了主体性，他能动性的发挥也对译文质量有着重要影响。“译者主体作用发挥的充分与否至关重要，直接影响和决定原著的流传，接受以及寿命的长短。译者的主体作用得到充分发挥，译本取得成功，得到社会的认可，便可成为翻译文学，最理想的情况甚至成为译入语的民族文学经典。”[16] 确实，对于广大普通读者来说，基本上不存在严格意义上的具有精确本义的原著，他们所读的外国名著都是译者的再创造成果。而在他们眼中，译著就是原著。有一些文学译作确已成为经典，在译入语国家文学史上占据着重要位置，如马丁·路德译的《圣经》，不仅在平民大众中影响巨大，而且其语言也成为相当长一段时间里书面德语的典范。还有法国诗人波德莱尔所译的爱伦坡的作品，A·W·施莱格尔和泰格合译的莎士比亚戏剧也被赞为译界经典，在译入语国家的文学史上大放异彩。当然，我国也有许多经典译作，如朱生豪译的莎士比亚全集，杨必译的《名利场》等。
结语
译者的主体性在其它方面，如文本选择、译前准备等也有所体现，不过本文只着重分析译者主体性在翻译过程，即原文理解和译文表达中的体现。本文虽然强调译者的主观能动性并且举出一些虽然传统意义上不够忠实但影响深远的译作，但并不是全盘否定“忠实”的翻译标准，只是反对无视译文生成环境和译者的主观能动性而只追求句比字栉方面的忠实。可以说，以原作为依据的绝对忠实的译文是理想层面的，现实中根本达不到。如果一味追求的话，其结果是埋没掉那些在某些层面已经达到忠实的优秀译作。笔者认为，谈到“忠实”这个评判译文的标准，还要结合翻译目的，确定译作应在哪些方面、在多大程度上达到忠实，然后再根据这个具体标准看译者是否充分发挥主观能动性使译文在这些方面达到了足够程度的忠实。
注释：
[1] 许钧. “创造性叛逆”和翻译主体性的确定[J].中国翻译，2003，（1）：6-11.
[2] [3][5] 赵一凡. 德国现象学余波[J]. 外国文学，2006，（5）：100-110.
[4] 杨乃乔. 偏见与误读—文学阐释学的哲学反思[J].文艺争鸣，1996，（3）：40-49.
[6] 潘平亮. 译者主体性研究[D].南京：南京师范大学，2003.
[7] [9] 屠国元，朱献珑. 译者主体性：阐释学的阐释[J].中国翻译，2003，（6）：8-14.
[8] 谢天振. 作者本意和本文本意—解释学理论与翻译研究[J].外国语，2000，（3）：53-60.
[10] [11] 宋志平. 论翻译过程中的主体性意识[J].东北师大学报，2000，（6）：84-88.
[12] 董洪川. 接受理论与文学翻译中的“文化误读”研究[J].山东外语教学，2001，（2）：18-22.
[13] [14] [15] 许钧. 作者、译者和读者的共鸣与视界融合[J].中国翻译，2002，（5）：23-27.
[16] 杨武能. 再谈文学翻译主体[J].中国翻译，2003，（3）：10-13.