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【摘要】 《长江图》在叙事上的创新十分值得研究，它通过独特的叙事方式完成了对当下生存情境的深刻美学表达。影片在空间叙事层面上，将地理空间作为故事串联的线索，并作为主题承载体，开阔了电影叙事的新园地;在诗性叙事层面上，一组诗贯穿始终，进行文学、历史、宗教、哲学多层面的外延，赋予别样的质感;在顺倒叙并置叙事层面上，巧妙展现了两个对流时空的故事，对个体生存和心灵世界进行多维度探讨。
【关键词】 《长江图》;空间叙事;诗性叙事;顺倒并置叙事
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
在电影的发展过程中，叙事方式一直是一个重要的研究领域。随着技术和思维的发展，电影在叙事方面早已脱离早期传统戏剧电影的时间线性单线叙事而走向多样化。发展到现在，例如多线性叙事、倒叙线性叙事、环形叙事、回忆叙事、套层性叙事等屡见不鲜，但《长江图》在叙事上还是给了我们很大的惊喜。巴特认为叙事作品可分为三个层次：第一是功能，是最基本单位，人们把故事中的相关面视为功能;第二是行为，也可以称作情节层次，研究的是叙事作品中人物的分类及他们的动作;第三是叙事，现代作品中，叙事者和作者是不同的，作者之死是读者诞生的代价。这个研究文学作品的叙事理论对于研究电影叙事同样适用，而且在我看来，《长江图》达到了第三个层次，作者躲在叙事文本之后，以一种特殊视角来叙述故事。同时，叙述者又好像是附在影片中的某一位人物之上，用影片中角色的视点来看待影片中的世界，也带领读者在光影中参禅。
一、空间叙事
在传统的电影叙事学理论中，时间维度一直占据主体地位，故事情节的推进也依赖线性时间维度展开。但是电影作为一种时空艺术，目前电影在空间意识与空间建构方面的探索还是不够的。《长江图》在叙事方式上的独特性首先在于影片通过虚实暧昧的“反时间线性”空间叙事结构，将故事揉进一个宏大的特殊空间中，进行人和空间的交流对话，完成了一次电影叙事的空间美学的探索。影片中现实空间在不同程度上参与影片的叙事，成为情节发展的推动因素，通过空间的变换来实现主旨意义的终极传递。影片用了大量篇幅去呈现长江及两岸景物本身，将长江作为叙事主体，而时间维度下的剧情本身讲述得十分克制，影片的故事情节散落在浩瀚的长江图景中，为影片情节的铺展营造一种由“外”向“内”的叙事情境。导演杨超说，《长江图》是先有场景，然后再有故事的。也就是说，《长江图》的故事是建立在“长江”这个地理性空间上的。在中国文化中，黄河更多被称为“母亲河”，而长江则更多与现代工业文明的伤痛联系在一起，同样有巨大的象征意义，也是重要的情感载体。长江作为沿江人群生活的纽带，就像是一个见证者，见证了两岸的烟火，见证了历史与现实的暧昧关系，但从来没有一部电影将它作为叙述主体。而本片开创性的将长江作为叙事主角，所有人物和故事围绕它展开，使它具有了意象空间的延伸，并且用极具创意的故事和表达方式支撑起了这个“符号”下的“存在”。
在高淳溯流而上的前半段航程中，安陸出现在他停靠的每个码头，但当船驶过三峡大坝后，安陆却不再出现了。高淳不断寻找，最后在长江源头发现安陆母亲的坟墓，从而发现安陆的秘密和长江的秘密。船驶过三峡大坝是剧情的转折点——安陆消失、武胜葬身长江、祥叔默默离开。关于“长江三峡”这个主题，贾樟柯的《三峡好人》也讲过，导演杨超在采访中说：“《长江图》并不是想批判现代工业文明伤害了长江的自然属性，而是它伤害了美，伤害了长江的神性，这才是属于《长江图》的角度。”[1]可见，《长江图》完全不同于《三峡好人》的主题先行的新现实主义，而是一种具有超现实的、魔幻的故事内核，将处于不同的时空中相向而行的故事揉进“长江”这个特殊空间中。
值得我们关注的一点是，《长江图》在讲述长江沿岸城市时，避开了现代化城市繁荣的一面，“这一点也颇像安哲的电影（安哲的影片有意忽略了希腊的地中海阳光而选择潮湿的希腊北部），都对代表美好的阳光和现代化城市置若罔闻，影片所展现的长江景观多数都是历史的遗产，包括了荻港万寿塔、铜陵和悦洲、鄂州观音阁、宜昌三游洞、丰都鬼城、涪陵点易洞等，而现代化的都市景观仅仅在少量的镜头中出现在遥远的彼岸，对历史景观的关注使得长江的民族叙事具有了纵深性”[2]。把笔墨放在这些带有文化历史纵深感的残破的历史遗迹城市，航线勾勒出一幅失落家园的图景，一种“海潮至此回”的落寞。在这些地理节点的铺展中融入了思考，关于人的存在、历史变迁的惆怅、寻根的意识。
《长江图》在叙事上着重突出地理空间的作用，空间元素具有重要的叙事功能。故事中的现实空间和心理空间有着密不可分的联系，空间的转换在故事中具有丰富的内涵。《长江图》第一次将长江作为故事的主角，山河水域跃于影像的韵脚，以“影志”的方式摊开宿命与沉浮，在叙事方式上的创新为电影叙事开阔了道路。
二、诗性叙事
电影形态大体上可以分为戏剧电影和诗电影两种美学方向，戏剧电影重剧情重外部现实，擅家国神话，而诗电影重抒情重心理现实，擅呢喃私语，《长江图》明显属于后者。诗性散漫的叙事方式使作品呈现出一种超现实主义的“自动写作”的模式和远离主流叙事传统的姿态，弱化了情节和理性，呼唤着知觉经验的回归， 肯定人物心理时空的非线性表达，从而提供超越外部情节和理性的诗情画意，故事演绎与情感表达呈现出一种“入幻”的审美诉求。《长江图》是典型的作者电影，导演杨超作为一个诗歌写作者，用一组诗奠定了影片的诗意风格，也用自己的诗人气质赋予影片一种别样的质地，镜头染上情绪，使影片始终笼罩在一种氤氲的诗意氛围里。其对人的现实生存情境反思的诗化处理，淡化了外部情节冲突的那种集体话语与狂欢，转而突出了个体生命意识的张力。
《长江图》是中国当代诗电影探索诗意叙事结构的代表，它遵循着诗歌的韵律，创新地将诗的节奏运用到故事的讲述和主题的表达中，沟通外部现实世界和内部心灵世界，沟通自我和他者。诗歌是表现复杂时空的最好的手段，能在跳跃的叙事里保持意义的整体性，实现多维度的对话和共振，使不连贯的时空对列起来形成连贯叙事。苏联导演安德烈·塔可夫斯基说：“诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展规则，也更接近生命本身。”[3]他所说的就是用诗的思维方式、诗的逻辑来确立影像风格和叙事结构，《长江图》就是如此。“超越连贯逻辑的局限，传达生命深层现象和无形链接的高度复杂与真实，以影像的自由去沟通过去、现在和未来，让观众在最大程度上体验到生命的深度和广度。”[4] 在传统戏剧性叙事中，“物”的能指和所指往往比较一致，而在《长江图》中，“物”往往超越能指，而指向精神性、神性，以“物”的影像建立起人与物的精神性关系。空寂浩渺的江面、迟缓破旧的行船、两岸野迹斑斑的孤山、人烟寂寥的村庄、遗弃的孤岛等共同勾勒出一幅萧瑟的长江图，恢弘如同命运，低贱与荣耀共存。这时候，摄影机既是见证者又是思考者，恢复戏剧空间之外的世界的价值，这种镜头的凝视，就像是长者的回忆，带出一种倾听的情绪，一种寻觅式的感伤，也透出一种空灵寂寞的生命、记忆、隐秘诗意。
纵观整个电影史，诗歌介入电影的情况并不罕见，如彼得·威尔的《死亡诗社》、贾樟柯的《二十四城记》、娄烨的《推拿》、冯小刚的《非诚勿扰2》等，都尝试了在电影里融入诗歌的表达方式。但在大多数电影中，诗歌只是作为一种修辞作用存在，而在《长江图》里，诗歌直接作为情节契机和叙事注脚，带领观众在主人公的魔幻之旅中辨识方向，诗歌承担了叙事的结构性功能。《长江图》在诗意叙事上的一个突破是以诗歌为故事串联的节点并且将诗歌外延融进主题的表达里，用一种近乎诗传体的电影语言将那些悲伤和思绪记录在一本神秘的诗集中。“叙事流总是被作者个人的、自我反思式的诗歌介入所打断， 诗歌的抒情性或评论性以无缝连接或大胆短路的方式， 强势进入到叙述结构中。”[5]电影中在航线经过的各个地点共出现了十二首诗，不难发现，呼喊、厌恶、怨恨、邪恶、诅咒、软弱、虚伪、黑暗等词是这一组诗歌整体的情感基调，与地质空间的文化内涵交融在一起，展现了一幅暗淡萧瑟的底层生活图景，以及写作者个体内心的挣扎反抗：一个失败的诗人，他绝不屈服于两岸的烟火。让人印象最深刻的一句是“没有神灵让人信服，所以期待一个女性”，影片中安陆的存在和轨迹就是作为一个指引者，指引短暂的相遇、长江的秘密和所有不得不面对的消逝，用诗歌的外延使主题的呼告到达宗教层面。这句诗出现在船航行至丰都鬼城时（一个以各种阴曹地府的建筑和造型而著名的城市），更加深了这种所指。《长江图》里的诗，不仅作用于剧情的连续，更连接着历史和现实，内化成一种情绪，不可不吟。“凝视与游荡，给出一个敞开的空间。‘敞开，即诗歌。这空间，在那里所有一切都返回到深刻的存在……’”[5]
除诗歌外延外，影片的诗意还来自叙事的留白，这种留白形式加强了故事本身的情绪张力，从而提升了观众对主题解读的参与度。影片设置了多条叙事线索，但始终遵循一种克制的态度，使叙事保持内部情绪张力，而少作用于外部显性矛盾。例如安陆和丈夫这一条线索：安陆一开始出现时她的身份是妓女，逆龄回溯过程中她的丈夫出现，后来又消失。安陆丈夫的这条线索有很大的留白，不但没有破坏叙事完整性，而且增加的故事的外延。这个人物的身份、内心情感、挣扎过程以及生命归途都有无限想象空间。这种留白同样运用到了罗定运货这条线索上：商人罗定运送的货物是一批鱼苗，呼应了影片开头父亲去世后高淳养的那条被武胜放回海里的黑鱼，而后来高淳倒地后安陆像鱼一样从水里游出来。黑鱼在整部影片里有很强的象征意味，它是高淳的执念、是另一个安陆、更是长江的生灵。在这条线索的交代上，通过留白的叙事技巧，现实情境被另一重情爱诗意时空冲淡虚化为远景，使这条带有犯罪类型性质的故事变得柔和，也在诗意之外增加了哲思，更加符合影片的整体基调。
同时，《长江图》的诗意还表现在电影主人公始终呈现出一种自我分离和以进为退的心灵世界，同时对历史与记忆表露出深切的归返欲望。高淳内心深处始终带着一种负罪意识，尤其在亡父这件事上。他选择接手父亲的工作压船而上，一方面是为了生存，一方面是流放自己。他缺少与现实世界的关联，也无法在现实世界找到归属感，他对当下自我身份是否定与厌恶的，他找不到信仰和安定的感觉，他想逃离当下，逃离自我，从而形成一种自我分离、自我撕裂的不安，因此才有他刚巧遇到安陆在塔中与佛僧的辩难的情节，安陆质问佛僧“什么是罪”，而回答是“活着就是罪”。罪是生存宿命，这种原罪意识安陆生来就有，而高淳也在对当下的逃遁欲望、对回忆的归返渴望的过程中一步步将原罪意识沉淀成生命的底色。这种无法与自我形成和解，又无法碰触生命存在的终极意义的“流亡状态”，失去与寻找、消解与重建，以及伤逝的抒情症候，达到一种虚无主义哲思的诗意美学高度。
三、顺倒叙并置叙事
《长江图》完成诗性的同时并没有消解叙事性，因为在视觉影像上并没有断裂感，使它的叙事变得松散而走向精神层面的是它的叙事方式，一种创新地将顺序和倒叙并置在同一时空的叙事手段，完成在时空对流的旅程里的魔幻爱情故事，探索出一种新的复式叙事审美效果。影片的文学策划王红卫说，剧本最打动他的就是“溯流而上”和“女孩年龄的逆行”，这也是电影完成深广人生意义的阐述和抵达哲学深度的核心。
“《长江图》呈现出一种‘非时序’性时间的形态，这是一种虚构的、生成的时间意识，是一种时间的‘布局’。这种‘布局’，体现在对‘时间层面’以及‘时间的综合’之上。”[4]逆流而上的高淳遇见了和他“逆时流”的安陆，逆流而上的客观地理行程中，并置存在两条平行但相逆的时间轨道，即顺序时间下的高淳和倒叙时間下的安陆，导致同一个空间里，存在两个时间，男人的当下和女人的“过去当下”。“探索者”高淳在水上旅行，沿着长江逆向溯源自己，进行父权意志的开拓，怯懦执拗;“神启者”安陆在陆上修行，顺着长江而下，进行关于母性皈依的呼告。最后在安陆的终点、高淳的起点处，安陆以一个妓女的身份进入了高淳的视线。整个行程，看似是重逢，其实是一个漫长的告别。这种匪夷所思的魔幻主义时空嫁接无疑挑战了“掌镜人”的叙事能力。高淳逆流而上的终点是安陆母亲的坟墓，也是安陆的生命起点，这个起点是死亡。未来终结于过去，高淳的未来就是安陆的过去，这是一种拒绝未来的姿态，过去大于未来，是一种生命意义的衰退而非蓬勃。安陆也逆流而上，但是她是逆年龄化的，她走向的是源头，而源头埋着她的母亲。安陆说：“告诉我未来是什么样的，我就不用再活一遍了。”她走向的是别人的未来、自己的过去。顺流而上的是高淳的故事，逆流而下的是安陆和长江的历史。在时间表现上的这一创新运用，使得电影有了哲学层面的厚度。影片在魔幻现实主义氛围里讲着触手可及的时间旅人的故事。 在高淳到达长江源头——西藏楚玛尔河回望长江的时候，目光顺流而下，穿过长江往日繁荣热闹的样子然后到达安陆，这时安陆在长江的尾端，即高淳的起点。在生命原点，高淳身上“诗人”和“世人”两种角色达成了和解。那是一个“时间的综合”的镜头，形成历时性话语，过去、现在、未来共存，正是这个镜头，完成了两个错位的人这一趟逆行之旅的弥合。这种类型的蒙太奇镜头在塔可夫斯基的《镜子》里用过：年轻的夫妻躺在地上，丈夫问妻子想要男孩还是女孩，妻子望向远处，看到年老后的自己带着两个年幼的孩子，穿行在田间，而同一个镜头里，年轻的妻子跟在后面。一个长镜头中，聚集了她的一生。在《长江图》中，结尾那个高淳回望长江的镜头段落，也展现了长江的前世今生，围绕长江展开的顺倒叙两条线重合，完成叙事的缝合。在逆行、交错的时间里，心灵空洞被放大，也完成了现实和虚幻之间的衔接，最终指向灵归自然的隐喻。《长江图》将时空结构上的丰富性和复杂性完美融进情绪和主题的表达中，也完成了把不同时空的两条线并置在一个时空里，使故事时间大于叙事时间的壮举，奠定了它在华语电影中的独特地位。
在这部“中国电影史上最后一部胶片电影”中，镜头穿过烟波浩渺的江面，完成时空交汇的试航，无疑给我们带来了一次视听盛宴，一场诗化享受。但是我们难以忽视它在中国电影史上的地位不仅仅在于电影本身视听语言的宏大，而是因为这部电影在试图用一种以前内地电影所没有施行过的全新的逻辑讲述了一个带有魔幻色彩的故事，形成独特的艺术意蕴;它巧妙地、虚实交织地将心灵史诗和现实史诗结合起来，形成了关于诗、关于旅程、关于消散的记忆、关于长江的逻辑，有一种笨拙粗粝的浪漫。它是一次电影美学观念的实践，也是一次奇幻时空记忆中的“长江影志”。驳船行进在一条时间的河流上，航迹筑成连接传统与现代的桥梁。没有神灵让人信服，所以期待一个女性;没有流逝可以逆转，所以需要一部《长江图》。
参考文献：
[1]毛巧晖.现代民族国家话语与《刘三姐》的创编[J].民族艺术，2016（2）.
[2]田汉.用两条腿迈向戏剧的新阶段[J].戏剧报，1958（10）.
[3]顾乐真.广西戏剧史论稿[M].北京：中国戏剧出版社，2002.
[4]习近平.决胜全面建成小康社会 夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利——在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告[N].人民日报，2017-10-28（001）.
[5]胡小东.1960年版彩调剧《刘三姐》的历史叙事、历史价值及当代启示[J].戏剧文学，2017（7）.
[6]邓凡平.刘三姐评论集[M].南宁：广西民族出版社，1996[1]杨超，王红卫，沙丹，田艳茹.《长江图》三人谈[J].当代电影，2016（10）.
[2]程鵬飞.《长江图》的三重叙事空间[J].电影文学，2019（15）.
[3]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003.
[4]周冬莹.趋向诗意电影的《长江图》与《路边野餐》[J].电影艺术，2017（03）.
[5]安燕.文本如何生产理论——《路边野餐》《长江图》之诗与影像的辩证法[J].当代电影，2018（08）.
作者简介：戴水英，南京大学戏剧专业硕士研究生。
【关键词】 《长江图》;空间叙事;诗性叙事;顺倒并置叙事
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
在电影的发展过程中，叙事方式一直是一个重要的研究领域。随着技术和思维的发展，电影在叙事方面早已脱离早期传统戏剧电影的时间线性单线叙事而走向多样化。发展到现在，例如多线性叙事、倒叙线性叙事、环形叙事、回忆叙事、套层性叙事等屡见不鲜，但《长江图》在叙事上还是给了我们很大的惊喜。巴特认为叙事作品可分为三个层次：第一是功能，是最基本单位，人们把故事中的相关面视为功能;第二是行为，也可以称作情节层次，研究的是叙事作品中人物的分类及他们的动作;第三是叙事，现代作品中，叙事者和作者是不同的，作者之死是读者诞生的代价。这个研究文学作品的叙事理论对于研究电影叙事同样适用，而且在我看来，《长江图》达到了第三个层次，作者躲在叙事文本之后，以一种特殊视角来叙述故事。同时，叙述者又好像是附在影片中的某一位人物之上，用影片中角色的视点来看待影片中的世界，也带领读者在光影中参禅。
一、空间叙事
在传统的电影叙事学理论中，时间维度一直占据主体地位，故事情节的推进也依赖线性时间维度展开。但是电影作为一种时空艺术，目前电影在空间意识与空间建构方面的探索还是不够的。《长江图》在叙事方式上的独特性首先在于影片通过虚实暧昧的“反时间线性”空间叙事结构，将故事揉进一个宏大的特殊空间中，进行人和空间的交流对话，完成了一次电影叙事的空间美学的探索。影片中现实空间在不同程度上参与影片的叙事，成为情节发展的推动因素，通过空间的变换来实现主旨意义的终极传递。影片用了大量篇幅去呈现长江及两岸景物本身，将长江作为叙事主体，而时间维度下的剧情本身讲述得十分克制，影片的故事情节散落在浩瀚的长江图景中，为影片情节的铺展营造一种由“外”向“内”的叙事情境。导演杨超说，《长江图》是先有场景，然后再有故事的。也就是说，《长江图》的故事是建立在“长江”这个地理性空间上的。在中国文化中，黄河更多被称为“母亲河”，而长江则更多与现代工业文明的伤痛联系在一起，同样有巨大的象征意义，也是重要的情感载体。长江作为沿江人群生活的纽带，就像是一个见证者，见证了两岸的烟火，见证了历史与现实的暧昧关系，但从来没有一部电影将它作为叙述主体。而本片开创性的将长江作为叙事主角，所有人物和故事围绕它展开，使它具有了意象空间的延伸，并且用极具创意的故事和表达方式支撑起了这个“符号”下的“存在”。
在高淳溯流而上的前半段航程中，安陸出现在他停靠的每个码头，但当船驶过三峡大坝后，安陆却不再出现了。高淳不断寻找，最后在长江源头发现安陆母亲的坟墓，从而发现安陆的秘密和长江的秘密。船驶过三峡大坝是剧情的转折点——安陆消失、武胜葬身长江、祥叔默默离开。关于“长江三峡”这个主题，贾樟柯的《三峡好人》也讲过，导演杨超在采访中说：“《长江图》并不是想批判现代工业文明伤害了长江的自然属性，而是它伤害了美，伤害了长江的神性，这才是属于《长江图》的角度。”[1]可见，《长江图》完全不同于《三峡好人》的主题先行的新现实主义，而是一种具有超现实的、魔幻的故事内核，将处于不同的时空中相向而行的故事揉进“长江”这个特殊空间中。
值得我们关注的一点是，《长江图》在讲述长江沿岸城市时，避开了现代化城市繁荣的一面，“这一点也颇像安哲的电影（安哲的影片有意忽略了希腊的地中海阳光而选择潮湿的希腊北部），都对代表美好的阳光和现代化城市置若罔闻，影片所展现的长江景观多数都是历史的遗产，包括了荻港万寿塔、铜陵和悦洲、鄂州观音阁、宜昌三游洞、丰都鬼城、涪陵点易洞等，而现代化的都市景观仅仅在少量的镜头中出现在遥远的彼岸，对历史景观的关注使得长江的民族叙事具有了纵深性”[2]。把笔墨放在这些带有文化历史纵深感的残破的历史遗迹城市，航线勾勒出一幅失落家园的图景，一种“海潮至此回”的落寞。在这些地理节点的铺展中融入了思考，关于人的存在、历史变迁的惆怅、寻根的意识。
《长江图》在叙事上着重突出地理空间的作用，空间元素具有重要的叙事功能。故事中的现实空间和心理空间有着密不可分的联系，空间的转换在故事中具有丰富的内涵。《长江图》第一次将长江作为故事的主角，山河水域跃于影像的韵脚，以“影志”的方式摊开宿命与沉浮，在叙事方式上的创新为电影叙事开阔了道路。
二、诗性叙事
电影形态大体上可以分为戏剧电影和诗电影两种美学方向，戏剧电影重剧情重外部现实，擅家国神话，而诗电影重抒情重心理现实，擅呢喃私语，《长江图》明显属于后者。诗性散漫的叙事方式使作品呈现出一种超现实主义的“自动写作”的模式和远离主流叙事传统的姿态，弱化了情节和理性，呼唤着知觉经验的回归， 肯定人物心理时空的非线性表达，从而提供超越外部情节和理性的诗情画意，故事演绎与情感表达呈现出一种“入幻”的审美诉求。《长江图》是典型的作者电影，导演杨超作为一个诗歌写作者，用一组诗奠定了影片的诗意风格，也用自己的诗人气质赋予影片一种别样的质地，镜头染上情绪，使影片始终笼罩在一种氤氲的诗意氛围里。其对人的现实生存情境反思的诗化处理，淡化了外部情节冲突的那种集体话语与狂欢，转而突出了个体生命意识的张力。
《长江图》是中国当代诗电影探索诗意叙事结构的代表，它遵循着诗歌的韵律，创新地将诗的节奏运用到故事的讲述和主题的表达中，沟通外部现实世界和内部心灵世界，沟通自我和他者。诗歌是表现复杂时空的最好的手段，能在跳跃的叙事里保持意义的整体性，实现多维度的对话和共振，使不连贯的时空对列起来形成连贯叙事。苏联导演安德烈·塔可夫斯基说：“诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展规则，也更接近生命本身。”[3]他所说的就是用诗的思维方式、诗的逻辑来确立影像风格和叙事结构，《长江图》就是如此。“超越连贯逻辑的局限，传达生命深层现象和无形链接的高度复杂与真实，以影像的自由去沟通过去、现在和未来，让观众在最大程度上体验到生命的深度和广度。”[4] 在传统戏剧性叙事中，“物”的能指和所指往往比较一致，而在《长江图》中，“物”往往超越能指，而指向精神性、神性，以“物”的影像建立起人与物的精神性关系。空寂浩渺的江面、迟缓破旧的行船、两岸野迹斑斑的孤山、人烟寂寥的村庄、遗弃的孤岛等共同勾勒出一幅萧瑟的长江图，恢弘如同命运，低贱与荣耀共存。这时候，摄影机既是见证者又是思考者，恢复戏剧空间之外的世界的价值，这种镜头的凝视，就像是长者的回忆，带出一种倾听的情绪，一种寻觅式的感伤，也透出一种空灵寂寞的生命、记忆、隐秘诗意。
纵观整个电影史，诗歌介入电影的情况并不罕见，如彼得·威尔的《死亡诗社》、贾樟柯的《二十四城记》、娄烨的《推拿》、冯小刚的《非诚勿扰2》等，都尝试了在电影里融入诗歌的表达方式。但在大多数电影中，诗歌只是作为一种修辞作用存在，而在《长江图》里，诗歌直接作为情节契机和叙事注脚，带领观众在主人公的魔幻之旅中辨识方向，诗歌承担了叙事的结构性功能。《长江图》在诗意叙事上的一个突破是以诗歌为故事串联的节点并且将诗歌外延融进主题的表达里，用一种近乎诗传体的电影语言将那些悲伤和思绪记录在一本神秘的诗集中。“叙事流总是被作者个人的、自我反思式的诗歌介入所打断， 诗歌的抒情性或评论性以无缝连接或大胆短路的方式， 强势进入到叙述结构中。”[5]电影中在航线经过的各个地点共出现了十二首诗，不难发现，呼喊、厌恶、怨恨、邪恶、诅咒、软弱、虚伪、黑暗等词是这一组诗歌整体的情感基调，与地质空间的文化内涵交融在一起，展现了一幅暗淡萧瑟的底层生活图景，以及写作者个体内心的挣扎反抗：一个失败的诗人，他绝不屈服于两岸的烟火。让人印象最深刻的一句是“没有神灵让人信服，所以期待一个女性”，影片中安陆的存在和轨迹就是作为一个指引者，指引短暂的相遇、长江的秘密和所有不得不面对的消逝，用诗歌的外延使主题的呼告到达宗教层面。这句诗出现在船航行至丰都鬼城时（一个以各种阴曹地府的建筑和造型而著名的城市），更加深了这种所指。《长江图》里的诗，不仅作用于剧情的连续，更连接着历史和现实，内化成一种情绪，不可不吟。“凝视与游荡，给出一个敞开的空间。‘敞开，即诗歌。这空间，在那里所有一切都返回到深刻的存在……’”[5]
除诗歌外延外，影片的诗意还来自叙事的留白，这种留白形式加强了故事本身的情绪张力，从而提升了观众对主题解读的参与度。影片设置了多条叙事线索，但始终遵循一种克制的态度，使叙事保持内部情绪张力，而少作用于外部显性矛盾。例如安陆和丈夫这一条线索：安陆一开始出现时她的身份是妓女，逆龄回溯过程中她的丈夫出现，后来又消失。安陆丈夫的这条线索有很大的留白，不但没有破坏叙事完整性，而且增加的故事的外延。这个人物的身份、内心情感、挣扎过程以及生命归途都有无限想象空间。这种留白同样运用到了罗定运货这条线索上：商人罗定运送的货物是一批鱼苗，呼应了影片开头父亲去世后高淳养的那条被武胜放回海里的黑鱼，而后来高淳倒地后安陆像鱼一样从水里游出来。黑鱼在整部影片里有很强的象征意味，它是高淳的执念、是另一个安陆、更是长江的生灵。在这条线索的交代上，通过留白的叙事技巧，现实情境被另一重情爱诗意时空冲淡虚化为远景，使这条带有犯罪类型性质的故事变得柔和，也在诗意之外增加了哲思，更加符合影片的整体基调。
同时，《长江图》的诗意还表现在电影主人公始终呈现出一种自我分离和以进为退的心灵世界，同时对历史与记忆表露出深切的归返欲望。高淳内心深处始终带着一种负罪意识，尤其在亡父这件事上。他选择接手父亲的工作压船而上，一方面是为了生存，一方面是流放自己。他缺少与现实世界的关联，也无法在现实世界找到归属感，他对当下自我身份是否定与厌恶的，他找不到信仰和安定的感觉，他想逃离当下，逃离自我，从而形成一种自我分离、自我撕裂的不安，因此才有他刚巧遇到安陆在塔中与佛僧的辩难的情节，安陆质问佛僧“什么是罪”，而回答是“活着就是罪”。罪是生存宿命，这种原罪意识安陆生来就有，而高淳也在对当下的逃遁欲望、对回忆的归返渴望的过程中一步步将原罪意识沉淀成生命的底色。这种无法与自我形成和解，又无法碰触生命存在的终极意义的“流亡状态”，失去与寻找、消解与重建，以及伤逝的抒情症候，达到一种虚无主义哲思的诗意美学高度。
三、顺倒叙并置叙事
《长江图》完成诗性的同时并没有消解叙事性，因为在视觉影像上并没有断裂感，使它的叙事变得松散而走向精神层面的是它的叙事方式，一种创新地将顺序和倒叙并置在同一时空的叙事手段，完成在时空对流的旅程里的魔幻爱情故事，探索出一种新的复式叙事审美效果。影片的文学策划王红卫说，剧本最打动他的就是“溯流而上”和“女孩年龄的逆行”，这也是电影完成深广人生意义的阐述和抵达哲学深度的核心。
“《长江图》呈现出一种‘非时序’性时间的形态，这是一种虚构的、生成的时间意识，是一种时间的‘布局’。这种‘布局’，体现在对‘时间层面’以及‘时间的综合’之上。”[4]逆流而上的高淳遇见了和他“逆时流”的安陆，逆流而上的客观地理行程中，并置存在两条平行但相逆的时间轨道，即顺序时间下的高淳和倒叙时間下的安陆，导致同一个空间里，存在两个时间，男人的当下和女人的“过去当下”。“探索者”高淳在水上旅行，沿着长江逆向溯源自己，进行父权意志的开拓，怯懦执拗;“神启者”安陆在陆上修行，顺着长江而下，进行关于母性皈依的呼告。最后在安陆的终点、高淳的起点处，安陆以一个妓女的身份进入了高淳的视线。整个行程，看似是重逢，其实是一个漫长的告别。这种匪夷所思的魔幻主义时空嫁接无疑挑战了“掌镜人”的叙事能力。高淳逆流而上的终点是安陆母亲的坟墓，也是安陆的生命起点，这个起点是死亡。未来终结于过去，高淳的未来就是安陆的过去，这是一种拒绝未来的姿态，过去大于未来，是一种生命意义的衰退而非蓬勃。安陆也逆流而上，但是她是逆年龄化的，她走向的是源头，而源头埋着她的母亲。安陆说：“告诉我未来是什么样的，我就不用再活一遍了。”她走向的是别人的未来、自己的过去。顺流而上的是高淳的故事，逆流而下的是安陆和长江的历史。在时间表现上的这一创新运用，使得电影有了哲学层面的厚度。影片在魔幻现实主义氛围里讲着触手可及的时间旅人的故事。 在高淳到达长江源头——西藏楚玛尔河回望长江的时候，目光顺流而下，穿过长江往日繁荣热闹的样子然后到达安陆，这时安陆在长江的尾端，即高淳的起点。在生命原点，高淳身上“诗人”和“世人”两种角色达成了和解。那是一个“时间的综合”的镜头，形成历时性话语，过去、现在、未来共存，正是这个镜头，完成了两个错位的人这一趟逆行之旅的弥合。这种类型的蒙太奇镜头在塔可夫斯基的《镜子》里用过：年轻的夫妻躺在地上，丈夫问妻子想要男孩还是女孩，妻子望向远处，看到年老后的自己带着两个年幼的孩子，穿行在田间，而同一个镜头里，年轻的妻子跟在后面。一个长镜头中，聚集了她的一生。在《长江图》中，结尾那个高淳回望长江的镜头段落，也展现了长江的前世今生，围绕长江展开的顺倒叙两条线重合，完成叙事的缝合。在逆行、交错的时间里，心灵空洞被放大，也完成了现实和虚幻之间的衔接，最终指向灵归自然的隐喻。《长江图》将时空结构上的丰富性和复杂性完美融进情绪和主题的表达中，也完成了把不同时空的两条线并置在一个时空里，使故事时间大于叙事时间的壮举，奠定了它在华语电影中的独特地位。
在这部“中国电影史上最后一部胶片电影”中，镜头穿过烟波浩渺的江面，完成时空交汇的试航，无疑给我们带来了一次视听盛宴，一场诗化享受。但是我们难以忽视它在中国电影史上的地位不仅仅在于电影本身视听语言的宏大，而是因为这部电影在试图用一种以前内地电影所没有施行过的全新的逻辑讲述了一个带有魔幻色彩的故事，形成独特的艺术意蕴;它巧妙地、虚实交织地将心灵史诗和现实史诗结合起来，形成了关于诗、关于旅程、关于消散的记忆、关于长江的逻辑，有一种笨拙粗粝的浪漫。它是一次电影美学观念的实践，也是一次奇幻时空记忆中的“长江影志”。驳船行进在一条时间的河流上，航迹筑成连接传统与现代的桥梁。没有神灵让人信服，所以期待一个女性;没有流逝可以逆转，所以需要一部《长江图》。
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作者简介：戴水英，南京大学戏剧专业硕士研究生。