摘要：当代中国文学中的先锋小说本质是追求文学自主性。把握先锋小说本质，必须考虑它对传统现实主义“内容”、“意义”的解构与颠覆，乃是借鉴西方后现代主义思想、艺术形式走向的独立与自律。同时也必须考虑它所进行的形式实验与艺术探索，改变了人们对小说文本的感觉方式和阅读方式：文学绝不是对客观现实某种简单的复制品，而是具有自我呈现与超越的个性化写作。
　　关键词：先锋小说；后现代主义；结构主义；叙事策略；接受美学；虚构手段
　　中图分类号：1206．7
　　文献标识码：A
　　文章编号：1003-854X(2006)09-0115-06
　　
　　一
　　
　　源远流长的西方文学艺术，发展到19世纪末20世纪初，出现了一个新的颇有点奇异的现象，叫做“现代派”或称“现代主义”。现代派是一系列标榜反传统的作家、艺术家及其创作的统称，从它产生后，近百年来，人们对它的评价一直纷杂不一。观点分歧的尖锐程度，在其他文艺现象的评论中是罕见的。
　　在新中国建立后的公共权力话语体系中，现代派文学是作为资本主义消极、颓废乃至反动文学的代表而被拒斥批判的。伴随着新时期思想解放运动的深入推进，中国当代文学敞开胸怀打开了面向现代主义的大门。虽然传统的现实主义经过一段时间的恢复与发展，逐渐显示出生机与活力，但也暴露出诸如“载道”等难以克服的局限性。实践证明，传统的现实主义已经不能适应表现现代生活的需要，难以传达转型期人们复杂的心态，同时，理论界围绕新时期文学的叙事建构发生的一些激烈的文学论争，诸如对“人道主义、人性论”的讨论，对“朦胧诗、意识流小说”的讨论，对“现代派”的讨论，也需要把目光投射到西方现代主义文学领域。为此，中国当代文学向现代派的开放，首先表现为形式上对现代派创作手法的借鉴。这突出地表现在茹志鹃、王蒙、宗璞这批中年作家的创作中。传统现实主义要求塑造性格鲜明的典型人物，表现人物的喜怒哀乐感情和悲观离合的命运，以人物为中心展开完整连贯、曲折生动的故事，这些似乎成为文学最“自然”的创作原则。在借鉴学习中，这样的原则王蒙等不再奉为金科玉律，其锐意创新的意识流小说、荒诞小说，则是从结构技巧、思维转换和风格展现等角度，摹仿与借鉴了西方现代派的象征、荒诞、变形等艺术手法，改变了十七年文学的小说形式。如《剪辑错了的故事》、《春之声》、《我是谁》、《减去十岁》等。这种开放式的现代小说结构方式，大大拓展了小说艺术的空间和思想容量，对十七年文学形成的普遍的写作原则产生的冲击是非常深刻的。
　　1985年，刘再复发表《文学研究应以人为思维中心》和《论文学的主体性》两篇论文，主张“把人的主体性作为中心来思考”，“构筑一个以人为中心的文学理论和文学史研究系统”。刘再复的“主体性”观念显然得之于李泽厚论康德时的主体性论纲，其中可以见出德国古典美学的理论资源，但其直接感受无疑是对中国当代文学诸多创作和理论问题的思考。其“主体性”理论构架之下包裹着许多问题，如文学与政治、主观与客观、文学是人学、现实主义、典型塑造、文学的功能，等等，他试图对这些长久困绕的问题在文学观念的层面进行清理和审视，并建构新的文学理论系统。
　　1985年新时期文坛出笼的“现代派小说”至少在表面上获得巨大的成功，一些年轻作家的创作受到批评界的广泛肯定，其中如刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》、刘毅然的《摇滚青年》还获得全国最佳小说奖，被有的评论家称为“真正的”现代派小说。这一断语，反映了80年代以来文学创新者的广泛期望：中国当代文学终于能够诞生像西方那样的现代派作品。如此创新的成果，与此前对“现代派”的讨论有关，当然更和80年代中期公共权力话语的相对宽松有关。在这些小说中，主人公无一不是以一种夸张的方式弘扬自我与社会的对立，人物几乎没有历史和过去，仅有变态地宣泄对社会的不满。作为音乐人或准音乐人，他们感情丰富，行为怪异，戏谑崇高，嘲弄传统价值标准，不受传统规范束缚，颇具鲜明个性，但也不难窥见其惶惑和痛苦。“与其说是反抗现代社会的‘非理性’精神，不如说是刚走出文革阴影的一代人，在现代化民主进程中，对人性、自由精神，对于主体创造性追求的‘情绪历史’”。不过，这种所谓现代精神，还仅仅是一些弥漫在文本中的“观念”，毕竟由于文化传统和社会背景的巨大差异，刘索拉等年轻作家还不可能完全接受和认同西方现代派文学的现代主题，所借鉴的更多是在社会和历史层面上，对传统价值观与价值体系的怀疑，这样的体验，并不很真诚，甚至未达到宗璞等荒诞小说的深刻。
　　1985年秋天，美国教授雷德里克·杰姆逊在北大举行了为期四个月的演讲，这些演讲后来辑成《后现代主义与文化理论》一书出版及再版。杰姆逊是西方马克思主义者，致力于文化研究。他引用列宁的名言“资本主义发展的最高阶段就是帝国主义”进行理论阐述，将“现代”时期定在1880年左右至1930年左右；“后现代”阶段大致从1960年起始。在“现代”时期，文学艺术表现的是高潮现代主义，但二战后形成东西方两大冷战阵营，文化方向有了非常大的变动，导致盛期资本主义和后期资本主义既有承续又有不同。后期资本主义乃全球化，全球化的资本主义实质就是全盘的金融化，这个过程包括金融市场、服务业、制造业、国际贸易、劳动力转移等，充满了高度的冲突。后现代的文化即所谓电动器械、电脑以及资讯高速传播，它们缩短了人们的生活空间与时间，大大影响到所有人的生活，其“摹拟的假相”，误导欺骗人们的生活，真实的生活反而被抽掉，从而后现代的文化环境彻底消解个体建立的独创性，人类非常尴尬地置身于文化大规模复制、生产和大规模消费的时代，传统的忠诚，相互关系的纽带，社团的联系都松弛了，甚至分解了。社会的变迁使人的感觉和经验发生某种变化，这种变化往往最先被触觉敏感的艺术家捕捉到并表现出来，而理论家们则试图将其条分缕析。后现代理论，其实都可以看作是理论家们对当代西方社会中人类各种新体验的描绘与阐述。后现代主义文化在中国的迅速传播，杰姆逊功不可没。伴随着中国社会市场化步伐日益加快，市场理念和市场逻辑向社会各个领域渗透，消费型文化逐渐挤进了人们的生活空间，精英文化由一度充当思想解放先锋退缩至边缘地带以求生存，时代面临着深刻文化危机。
　　处于这种多元的文化背景，一批受到西方后现代主义影响的先锋作家闪亮登场，他们是马原、洪峰、残雪、余华、格非、孙甘露、北村等年轻作家。在当代中国，先锋文学是一个外来概念，它除了专指某些西方现代主义文学思潮以外，还包含了新潮、前卫、具有探索性的艺术特质。这个名词术语在70年代末80年代初才流行开来，最初是用来形容朦胧诗的美学特征，1985年后，转向小说形式的探索与创新。先锋文学对中国当代文学的意义首先表现在其小说观念的革新上。先锋作家的先 锋精神，既是对现有文学观念和理论体系进行了多层面的消解，又以令人耳目一新的小说文体形态，进行了语言和文体试验，在小说的叙事策略上取得新的突围，还对人类生存命运的多重可能性进行了不懈的探索。这即是说，尽管中国当代文学中先锋精神的源头一直可以追溯到“文革”中以食指、北岛知青一代在诗歌及小说领域的探索，但直到80年代中后期才形成强大的阵容。这种“与西方现代哲学思潮、美学思潮以及现代主义的文学创作密切相关，并且在其直接影响之下的”，“其作品从哲学思潮到艺术形式都有明显的超前性”的文学，其实是经历了由表面到深层，由技巧剥离到观念接受这样一个逐渐深化过程的，更是向西方文学“现代主义”、“后现代主义”之树嫁接所结的果实。
　　一般地说，“后现代性”是后现代时期的鲜明特征，是在对“现代性”的反拨中产生的，“后现代”是一个想象中的历史概念。“后现代主义”是在这一社会状态中出现的一种文学思潮，其哲学基础显然受到从结构主义到解构主义学者雅克·德里达、罗兰·巴特、米歇米·福科等人理论的影响，它怀疑一切既有的价值观念，反对权威，反对精英文化，甚至唾弃人类曾经有过的一切崇高信仰。在文学上，它放弃追求超越精神，极力瓦解文本深度模式；阻隔文本与生活的联系，拉开能指与所指的距离，旨在将表现深度意义的“创作”变成私人性的仅仅作为短暂的词语“欢乐”的写作；制造语言的迷宫，布置叙事圈套，力图让文本成为仅仅指向自身的语言游戏。时至今日，后现代主义也并不是一个内涵确定、清晰的概念，它既包括诗歌、戏剧方面取得的成果，又包括许多不同的小说流派取得的业绩：诸如垮掉的一代、新小说、黑色幽默、元小说、魔幻现实主义小说等等。
　　后现代主义思潮和后现代主义文本，在涌入当代中国文坛的互动中，必然带来文学上的反思，反思亦必然导致文学的自觉，自觉又趋使文学拒绝“载道”。以往，中国当代文学的文本策略是形式的透明化，一切形式都必须为内容服务，形式本身是无意义无独立性的。即使是在新时期文学初期引起轰动效应的“伤痕文学”、“改革文学”、“反思文学”甚至“寻根文学”也难逾其轨。
　　文学观念的变化，唤醒了作家的文本自觉意识，固有的思维方式、生活习惯和文化心态改变了，文学的语言策略、叙事策略受到密切关注。比如发生在80年代初围绕高行健《现代小说技巧初探》理论小册子的讨论中，冯骥才坦言，现代派是“时代的产物”，“社会要现代化，文学何妨出现‘现代派’”。刘心武宣称生产方式和生活方式一定会“影响、改变、推进小说技巧的发展”，小说技巧是“超阶级、超民族”的，而同一种技巧是可以为不同的内容服务的。汪曾祺后来有一著名回顾性思考：“中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性，语言不只是一种形式，一种手段．应该提到内容的高度来认识……语言不是外部的东西。它是和内容(思想)同时存在，不可剥离的。语言不能像橘子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。……语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。”毋庸置疑，这样的讨论，既不把“现代化”作为先验的固定不变的价值范畴，也不把现代主义仅仅看作文学叙事技巧，而是视为一种参与变迁中国当代文学“历史建构”的“话语方式”，以此来质疑和颠覆以往以“载道”为价值依托的中国当代文学走向。
　　
　　二
　　
　　马原被文学界视为中国当代文学先锋小说的起点。有评论家认为：“他是中国当代第一个真正意义上的形式主义者，他第一次在实践意义上表现了对小说的审美精神和文本的语言形式的全面关注，并把文学的本体构建当作小说的绝对目标。”有的还对其创作实践意义给予了充分肯定：“马原的形式主义小说向传统的文学观念和传统的审美习惯作了无声而强有力的挑战。从这个意义上说，马原的形式主义小说，乃是新潮文学的最后成型和中国当代文学的一个历史性转移的最后完成。”如果把先锋小说的艺术探索分为叙事革命、语言探索、生存状态三方面的话，马原确实堪称叙事革命的领军人物。他的《拉萨河的女神》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》等“经典小说”，为其后的先锋文学革命开启了帷幕。马原以他的多个文本吸引眼球，要求人们重新审视“小说”概念，试图消除小说“形式”与“内容”间的区别；第一次将“叙述”置于重要地位，在叙事方面的探索形成了著名的“马原的叙事圈套”。如果说刘索拉等现代派小说所关注的是小说的精神气质，那么先锋小说则从鲜明的“文体”(或小说“范式”)实验中，把“叙述”提升到小说本体的高度，实践了把“后现代性”的追求作为新时期中国当代文学的基本主题，并把后现代主义文学的艺术形式诠释为“后现代性”的最高表现形式。
　　在具体策略运用上，马原采用了元叙事的手法，有意识地追求文本“亦真亦幻”的叙事效果。这不仅瓦解了传统现实主义的“似真幻觉”，也创造了一种对现象的新理解。所谓元叙事，是指作家在小说文本中直接出现并揭露小说的虚构性。在《拉萨河的女神》中，马原表演了对叙事的关注，语言是纯粹操作性的叙事语言。在这种语言中，在强烈的故事的意识牵引下，它时时提醒读者的介入，又反复声明故事的“虚构性”。“我就是那个叫马原的汉人”这一经典句式是极好的注脚，是生活的目击者、参与者也是被叙述的对象。在其他小说文本中，尽管人名换成了大元、陆高、姚亮等符号，作者仍不断走出来，或者自我介绍一番，或者与虚构人物逗笑打闹，互相揶揄、调侃，或者被人物作为返身叙述，文本呈开放性、真实与虚构界限混淆不清。例如《冈底斯的诱惑》第4节中，叙述者“我”直接向读者声明故事不是爱情故事；在第15节，“我”又站出来与读者讨论小说“结构”、“线索”与“遗留问题”，如顿月莫名其妙地断线，为什么不给未婚妻写信?然后“我”告诉读者，顿月参军不久就因公牺牲了。这种有意识地暴露小说虚构性的技巧与策略便产生了间离效果：明确告诉读者，小说是虚构，小说是非现实，叙事仅仅是叙事，叙事是为了叙事而叙事，它不是客观现实，它不是生活。从而，这样的元叙事颠覆了、反讽了传统现实主义的情节连贯性以及现实的整体性与真实性，动摇了“似真幻觉”。
　　因为叙述的平面化，所以拼贴式结构是马原小说结构的一个常用手法。《冈底斯的诱惑》中的六个故事，彼此无必然因果联系，只在同一个故事空间发生，由同一群故事人物操演。观看天葬，探寻野人，顿珠、顿月与尼姆的婚姻并置在一起，仅仅是故事发生在西藏，相互间无其他联系。然而这种故事的拼贴、组装结构，并非仅有纯形式的意义。传统现实主义极为强调“写什么”、“怎样写”，强调作品内容的内在联系，情节连贯，明暗线索勾连，“写得怎么样”则似乎不甚考虑。但是，西方后现代主义拒绝文本意义和深度的表现，也拒绝煞费苦心地寻找故事背后的逻辑联系，在这个关节上，马原深得其中三味，同样也拒绝寻找生活现象后面的因果 联系，拒绝将生活纳入一个封闭的情节模式中。文本不是再现生活的本来面貌，而是尽可能地凭想象、凭虚构去“诠释”生活，使文本中心消解与意义悬置，否定了在复杂纷繁的具体事物后面，有一个最高最后的东西，从而为文学宏大叙事的解体，寻找到合法性依据。正是在这个意义上，马原的文本及其理论话语中的“真实”和“虚构”范畴就有了全新的内涵。
　　虽然一些评论家将残雪视为“现代派”作家，不过，确切地说，先锋文学其后的迅猛态势是同步从马原和残雪那里得到启示的。与马原的极端文本实验不同，残雪是在寻找自己的感觉方式时特别显示出其先锋性。被戏称为“女巫”的残雪，主要小说文本有《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《黄泥街》等。迷漫文本间的都是精神错乱者的梦呓、谵语，一个高度变形的世界，一个在幻觉视象中客观实在性被改造被破坏的纯主观化现实。其文本中，没有时间，只有空间；没有现实，只有噩梦；没有发展，只有凝滞。《山上的小屋》中母亲“虚伪的笑容”，父亲“熟悉的狼眼”，小妹有着在“我”的身上刺出红疹的“直勾勾的眼光”；《苍老的浮云》中，母亲令女儿发疯，同学互相攻击算计，婆婆监督媳妇，父亲幸灾乐祸女儿裂痕的婚姻。文本大量堆积着恶与丑的意象，是一种打破和改造了的生活常态，颠倒经验世界秩序的超现实化。此外，诸如“会飞的毛毯，长出桂花树的耳朵，排满纤细芦杆的透明胸腔和腹腔”，更是被扭曲、夸张、变形的感觉世界。这种非写实的艺术形式，支配着小说的人物、情节、场面和细节等虚构的设置，使虚构在文本中产生陌生化、间离化的效果，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言层次，赋予了小说文本形而上的魅力。米兰·昆德拉非常推崇卡夫卡的创作个性，认为他将小说虚构“从看上去不可逆转的对逼真的要求下解放出来”，实现了“梦与真实的混合”这一个“古老的小说美学的雄心”。
　　格非晚出于马原、残雪，可以说是最具浓厚“先锋精神”的作家之一。格非的小说也致力于叙事迷宫的构建，但常让一般读者感到晦涩难解。如果说马原的小说文本几近于用拼贴式故事搭成类似“八阵图”小说，故意设置路标让读者误入迷途的话，那么，格非的小说文本却善于在故事的关键部位设置“空缺”，使故事变得扑朔迷离，营造出一座“语言迷宫”。格非深受阿根廷作家博尔赫斯的影响。博尔赫斯的小说文本迷人，充满幻想，融合了东西方文化智慧，充斥着镜子、游戏和迷宫等隐喻意象，所以格非的小说也明显带有这种“形式主义”的印痕。有学者明确地指出：“格非的小说经过形式主义的改装，是一种旨在凸显语言技巧和叙事智慧的后现代作品。”表现为意义的消解，确定性的丧失。其力作《迷舟》似乎讲述的是一个战争毁灭爱情的传统故事，然而在整个故事的关键部位却出现一个“空缺”，这恰似博尔赫斯经典文本《交叉小径的花园》，不但讲述的是有关迷宫的故事，文本本身也像一座迷宫。主人公萧去榆关到底是去递送情报还是去会情人杏?这个“空缺”不仅断送了萧的性命，而且使整个故事的重释变得矛盾重重，陷入怪圈。另一小说文本《青黄》中隐去了整个故事中至关重要的那个死去的外乡人与卖麦糖老人的关系，妓女船队生活中最不幸的环节恰恰成为文本叙述的“空缺”。“空缺”使故事失去了确定性，读者无从找到故事的最终所指。这样的文本，终止情节的逻辑性、连贯性，将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒，将现在、过去和将来随意置换，将现实空间不断分割，使文本的情节呈现出多种或无限的可能。
　　传统现实主义中，文学语言是故事的语符化载体，故事则是文学语言生存的媒介。格非叙事策略的另一个手法，是用语言去瓦解“事实”。格非从“故事最终是被语言叙述出来的”文学虚构原则出发，不断地用一个语言叙述出来的“事实”去否定另一个同样是用语言叙述出来的“事实”，让小说文本中的“事实”相互否定，从而降低文学作品中“事实”的实证意义，努力突出叙述在文本中的支配地位。他的《褐色鸟群》被认为是当代小说中最玄奥的作品，格非把关于形而上的时间、实在、幻想、现实、永恒、重视等哲学本体论的思考，与重复性的叙述结构结合一起，表达出在回忆与历史、幻想与现实、虚构与生活之间，没有一个绝对而清晰的界限：“我”与女人“棋”的几次相遇亦真亦幻，仿佛是同一个“棋”在不同的时空出现，又仿佛是有着几个各不相关的“棋”。每一个“棋”都对前一个“棋”起着解构作用。这其实彰显着格非对现实的怀疑。“棋”到一个被称为“水边”的地方来看“我”，她对“我”表现出“妻子般的温馨和亲昵”，但“我”却觉得不认识。其后“我”给“棋”讲述了自己与另外一个女人的故事，但“我”的叙述故事又悬又迷；“我”对那个女人的雪夜追踪，开始的时候颇为真实，但到后来作者显然自己就在瓦解它的真实性。若干年后，“我”再次与那个女人相逢，她只有一句话“我从十岁起就没有去过城里”，就将那段叙述都颠覆了。小说最后，“棋”再次到“水边”来访，却是个完全陌生人，作者以此又否定了“我”与“棋”交往的全部真实性。这种圆形走向的情节结构给读者带来一种梦魇般的感觉，从而完成了现实与幻觉的双重转换，否定存在的价值及其建立的任何可能性。
　　
　　三
　　
　　传统现实主义的艺术虚构是自觉的创造，这种虚构意识，概言之是作者进行艺术虚构时所依据的某些明确的观念和原则。强调“实录”的创作观念毫无疑问会引导巴尔扎克的小说虚构逼近仿真性。乔治桑界定，“在艺术的虚构里，即使是最简单的虚构，也是凭借想象，来把孤立的事实加以联系，加以补充，加以美化”。这种看重想象功能亦是一种虚构意识，视驰骋想象为艺术虚构的必然的思维规律，当然也能促使小说家在虚构时尽量展开想象，尽量符合客观现实。
　　但是在西方现代主义文论向后现代主义文论的转换中，对文学虚构的探讨发生了改变。传统理论探讨虚构主要有两种类型：其一是摹仿论的观点；其二是语言论的观点。前一种观点认为，文学是对现实的置换，虚构话语直面某种现实，文学再现自然与生活，虚构与生活和历史构成类比。以此观照中国当代文学承袭的“载道”传统、意识形态轨道，如果对“道”作宽泛理解，“道”不限指封建时代的正统之道，而是指每一时代都会出现的被特别张扬的意识形态和时代风尚，那么“载道”实质上很普遍，“道”也被赋予多种内容。在中国当代文学特别是十七年文学中，经由小说表现的诸如时代精神、社会风尚、政治观念、道德倾向和群体观念等，直接成为支配小说虚构的主导性意识，这种非文学的构思方法，导致小说家的任务只是赋之以图像，故而许多作品缺乏来自生活的独到发现，缺乏经得起时间严格考验的思想深度，造成了公式化、概念化倾向。当然，这种明确的“载道”亦必然支配着小说的人物、情节、场面和细节等虚构的设置，使虚构在精神世界和艺术形态上均能强显其“道”存在的同时，负面作用和不良影响也是明显的： 诸如主题先行，以观念图解客观现实，认知的绝对化等，导致了艺术虚构滑入歧途。后一种观点，主要体现在20世纪初兴起的结构主义语言学及语言哲学在文学虚构研究中的应用。它是将虚构视为文学语言的一种特殊的表达效果，一种语言的能指与所指之间的偏离现象，文学在文质上显示出自己的二重性：一方面，它提供着某种意义，具有能指功能；另一方面，它又使自己具有所指性，把自己变成所指。从这一角度看，“文学中的自由力量并不取决于作家的儒雅风度，也不取决于他的政治承诺，甚至也不取决于他的作品的思想内容，而是取决于他对语言所做的改变”。
　　到后结构主义那里，文学虚构的范围被无限加以扩大，成为与社会历史无关的语言能指的自由嬉戏。作者的权威被否定，作品中心和终极意义被否定，作者在写作过程中所做的，只是一种“把文化、科学、文学中旧的文本加以分割，并按伪装的程式改变其他特性”的工作，声言从来就没有所谓原创的文本，每个文本都是由“他文本”的碎片编织而成的，是一个具有多重指向的即时产生的开放系统，迅速生成又迅即消失。所谓文本的终极意义，也只是一个神话。正如杰拉尔德·格拉夫所表述的，“人们已不仅仅把文学中的事件当作虚构，这些事件在得到表述时所传达出的‘意旨’或‘对世界的看法’，也被当作虚构。但是，事情并不就此为止，批评家们又更进一步……提出文学意义也是虚构，因此一切意义都是虚构”。
　　针对结构主义、后结构主义的理论指向与文本表现，20世纪60年代中期，联邦德国文学界曾就文学与社会生活的关系，文学的社会功能和社会效果等问题展开了一场波及面很广的讨论。论争中对割裂文学与社会历史联系的形式主义倾向展开了批评，主张文学对社会生活的“介入”和“参与”。在这场论争中，“文学接受理论”应运而生。针对后现代文学更多地指向语言、虚构与游戏，出现了新的形态与功能变异，文学本身在当代文化中逐渐失去了中心范式地位的现象，德国文学理论家从研究接受美学转向文学人类学研究，认为自我的呈现与超越是人类的基本需要，而文学虚构正是人类呈现并超越自身的一种方式，这是文学何以存在、人类何以需要阅读文学的深刻根源。而从现实情况看，仅仅以摹仿论或语言论观点看待文学虚构又往往造成了文学创作与文学理论中的许多误导，必须另辟蹊径寻找研究的突破口。从人类学意义上看虚构，人类的生活充满了各种各样的虚构，从科学实验中的假设，到建立世界图式的创始性构想，虚构绝非文学文本所独有，但它无须服从于某个具体的需要，而且比起日常生活中的虚构来更加具有天马行空、无所羁绊的特征。沃尔夫冈·伊塞尔在研究中将选择、融合以及自我揭示作为三种基本的虚构行为。所谓“选择”，指文学文本不是通过对世界结构的平庸摹仿来实现的，而是通过对现实世界进行改造来实现的。选择挪用了现实世界的一些元素，也挑选其他文本的一些要素，在互文性中转换关系；“融合”是虚构文本的叙事中两个相互矛盾的系统的共存现象，是通过场的东西与缺席的东西相互依存而形成的一种张力结构，它们以两种不同类型的话语出现，而这两者同时发挥作用会引起一种相互揭示和掩盖各自语境关联的现象，导致语义不稳定，确保它们原有的含义变为新的含义的潜在根源，这类似“反讽”手法。文学作品中的反讽通过外在的“骗术”造成一种严肃与诙谐、坦诚与伪装相互交织的戏剧性叙述效果。在《虚构与想象》一书中，沃尔夫冈·伊塞尔着重讨论了虚构的“自我揭示”行为。针对文艺复兴时期田园诗表面上是对牧羊人生活的摹仿实则是诗人的自我摹仿，诗人伪装牧羊人，赋予了牧羊人在现实世界里不可能具有的多种可能性，他引入舞台艺术的“面具”理论，阐明揭示各种角色都是在伪装下行事，又有责任将“面具”揭示为假象暴露角色，所以“面具”既对人限制又对人扩张，这正是人物必须把他自己虚构成别人以便超越自己的秘密。正是这种亦此亦彼的同时性造成了艺术的双重化，不断地模糊和消解着文学与现实的界限，而双重化就起到了自我揭示和自我解释作用。虚构，因此“变成了显示双重意义的一个中介”，成为一个自我塑造和创造世界的范式。
　　沃尔夫冈·伊塞尔关于虚构是对客观现实性超越的定位，是对传统现实主义摹仿论观点的重大突破，改变了从认识论出发的偏颇，拓展了虚构的外延与内涵，改写了小说的定义，并且改变了一般读者对小说文本的感觉方式和阅读方式；文学绝不是对社会历史的某种简单的复制品，文本具有自我扩张、自我表演、自我游戏的特性。的确，对卡夫卡、博尔赫斯、马尔克斯这些打破传统现实主义仿真性的20世纪现代派作家来说，至少形式上的“逼真”问题已经不重要。从虚构是对现实的超越上去观照，由于西方哲学思潮、文化思潮、文学思潮的涌入，极大地影响着中国当代文学新时期以来对“载道”的思考，中国文学才正式自觉地大规模地脱离意识形态的轨道，走向对自我的清醒追求，“虚构”的作用、意义、功能终于发生了变化。
　　马原的“虚构”意识具有新潮性、前卫性，锐意创新不落俗套。在小说文本中，频频出现的“马原”等形象不断拆除真实与虚构界限，呈现出既非虚构亦非写实的状态。按照沃尔夫冈·伊塞尔从再现和陶醉两个层面揭示的文学虚构理论审视，马原在小说文本中的自我揭示所显示出的文本世界并不是一个真实的客观世界，其庄周梦蝶式的东方智慧，又暗示着客观世界是一个谜，是一个传说的各种形式，诱导一般读者将不存在的事物当作一种现实去看，是“感觉到幻像”，是“仿佛”世界之再现。马原小说文本的这种再现，其实就是人类的一种自我摹仿与自我呈现的艺术现象，超越的实质是企望于自身之外发现自身，进入陶醉，获取永恒的秘诀，徜徉于不同时空的人类文明之中。比如他的中篇《虚构》，一开头便煞有介事地声称：自己曾去过玛曲麻疯村，有七天的经历和观察结果，“编排一个耸人听闻的故事”。然后叙述了自己在麻疯村的怪异“经历”，这些“经历”构成了小说文本的故事主体。谁知结尾部分却直接拆穿了上述“经历”的虚构性。一方面，他自陈自己的经历是依据其西藏经历，妻子在麻疯村的工作经历，有关麻疯病书籍等虚构而成；另一方面，在拆穿虚构性经历之后，又武断地为上述“虚构”杜撰了一个“结尾”，这便是《虚构》所叙述其进入麻疯村的时间是5月3日，度过七天，然而其离开的日期却是5月4日，这也从时间上取消了自己的“经历”，从而颠覆了传统现实主义的真实观，拆除了真实与虚构的界限。
　　先锋小说文本中能指与所指常常分离，是用语言来谈论语言，常常被人诟病为叙述游戏、文本表演。究其实，文本的这种游戏也绝非无稽之谈、空穴来风。文本游戏乃是经验因素与文本因素的综合体，并非单纯语言行为。对于中国当代文学的先锋精神来说，目的在于探索客观现实存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性。文本游戏就是一种表演，作家自己要扮演各种可能的角色和一般读者所幻想期待的角色，旨在表现人类超凡的 可塑性，又将没有确定存在方式的事物相对确定化。因为在客观现实中，人类并不能真实多样地展示自我，惟有文学才能够利用多种文化手段全景式表演自我，展示人的各种可能性。在马原那里，绝对关注叙事，小说文本呈现的“生活”完全是一种艺术想象和虚构的文本游戏。在洪峰那里，其《奔丧》故事，呈现的是一种不可捉摸的“不在”。他的《极地之侧》采取双重文本交相呼应的“复调”结构，实质上是对传统现实主义“全知全能叙述者”创作主体的解构。文本以“我”寻找永远也找不到的所谓“爱情”为主线；而以“我”之朋友章晖的虚构死亡故事为穿插副线，反差极大的双重文本相互补充又对应消解，不仅那位一直没有出现的女孩无法带给人爱情，即使她的替身也逃不脱死亡的恐怖。现实被虚构所迷惑，文本再现了某种现实生活的不可确定性和荒谬性。
　　
　　四
　　
　　中国当代先锋小说上述价值取向与文学自主性追求意识成熟，当然是导源于先锋作家对文学与现实关系的独特理解。传统现实主义是以一种人们能够共同经验的现实世界的坚定信念为前提的。80年代中后期的中国社会是经济和文化急剧转型的时代，面对物质、金钱在社会和大众生活中的作用和影响日益突出的现实存在，市场经济的发展造成的时空压缩经验逐步发展，迫使从“文革”的荒诞与乌托邦幻想中走出的先锋作家从现实逃避到心灵，但并未放弃对永恒不变事物的追求。在精神和思想层面与后现代主义产生共鸣后，他们进一步认同了后现代主义文化转向“所关注的后认知”提法：诸如世界是什么，世界有多少类型，如何构成，不同点在哪里等等，从而接受了我们生活的意义，乃至我们置身的现实，都不过是一种不断变化的人为的话语建构思想，进行了文学的借鉴与探索。在使文学摆脱“载道”的束缚和意识形态的牵制，走向独立和自律上，其贡献是巨大的；在借鉴后现代主义的形式与技巧，而进行艺术的实验与创新方面是卓有成效的。例如，余华在其理论文章《虚构的作品》中强调，文本世界所表达的实在是一种“心灵的真实”，所以余华在他前期作品中诸如《四月三日事件》、《现实的一种》采取“冷漠的叙述”的视角，直截了当地使人看到了另一副世界图景与人兽性的一面，这样将幻觉描写真实化的“虚构”手法，同样制造了陌生化效果。张颐武曾深刻地分析过先锋小说的主题因素：“‘历史’的概念受到了从未经历过的严厉的攻击。……他们首先强调的是恢复文学的虚构性质，将它从历史的压抑和禁闭中解放出来，或者干脆以文学的名义去反抗或质疑历史的合理性。”
　　此外，价值取向与文学自主性追求意识成熟，必然强调文本与语言的独立自足以及编织方式。在先锋小说家们看来，因为任何文学创作都是一种虚构，无论是传统现实主义把客观地再现实生活作为要旨，还是20世纪的形式现实主义视小说为一种“传达与人的经验相吻合的印象”，都力图通过小说达到一种虚构的真实，获得一种逼真的效果，而一般读者尽管对小说的虚构性心领神会，也甘愿把小说文本故事当作真实看，获取阅读快感。但是后现代派反而明白宣示小说的事件其实是虚构，并把虚构的策略技巧和盘托出，这样，阅读的真实感倾刻被打破，注意力转向小说自身的结构过程。这样的文本策略，其实就是西方后现代主义视语言为一种独立自足的符号系统和语言具有界定世界、建构现实功能的观念的体现。
　　孙甘露小说语言实验与西方后现代派的语言观念就构成了这样一种互文关系。如《我是少年酒坛子》中这样的片断：“那些人开始过山。他们手持古老的信念。在1959年的山谷里。注视一片期待已久的云越过他们头顶”，“在我们谈话的时候，时间因讽拟而为感觉所羁留”。“手持”、“信念”、“讽拟”、“时间”、“山谷”等碎片，定格在1959年的时空。故事则是两个来无影去无踪的诗人在一处叫做“鸵鸟钱庄”的酒店里不着边际的谈话，接着又转移到迷宫般的“花园”，突然一个诗人为追一枚铜币跑得无影无踪，“我”这个诗人只好独自屹立。故事似乎有头有尾，但从整体看，尽管被评论家认为他的文本语言是超现实主义诗歌式的梦态抒情，冥想与沉思，然而在文本意义的不确定性中，他的语言实验从一开始就有隐喻手段的性质，专注于梦境与幻想的虚构，不过由梦镜与幻想组接的碎片，却无法构成一个条理贯通的虚构世界。可以说，这样的实验，既是对后现代主义文本的摹仿、借喻，也是一种明显没有根据的虚构。在对文学的自主性追求中，虽然极具极端性、反叛性，却提前奏响了先锋小说前途危机的警钟。因为艺术观念的极端倾向，在努力拒绝对“载道”、意识形态、客观现实的依附时，过度关注自我的感觉也会出现回避现实的倾向，所以90年代初，先锋小说的逐渐式微也是必然的、注定的。然而，先锋小说在中国当代文学史上的意义、价值、影响却是永远不可磨灭的。
　　(责任编辑　刘保昌)
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